儒家文化讲求“美善统一”，中国传统社会对人的审美观念并不限于身体欲望和情感投射，美与人的品格和性情息息相关，女性美则与女人美好的品质紧密联系。中国传统的女性美的判断标准至少有内外两个维度，是一个由外在性征和内在道德共同构成的综合体。易言之，中国传统的“女性美”跳离出生理层面而具有深刻的文化约束意义，女性美的表述与诠释具有其独特的形式与内涵。

在中国传统文化（以儒家为甚）中，极力宣扬贞操、三从四德、忠于婚姻等女性道德行为，认为这是女性美丽出众的准入条件。汉代《女诫》直接宣称“男以强为贵，女以弱为美。”^[86]《素女经》中也强调女性的“天性婉顺”“弱肌细骨”“气声濡行”对两性和谐的重要意义。反映到女性审美观念的层面，极为看重女性阴柔、卑从、贞顺等特点，久而久之发展成为女性美的一个重要方面。所谓的“女性美”，就是要体现出“阴柔”的特质，不仅外在形态上要有娇小的身体和柔和的曲线，更重要的是要具有柔弱、娴静、娇羞的气质。历朝历代，那些为了守贞而自戕、自残的女性能够进入《列女传》被广为传颂的原因即在此。

在这种审美观念的影响下，传统社会对女性外在美的要求可以说是为内在品质服务的，或者说，外在美是屈从顺服人格的一种反映。先说“束胸”。在母系社会之后历史的大部分时间里，中国社会都以小乳为美，乳房硕大通常会同淫欲联系起来。图像显示，从唐代到清末，中国女性的乳房渐次隐蔽。文学中，女性的乳房被形容为“一痕酥透双蓓蕾”（《长生殿》），要能够“盈盈一握”才好。为达到小乳的目的而采取了“束胸”的手段，而“束胸”给女性带来的直接后果就是缩胸、耸肩、驼背的体态。再说“束腰”。战国时期宋玉在《登徒子好色赋》中描述“东家之子”中有一条就是“腰如束素”，就是说美女的腰部就好像一束被从中间系起来的丝一样纤细。自此之后，纤纤细腰、弱不禁风也成了女性美的一大标志。北宋词人周邦彦在《解语花·上元》中描写女子的身材：“纤云散，耿耿素娥欲下。衣裳淡雅。看楚女，纤腰一把。”南宋词人刘克庄在《清平乐·宫腰束素》中赞美舞姬写道：“宫腰束素，只怕能轻举。好筑避风台护取，莫遣惊鸿飞去。”再说“缠足”。缠足不仅使女性的脚显得瘦小、纤细，而且让女性步履艰难，形成了一种病态的颤颤巍巍、一步三摇的娇弱之美，以女性的极大痛苦换来一句“纤纤作细步，精妙世无双”的称赞。明代袁枚说：“女贵娉婷，其所以娉婷者”，“莲瓣纤纤，花鬟袅袅”，“纤腰龉步，亦自楚楚可怜”。^[87]为了维护男性在性别领域的绝对权力，男权文化从多方面打造女性的次等地位。束胸、束腰、缠足等身体规训不仅造成了女性含胸、弓腰、臀部下坐、膝盖弯曲的体态，更重要的是铸就了女性柔弱、卑下、娇羞、顺从的心理依附感。久而久之，女性把男性的要求内化为自身的需求，将自己的色相、身体与娇羞、顺从的气质打包成供男性欲望享用的消费资源。以下诗句都是这种现象的例证：“和羞走，倚门回首，却把青梅嗅”（李清照《点绛唇·蹴罢秋千》）；“那日绣帘相见处。低眼佯行，笑整香云缕。敛尽春山羞不语。人前深意难轻诉”（苏轼《蝶恋花·记得画屏初会遇》）；“千呼万唤始出来，犹抱琵琶半遮面”（白居易《琵琶行》）；“画堂南畔见，一向偎人颤。奴为出来难，教君恣意怜”（李煜《菩萨蛮·花明月暗笼轻雾》）；等等。

清末民初，中国传统性别秩序受到了挑战。病弱的身体、阴柔的气质不仅不再被当作女性美的必备要素，还被当作民族孱弱、落后的象征遭到贬斥，屈从顺服的审美价值逐渐被人们抛弃。从清末开始的反缠足、反束胸运动，将中国女性的身体解放出来，对女性恢复胸、腰、臀、腿、脚的自然状态具有划时代的价值。而进入民国之后，文胸、高跟鞋、旗袍等新式服饰的引入和改进对培养女性形成挺拔的体态和自信的精神风貌更是意义非凡。反缠足、反束胸运动及新式服饰的普及不仅解放了女性的身体，也给女性的精神思想带来了巨大的改观，是促使中国女性打破传统束缚的一个重要举措，很大程度上加速了近代中国妇女解放的进程。

