首先说明一点，对传统婚姻制度的批判与对新式婚恋道德的推崇是一个问题的两个方面，两者是互为表里的。在很多情况下这两个进程是同步进行的，只不过有侧重点的不同，不存在一个严格的时间先后的排序。据笔者观察，20世纪20年代（特别是后半期）的电影更多集中在批判旧婚姻制度上，进入30年代的电影更侧重对新婚恋道德的颂扬。俗话讲不破不立，在进入现代情感生活的示范价值的探讨之前，先看一下20年代中国电影对旧婚姻制度的批判和破除。

清末民初，中国社会有关婚姻与家庭方面的论述有其鲜明的时代特色，对传统婚姻、家庭模式的批判往往与对封建道德伦理以及君主专制制度的攻击结合起来。社会探讨的深入引向了对传统的反思，诸如贞操问题、自由恋爱问题、家庭改制问题等都引发了社会舆论极大程度的关注和反响，成了摧毁旧文化的有力突破口。通过对传统婚恋观念和封建婚姻制度的否定，在将个人从家庭和宗族的纽带中分离出来的同时，也为整个社会一系列现代思维范式的转型扫清了道路。

中国封建社会的婚姻具有鲜明的“他主性”特征，主要有两个功能：“上以事宗庙，下以继后世”，它以严格的社会礼法和道德规范来规约男女关系，并不鼓励浪漫爱情的追求和表达。旧式结婚不重视两个人灵魂的契合，而是被看作是一个家族“娶媳妇”，加上父母之命、媒妁之言的婚姻构成方式，夫妻之间的爱情和幸福在婚姻中的地位被忽视。在两个家庭的操控下，一桩桩强制婚姻孕育出的是一出出人间悲剧，清末维新派知识分子即对此展开批判。康有为将强制婚姻视作人生之最大不自由：“不得自由之事，莫过于强行牉合，夫夫妇为终身之好，其道至难，少有不合，即为终身之憾，无可改悔。”^[96]1898年，《女学报》刊文称“父母之命，媒妁之言。礼制固属谨严，然因此而贻害亦正无穷。”往往造成“凤鸦错配，抱恨终身；伉俪情乖，动多反目”^[97]的悲剧。魏寿镛、冰心在《妇女杂志》第四卷第九号的“社说”中也有类似观点：“子女婚姻之权，操于自己。此近世主张婚姻自由之通论也。……然中国数千年来，婚姻之权操于父母，或动以势利，或胁于威权。但图自己目前之荣利，不顾子女将来之利害。”^[98]但同时也要看到，这种悲剧对男女双方的伤害程度也是不均等的。由于中国传统社会男性可以纳妾，女性必须从一而终，在离婚（出妻）之事上男性拥有远远大于女性的自由权，所以女性在封建婚姻中所承担的风险要远远高于男性。此外，因为传统社会中的女性没有经济自主权，不具备社会自立能力，所以婚姻对于她们来说更是一种谋生手段，是她们人生幸福的唯一来源。伴随着女性主义思潮的兴起，社会舆论对“包办婚姻”之于女性的伤害十分清醒，并提出质疑：“夫婚姻为女子一生运命，安危所系，此诚不可不自由抉择之，苟其依志愿而配合者，则一日结褵百年偕老，无所怨悔，无敢别谋。岂不幸甚。若夫旧俗，遵父母命，凭媒妁言，六礼成而百两连，以忧然一弱女子身，举而委诸素不谋面之少年，一切品行学术性情意气不识不知，一旦与之订终身，定匹配……吾不知父母爱子之心固无所不至，何独于婚姻一事反不顾其女托身之危险与其独抱之隐病有如是也。”^[99]

进入民国之后，尤其是伴随着五四新文化运动对自由恋爱的张扬，批判传统婚姻制度成为社会上一大热点话题。作为对这种社会思潮的回应，中国早期电影涌现出一大批反映传统婚姻弊端的作品，这些影片对传统婚姻制度的批判有着明显的现实针对性。这一时期的影片广告直接切中了这一社会热点，为那些受困于情感问题、渴望寻找情感方向的俗世男女提供某种审视自身问题的镜像，展示了某种程度通过观影走出困局的希冀，以此吸引观众前来观影。上海中央大戏院为《爱神的玩偶》所做的广告以“包办婚姻”为突破口：“我国婚制，例由父母作主，子女欲得顾问者，即认为失礼，以之旷夫怨女，类多出于旧家庭中，然而自由婚姻，不自恋爱阶级始，亦必成为孽缘。今之盛唱自由恋爱者，往往出于一时之性欲，日久生厌，则必酿成自由离婚之恶习。故此种情爱之男女，皆可称之曰‘爱神的玩偶’，世之多情男女，不愿为爱神的玩偶，而欲得知己谐伉俪者，请至本院观长城公司新摄之《爱神的玩偶》影片，则可免终身之痛恨也。”^[100]天津新明影戏院为《挂名的夫妻》发布的广告直接列出了传统婚姻制度的几大弊端，其广告称“以儿女婚姻为酬功报德之具是否可取，欲研究此问题，不可不看此片。巧妇常伴拙夫眠，欲使改革此习者，不可不看此片。夫妻不睦时常勃谿者，不可不看此片。心似古井水誓不起风波研究贞操问题者，不可不看此片。”^[101]天津光明大戏院为《前程》发布广告称“纠正历来女子嫁人传统的错误！打破无数痴男怨女恋爱的迷梦！要怎样做？新时代的女性是怎样的？《前程》的答复是丢开奴隶的梦想！挣脱传统的心情！解除精神的枷锁！救起堕落的灵魂！打破恋爱的憧憬！走向光明的前程！《前程》是一九三三年的《女儿经》，是时代女儿，都应一读！《前程》是二十世纪的《烈女传》，是摩登女性，都应一看！”^[102]

