清末民初，中国社会的整体变革动摇了封建礼教的根基，女性解放是这个变革过程的重要组成部分。西方女性主义思潮的涌入推进了性别平等观念的形成，而建立新国家、打造新国民的愿景也促使社会精英群体努力砸碎传统礼教对女性的枷锁，打造全新的女性形象。新的女性形象承载着反传统的精神以及对自由、平等的渴望，扁平、隐藏的传统女性身体审美准则开始松动，新的女性身体美的观念逐渐形成，性感、丰满、暴露是这一新审美观的重要侧面。

与传统的病弱美在新历史语境下被健康美取代一样，女性身体的隐藏与暴露也体现着审美认知在不同时代的变化。在晚清之前，受“男女有别”“严男女之大防”等封建道德礼教的约束，女性身体被严密隐藏起来，“窥必掩面，出必藏形”^[64]是女性在日常生活中必须履行的责任和义务。受此影响，中国传统文化中的女性身体通常也是被刻意回避的，文学作品中女性身体的描述大多通过联想、比喻的方式来隐晦达成，绘画艺术中的女性身体更是被层层衣物所包裹。可以说，中国古代社会公共空间中的女性身体是近乎绝迹的。进入民国，女性在社会公共空间的现实是清末女性解放思潮结出的硕果，这种解放还体现在女性服装的演变和身体的展露上。

（一）服饰改革对女性身体曲线的强调

长期以来，中国女性的服装十分繁杂，传统服饰上装有大袄、中袄、小袄，下装有长裤、裙子。服装制作时，多采用直线裁剪，肩、胸、腰、臀完全呈平直状态，几乎没有曲折变化。其目的就是将女性身体严密地隐藏起来，借用张爱玲的话说，就是“人”本身是次要的，“女人的体格公式化，不脱衣服，不知道她与她有什么不同”^[65]。到了民国初年，正值中西思想、新旧文化激烈碰撞的时期，作为典型的文化载体的女性服装也表现出与以往截然不同的形态，开始注重量体剪裁，强调女性的身体曲线。

总体来说，民国时期女性服饰有四点改革突出了对女性身体曲线的呈现。第一，通过革新服装款式，直接暴露某些身体部位。在思想开放的新派人士看来，女性身体在公共空间的展露是社会文明、进步的象征，也是现代女性彰显身体美的一种方式。在20世纪20年代末，艺评家李寓一说：“袒胸露膝，极力地把人体‘曲线美’，女体的‘女性美’，全个裸露出来，我国时髦妇女的装束近于此。”^[66]到了30年代初，“北平的女生兴穿及胫短袜，把两条肥白大腿，整个儿露在外面上身再穿一件前清游勇式的半长坎肩”，上海的女学生则“索性把袜子去了，不但露腿，而且露出‘香钩’，不但露出雪白粉嫩的大腿，而且在他腿上，画了图案的花纹”。^[67]第二，采用贴身、立体的裁剪方式，凸显女性的身体轮廓。这一改革的突出成果就是“改良旗袍”的出现，20年代末的旗袍吸收了西方服饰量体裁衣的特点，与传统旗袍的宽大、平直不同，“改良旗袍”的袖子露出前臂，腰身收紧，突出胸、腰、臀等部位，是大胆凸显女性曲线美的创举。林语堂这样描述当时旗袍的变化：“20年代中期腰身较宽松，袖口宽大，长度至脚面，并做滚边镶边。30年代初期，腰身，袖口相应缩小，而长度缩短近膝，至30年代中期，长度加长，为了便于行走，两边开高衩，而腰身紧绷贴体，充分显示女性体型的曲线美，并能增添人体修长的美感，把人衬托得亭亭玉立。”^[68]第三，弱化服装的遮体功能，采用薄、露、透的面料，使肉体半隐半露。在社会风气开放之初，大面积的身体裸露在日常社会生活中是不现实的，借助薄透面料可以最大限度地展示肉体，艺术领域中倡导的人体美，通过若隐若现的日常着装获得在公开场合中的出场机会。这比通过剪裁方式实现身体裸露更加开放，也引发了守旧人士的长期批判。20年代，有人批评：“看看妇女们现在的时装是蔽体么？当然是蔽体啦，可是稀薄的绸衫，往往露着那凝脂的肤儿，玲珑的袜子，每每呈着那白皙的腿儿。”^[69]第四，用附加的装饰品突出特定身体部位。自20年代起，“曲线美”的意识在中国社会已深入人心，为了满足那些身材不那么“突出”的女性的需求，服装设计中不仅装有垫肩、硬领，而且加大了胸裥。更有甚者，“年来梨园旦色之善趋时者，恒于胸前插一特制锦花，花蕊为特制小电灯泡。所装蓄电筒于襟底，以手捩之，倏明倏暗，借以摄取观客之眼光。青楼荡妇糜然效之，久久遂成风气。训至大家闺秀而亦为之。”^[70]

1927年的《民国日报》载文称：“人体真美，以曲线丰隆，色泽光润，体态苗条，才算是真美。”^[71]经过约20年的发展，中国女性服饰演变虽有反复，但都朝着向凸显女性身体曲线的方向发展，女性身体审美观念也逐渐由扁平瘦削向丰满性感转变，表达着近代中国女性对于身体解放的强烈渴望。