五四新文化运动之后，个性解放、人格独立、自尊自立等新思想观念的涌动使得社会对美的认知更加科学、理性。传统的温顺、柔美、卑谦的女性审美范式受到了前所未有的冲击，女性的自身价值和性别主体地位开始为社会所认可和尊重，社会新思潮的冲击与影响下的青年一代心目中的理想女性形象已经发生了变化。1928年，苏凤在《民国日报》上给“漂亮小姐”下了如下定义：“漂亮者也，就是十分体面，十分美丽，十分聪明”^[88]。同年，《良友》的一篇文章称：“自古以来，中国女子的特征是像一条丝，微风也吹得起的，至于红颜薄命、红粉佳人，更足以证明古来女子怎样的被视为残弱堪怜的玩赏品了。今代的女子不再以红粉之美为美，她们以体魄与精神之美为美……她们要站在光天白日之下，以奋斗竞争的场所为背景，对着世界做永久的微笑。”^[89]到了1935年，《北洋画报》刊出《新旧女人的不同点》一文，该文作者感言，“旧式女子，出言微弱而缓慢，不苟笑，坐宜端正，步宜稳重，眼不斜视，耳不轻听，孝敬父母，自怨命薄，丈夫呜呼，终身守寡。新式女子，出入于跳舞之厅，阔步于交际之场，出言声大，笑则哄堂，眼眸灵活，柳腰摆动，衣服裹紧身体，屁股显出曲线，视丈夫如奴隶，动辄提出离婚，淫靡奢侈，不可究诘。”^[90]从上述文章可以看出，无论是观念倡导还是社会现实，两千年来一成不变的女性审美观念已经有了很大改观。女性根据自身价值与个人喜好而对身体的改造行为，从一个侧面反映了她们自主意识的提高，也促进了女性性别意识的进一步觉醒。(www.daowen.com)

在中国电影的起步阶段，以《荒山得金》《好兄弟》《劳工之爱情》《松柏缘》《孤儿救祖记》等为例，女主角仍然以“贤妇孝媳”为主，仍然以屈从顺服为美。进入20世纪30年代，走出武侠神怪、古装传奇、鸳鸯蝴蝶的狭小天地，中国电影的现实观照倾向越发明显，女性解放成为中国电影的一大热门论题。短短几年的时间里，涌现出一批兼具艺术价值和社会价值的女性影片，同时还在社会上引发了一场“谁是真正的摩登女性”的大讨论。其实早在1925年，借影片《不堪回首》女主角何素芸之口说出了“以力自赡，神圣事也！余之为此，视世之妖妆艳服，坐食无事者，高尚多矣，何卑之有！”女性自尊自立的宣言。不过影片的悲剧性结局多少显示出创作者对女性独立自主的犹豫，以及对女性未来之路的茫然。到了1927年的《卫女士的职业》一片中，卫女士凭借自身的才能和不懈的努力，战胜了社会的偏见、家人的不理解和职场中的各种不公平，最终坐上了“华东银行储蓄部部长”的位置，显示出社会对女性才能的赞美和独立自主的认可。

《银幕艳史》（1931）讲述了电影女明星王凤珍为了爱情放弃了自己的事业，而她的爱人王少梅移情别恋，又恋上了舞女丁丽兰。王凤珍一心要做一个贤妻良母，天天为王少梅下厨做饭，反而遭到王少梅的讥讽：“不自爱惜，甘执贱役。”悔悟后的王凤珍怒斥王少梅：“我为了你，牺牲者固有的职业！我为了你，牺牲我固有的声名！我为了你，牺牲我许多的朋友！我当你是人，所以牺牲了一切嫁给你，哪知道，你把我当作玩具一样，全没有半点诚心呢？你靠你祖上传下来几个臭钱，拿这些东西来引诱我，只怪我自己想不穿，上了你的大当！”面对王少梅和丁丽兰的羞辱，王凤珍毅然离开：“你走你的路，我走我的路，没有男人不会饿死的！”重新投身电影事业。重新回到职业的王凤珍再次吸引了王少梅的注意，面对他的求爱，王凤珍断然拒绝，体现出女性独立人格的确立。

自1932年起，中国电影先后出现了《三个摩登女性》（1932）、《女性的呐喊》（1933）、《现代一女性》（1933）、《三姊妹》（1934）、《女人》（1935）等一系列以女性解放为主题的电影，塑造出周淑贞、少英、葡萄、淑芬、金铃等一系列自力更生、服务社会的新式女性形象。影片对这些女性给予了极大的认同和赞美，认为“真正的摩登女性，是有理智的、英勇的、能够自食其力的”（《三个摩登女性》中对周淑贞的评价）。这些女性形象以舒展、自然的身体符号和自信、大方、健康、乐观、勇敢的性格构成了30年代现代女性的自我表达。对于女性观众来说，这些女性形象起到了可供模仿的标准化示范作用。对于整个社会来说，也有助于引导出对女性欣赏与审美的新视线，以及新的想象。