“女性写作”（Female Writing）是法国女性主义理论家埃莱娜·西苏（Hélène Cixous）在其著名的《美杜莎的笑声》中率先提出的一个艺术批评概念，是指一种以女性为主体的批判性写作实践及在此基础上形成的艺术形态。

在人类的历史长河中，男性霸权作为一种集体无意识掌控着社会生活的方方面面。在性别关系的建构中，男性是当之无愧的主宰者，而女性则被牢牢钉死在从属和被动的位置上。男权社会中，社会伦理的确立、道德价值的言说、文艺作品的生产与接受都必须接受男性标准的严格审查，女性只能按照男性中心意识形态所默许的方式存在。久而久之，便演化出一种“男尊女卑”的文化心理和“男主女从”的行为秩序。在由男权主导的菲勒斯中心文化里，女性在大部分时间里都是作为一种否定项而存在，只能栖身于男性主体的既定文学传统所给定的某个狭小席位里。而“写作”，作为一种生命体验的方式，也广泛而深刻地受到男权意识形态的影响，这种影响直接导致了女性的语言与女性的生命欲望之间相互隔膜现象的存在。在男权话语的狂欢和喧嚣中，女性只能保持缄默，逐渐沦为一种“缺席的在场”。

按照福柯的理论，话语本身就是一种权力。在男权社会中，言说一直是为男性所把控的特权。西苏深切感受到女性在男权文化中所遭受到的种种禁锢和宰制，不满女性经验由男性代言的话语方式，以及长期维持并可能继续延续下去的被“代言”的历史。借助“女性写作”这一概念，西苏建立了一种抗衡和反击男权文化牢笼的写作方式。这一概念的首要目的便是争取话语权力，其斗争的矛头指向一个男性中心的想象共同体，倡导一种推翻男权中心话语的新语言，终结被代言的历史；其次，“女性写作”坚守女性立场，秉承性别反思和性别抗争的创作态度，提倡一种更为可靠也更为准确的话语方式并为其命名，从而让鲜活的女性生命体验得以涌动和表述。总体来说，“女性写作”通过写作来挑战男权中心的观念，是一种带有明显性别色彩的“反叛的写作”，它旨在解构男权意识形态对女性从身体到思想的压抑，借用西苏的话，“写作乃是一个生命拯救的问题”，“写作永远意味着以特定的方式获得拯救”。^[1]其最终目的是颠覆男权社会的“菲勒斯中心”主义和男女二元对立的文化惯性，建构一个全新的性别平衡的文化空间。

女性的主体意识和性别观念的确立是判断一件作品是否是女性写作的核心所在。中国历史上不缺乏才女，也不缺乏由女性创作的优秀文学作品，但是这些作品大多无法突显其不同于男性的女性特质，也没有形成独立完整的女性话语体系。可以说，写入中国文学史的女作家及其作品充其量是男权文化的一种恩赐，是对其服膺男权的一种奖赏，正如尼采所言：“男性为自己创造了女性形象，而女性则模仿这个形象创造了自己。”^[2]

到了清末民初，伴随着女性主义思潮的兴起，中国女性逐渐获得了国民母、女国民等全新性别身份。这意味着中国女性开始冲破传统的孝女、贤妻、良母等附属性性别定位，获得了一种带有平权色彩的历史身份，代表着中国女性作为政治化的公民主体介入历史。这一时期开始，中国女性的文艺创作开始呈现一种入世和“入史”的姿态，并表现出通过写作获得历史主体感的努力。进入20世纪，中国文坛涌现出女性小说家群、女性翻译文学家群、女性政论文学家群和南社女性作家群等女性文学作家群体，一批震动文坛并对后世有重要影响力的作品先后出版。理论界也加强了对中国女性文学传统的梳理和总结，相继有一批有重要影响的成果问世，比如谢无量的《中国妇女文学史》（上海，中华书局1916年版）、梁乙真的《清代妇女文学史》（上海，中华书局1927年版）、谭正璧的《中国女性的文学生活》（上海，光明书局1930年版）、梁乙真的《中国妇女文学史纲》（上海，开明书店1932年版）、陶秋英的《中国妇女与文学》（上海，北新书局1933年版）等。这些作品是对文化权力的系统中女性群体的价值重估与认可，是对女性历史主体地位的尊重，标志着一种现代女性观的形成，正如谢无量所说：“夫男女先天之地位，既无有不同，心智之本体，亦无有不同，则凡百事之才能，女子何遽不若男子。即以文学而论，女子固亦可与男子争胜，然自来文章之盛，女子终不逮于男子者，莫不由境遇之差，有以致之。考诸吾国之历史，惟周代略有女学，则女子文学，较优于余代，此后女学衰废，惟荐绅有力者，或偶教其子女，使有文学之才，要之超奇不群者，盖亦仅矣。今世女学稍稍为教育界所注意，使益进其劝厉之方，加以岁月，自不难与欧美相媲，男女终可渐几于同等，非特文学一事而已。”^[3]所以，在当前我国学界，一般都将中国女性写作的起点定在这一时期，比如刘思谦认为中国女性文学是“诞生于一定历史条件下的，以‘五四’新文化运动为开端的、具有现代人文精神内涵的、以女性为言说主体、经验主体、思维主体、审美主体的文学。”^[4]乔以钢和林丹娅也持相同观点：“狭义的‘女性文学’是指五四之后以现代人文精神为其价值内核的女性创作。”^[5](www.daowen.com)