“包办婚姻”是中国传统婚姻诸多弊端的根源所在，所以也成为中国早期电影重点批判的内容。《秋扇怨》（1925）一片开头即点明：“嗟夫，父母之命，媒妁之言，上下古今，屈杀几许红颜。剧中人沈丽琼，其尤者也。”^[103]该片以女主角的婚姻悲剧对传统婚姻制度进行了控诉。《孔雀东南飞》（1926）虽然仍在讲述一个传统伦理道德故事，但本事上写道：“女嫁男婚，人之大伦。我国数千年来，婚嫁一事，出于父母之强迫者，比比皆是。兹本片之所演，特其中之一幕耳。”^[104]片头字幕也鲜明地指出“父母干涉子女婚事者，类皆深具有不得已之苦衷。其惑于含饴弄孙为人生无上幸福者，实不在少数。然祸起萧墙，骨肉离散，家破身亡，皆此一念之差耳。”^[105]表现出创作者在对一些传统故事进行改编时与时俱进的思考。影片《血泪碑》（1927）以一对年轻姐妹的死于非命控诉了封建婚姻制度的罪恶：“一碑双冢，两家二老，悲哀的空气太浓厚了。忽然来了一班蓟同学，撑起鲜明的旗帜，写着十三个大字道‘以死者之血泪，浇开人间自由花’。”^[106]片尾，一同学说“说也伤心！杀二位的，就是二位的亲娘！假使他们早解决了自由婚姻，何至双死在法场上呢？”^[107]其他影片中，《人心》（1924）、《水火鸳鸯》（1924）、《爱神的玩偶》（1925）、《爱情与黄金》（1926）、《她的痛苦》（1926）、《小情人》（1926）、《玉洁冰清》（1926）等影片都涉及了对封建包办婚姻制度之弊端的揭批。(www.daowen.com)

“三从四德”是中国封建道德伦理对女性的首要要求，也是两千年来束缚着中国女性的一大枷锁，也成为中国早期电影着力批判的一大问题。影片《弃妇》（1924）的女主角吴芷芳是一个贤淑的女子，在家中孝敬婆婆、服侍丈夫、照顾家庭，却依然得不到婆家的认可，整天被婆婆和丈夫呼来喝去，并被移情别恋的丈夫赶出家门。《秋声泪影》（1925）的女主角华秋声与吴芷芳的命运类似，“韩伯谋，藉遗产，喜游荡。妻华氏，名秋声，质美而贤，精于绘画。常规夫恪循主道，反受苛责。母方氏，溺爱不明，亦嫌其媳之多事，于是伯谋更流荡无度矣。秋声不为夫爱，复见恶于姑。”^[108]《不如归》（1926）中的姚梦娴“娴素柔顺”，可是同样不为姑婆容纳，被赶出家门。影片以这些遵从“三从四德”的女子所遭受的悲剧性命运揭露了传统礼法的虚伪，也号召女性要勇于破除传统束缚，为自由而抗争。

影片《最后之良心》（1925）可以看作是对传统婚姻制度诸多弊端的一次大清算。影片中的秦仁伯育有一儿一女，在儿子坠马身亡之后，强迫童养媳“抱牌位成亲”，又为骄纵蛮横的女儿招了一个老实巴交的女婿入赘。最后落了一个“儿子死，女婿走，女儿卷逃，老婆惨死，自身也痴癫成病”的结局。影片最后，秦仁伯终于悔悟：“以前‘养媳妇’‘抱牌位做亲’‘招女婿’，都是不幸的婚姻，以后不应当再有的了。”^[109]

1920年代的中国电影对传统婚姻制度的批判是十分细致的，在上述影片之外，还有影片涉及对“三妻四妾”的批判（《立地成佛》1925、《少奶奶的扇子》1928）、对“出妻”制度的批判（《真爱》1925）、对“门当户对”的批判（《小情人》1926）、对“蓄婢”现象的批判（《苦儿弱女》1924、《二八佳人》1927），等等。通过对这些中国旧式婚姻的种种弊端的揭露和批判，电影激发并带领观众建立起对理想情爱、婚姻模式的想象。