实事求是地讲，相较于同时期蒸蒸日上的女性文学，中国电影领域的女性写作则显得黯淡的太多太多。主要原因如下：首先，受制于中国历史上“戏子误国”“伶妓不分”等传统思想，当时社会对电影业还存在很大的偏见和鄙夷，很多传统家庭根本不允许家中的女孩子从事电影业。王汉伦便是因为从艺而不惜与家庭断绝来往。1930年，黎明晖在香港与马来西亚太平府国王的二太子郑飞相爱，却被郑飞的母亲以“我们从不和戏子来往”棒打鸳鸯，郑飞也劝说黎明晖放弃演艺生涯“弃戏子而从良”^[6]。黎明晖毅然放弃了爱情，选择了事业。其次，电影业在当时属于一门新兴艺术，其人才的培养机制十分不完善，人才成材率也比较低。当时的中国电影从业者中，除了洪深等少数从国外学成归来，绝大多数都延续着传统中国戏曲“师父带徒弟”式的人才培养模式。这种人才培养模式本来就排斥女性的学习，另外它所需要的时间成本也太长，不利于女性编导人才的培养。再次，电影是一门综合艺术，需要编导演、服道美、剪辑、宣发、放映等多个部门联动作业。文学可以依靠作家一人独立完成，但是电影却需要一个庞大的团队集体创作。第四，相较于其他艺术形式，电影创作需要高昂的投资，这就要求其创作必须服从于社会主流意识形态，这也不利于当时无异于“惊世骇俗”的女性写作的实现。第五，即使在电影业之内，女性也属于弱势群体，经常受到男性同行的排斥和压迫。周剑云就认为女演员远逊于男演员：“更有曾受教育，胸中稍藏墨水之旦角，每演高尚之剧，辄能运用其聪明，发挥其意见，为剧中人抬高身份，为编剧者增长价值，万非知识浅陋程度幼稚之女子所能胜任。”^[7]在王汉伦自己投资的《女伶复仇记》中，该片导演卜万苍也根本不把这位女老板看在眼里，经常无故旷工，电影最终也并非由他完成，还是由王汉伦自己买了一部放映机，“一个人在家里放一点接点，搞了四十多天才成功”。^[8]综合以上多方面因素，中国早期电影中的女性从业者绝大多数集中在表演领域（女性在银幕上抛头露面在当时已经无异于一场社会革命），在其他部门的女性工作者凤毛麟角。

据笔者统计，中国早期电影（仅限大陆地区）中的女性编导、制片仅有六位，分别是谢采贞（《孤雏悲声》1925年，导演）、濮舜卿（《爱神的玩偶》1925年、《月老离婚》1927年、《弃妇》1924年，编剧）、王汉伦（《女伶复仇记》1929年，制片、演员）、杨耐梅（《奇女子》1928年，制片、演员）、艾霞（《现代一女性》1933年，编剧、主演）、胡萍（《姊姊的悲剧》1933年，编剧、主演），由她们主导的作品加起来也不超过十部。并且在这五位中，有人认为谢采贞的“中国第一位女导演”的身份也是存疑的，因为在影片的最初宣传中，影片导演由其他男性担当，直到影片上映时才打出了“女导演谢采贞”的名字。据推测，这或许只是制片方的一种营销策略。^[9]

为了避免由于文本的单薄可能会对研究结果客观性和全面性产生的不良影响，笔者决定将一些在较长时间里体现出关怀女性命运的男性导演的作品也纳入研究范畴。现代女性主义反对笼统地将所有男性当作女性的敌人来看待，因为男性不等同于男权思想，不应该用偏激的仇恨片面地来阐释这个世界。性别是由社会文化建构而成的，如果我们先验地认定只有女作者才有进行女性写作的权力，那么就又落入了男女二元对立的窠臼。20世纪70年代，以法国学者为代表的反本质论女性主义开始兴起，该学派认为男作者同样可以进行“女性书写”的美学实践。这一观点允许我们跨过性别的界限去思考问题，从而可以将女作者文本、男作者文本乃至历史文化语境构成的大文本都当成相互参照比较的互文文本而纳入研究范畴。有学者总结女性文学的三类定义：“一是写女性的。即不论男女作家，凡涉笔女性现实，女性命运的作品，都可以算作女性文学；二是女性写的，即写作主体一定是女性身份，内容却不论写女写男；三是女性写女性的，即女性作家与女性的生活故事，女性的生命体验，尤其是常有自叙传色彩的女性主义文本似乎更具典型性。”^[10]在笔者看来，女性文学或女性写作的最核心质素在于对“菲勒斯中心”文化的反拨以及对女性价值的肯定和对女性解放的支持，所以本章节的女性写作取第一类定义。

综合以上考量，笔者认为侯曜导演的一些作品体现出对女性命运的关怀，可以纳入本章节的研究视野。侯曜的妻子濮舜卿是民国时期著名的剧作家，他们夫妇二人合作的作品具备女性写作的美学特征。除了《爱神的玩偶》明确标出了濮舜卿的编剧工作之外，侯曜导演的其他作品也极有可能是在濮舜卿的协助下完成的。比如《月老离婚》这部作品，编剧署名是侯曜，但有一些资料显示该片的剧本可能是由濮舜卿完成的，濮舜卿曾说“月老可以说是我国几千年来吃人礼教的象征，我愿以三千毛瑟打倒这个偶像。这个剧本就由我来执笔的。”^[11]另有学者研究，《弃妇》一片的剧本也是由濮舜卿和侯曜一同完成的。