中国早期电影中女性服饰的变化与社会基本保持同步。从现存最早的影片《劳工之爱情》（1921）来看，片中女主角祝医生的女儿一身长衣长裤，上衣外再套一马甲，脚下穿一双平底布鞋。全身衣服宽大、平直，将整个身体包裹起来，女性身体曲线完全消失，是当时典型平民家女子的装扮。不仅她一人，片中妓女的装扮与祝医女基本相同，除了面料、质地看起来略有差异，款式是一样的。到了《一串珍珠》（1925）中，女性服饰发生了变化。片中除女佣外的女性角色均穿旗袍出场，但此时的旗袍仍以宽松为主打，下身是齐踝长裙，脚上踩一双低跟皮鞋。浑身上下除了前臂之外，全部被包裹起来，女性身体轮廓仍不明显。到了《卫女士的职业》（1927）中，从海报来看，旗袍整体更加修身，并且裙子的长度从脚踝缩短至小腿。海报中女主角跷着腿坐在凳子上，整个小腿都展现在观众面前。《情海重吻》（1929）中，片中旗袍的款式与《卫女士的职业》中的类似，贴身但不紧绷，身体曲线欲说还休。值得一提，片中有一个男主角为女主角穿鞋的桥段，女主角坐在沙发上由男友为其穿鞋，小腿和脚得以占据观众视觉的中心位置。进入30年代，电影中的女性服饰仍然以旗袍为主，这也符合当时的社会风尚。但是这一时期的旗袍更加修身，包裹下的身体曲线更加明显。并且暴露的身体面积扩大，短袖甚至无袖的旗袍开始出现，下身侧面的开衩也更高，大腿也得以呈现。女性一般都穿高跟皮鞋，身材显得更为挺拔。此外，根据剧情需要，一些影片中还出现了更为暴露的西方服饰（《火山情血》《银汉双星》等）、运动服饰（《体育皇后》《破浪》等）、原始服饰（《到自然去》《荒蛮之花》等），女性沐浴、更衣等场景也更为平常。总之，男权文化为维护性别权力结构而对女性进行的超自然形态的身体规训开始松动，原本被人为遮蔽的女性身体曲线重新出现在社会公共空间中。同时，对女性身体曲线的突出，体现了社会正视、肯定女性的自然性征，预示着近代中国女性的身体解放向更高的层次迈进。

（二）女性身体的大量展现(www.daowen.com)

在中国古代，对女性美的评价主要强调容貌和神情，以《诗经》中对卫庄公夫人的描写为例：“手如柔荑，肤如凝脂，领如蝤蛴，齿如瓠犀，螓首蛾眉。巧笑倩兮，美目盼兮。”^[72]中国古代文学中极少见到对女性身体的刻画。中国古代男性对女性身体的接触和观看除了配偶、娼妓之外，唯一的途径便是依靠艳情小说、春宫画的私下传阅，公开讨论或表达对女性身体的欣赏会被中国传统礼教定义为有碍礼法而严加禁止。

到了清末民初，作为不同社会势力交锋的战场，女性身体的遮蔽与暴露代表着保守和开放思想的对抗。在保守派看来伤风败俗、世风日下的女体，却被开放者视为文明、进步的象征。在那个年代，保守派和革新派为女性身体的裸露与否反复论争，女性身体成了两种政治力量反复争夺的文化资本。据王人美回忆，“当时的上海，封建势力仍然根深蒂固，青年女子大都梳长辫子，穿长旗袍、长袜子。在那些遗老遗少的眼里，女子上银幕已是世风日下，明晖短发赤脚，短衣短裙，像无拘无束的小鸟一样在台上又唱又跳，简直是伤风败俗。结果呢？遗老遗少越是恶毒地咒骂，受过五四新思潮熏陶的知识青年越是热情地赞扬。”^[73]在20余年的口诛笔伐中，女性身体审美观念最终还是走向了以展现女性身体曲线和以裸露身体为美的潮流。到20世纪20年代末，《申报》关于“明月歌舞团”的一篇报道显示出社会对女性身体新审美观的接受与肯定：黎明晖“身御舞衣，甚为别致，现胸露臂，颇觉美观”，而在表演中，“尤以饰太阳之李璎女士为最美丽，上身御红色舞衣，长不过膝，下身穿白色丝袜，修可齐股，当女士舞蹈时，观众平心静气，目光直射女士之身，盖以女士美丽而活泼也。”^[74]

打着反传统、文明进步的旗帜，在刘海粟、郭建英、但杜宇、黎锦晖等新派艺术家的努力下，女性身体不但堂而皇之地进入公众的视线，还被冠之以艺术之名从而进入了审美领域。这种从隐蔽到公开的突破，毫无疑问对女性而言有着极大的解放意义。伴随着消费经济的兴起和文化产业的繁荣，嗅觉敏锐的文化商人也从中看到了商机，女性身体被现代传媒打造成一种流行的商品。一时间，女性身体在虚拟空间中大行其道。据学者李从娜的研究，女性裸体的画作和摄影照片几乎贯穿了《北洋画报》的始终，据统计，《北洋画报》在发行长达11年（1926—1937）的时间里，所刊出的女性裸体画作或摄影照片有近500幅之多，如若平均下来，几乎每三期就有一幅。^[75]要知道，《北洋画报》出版于风气尚较保守的北方城市天津，上海的几百份大小报刊在女体展示方面有过之而无不及。

相较于出版印刷业，新兴的电影业商业化程度更高、通俗性更强，女性身体也很快成为它招徕观众的一大法宝。这从当时的一些商业广告中体现得十分明显。1930年3月20日，百星大戏院宣传：“女子的美，在肌肉丰富，肤色润泽和曲线合度。……人美、脚美、腿美，全身更美！肤香、发香、肉香，无处不香！”并对青年发出号召：“一九二九至一九三〇年的新女子，她们赤裸裸的玉腿，赤裸裸的……是坦白地显露她们的美，给人们鉴赏的！冰清玉洁的肌肤羞什么？怕什么？新时代的青年们，只要你不是思想落伍者，或是假道德君子，何妨请来鉴赏鉴赏。”^[76]1931年7月24日，蓬莱大戏院的广告称“玉趾与粉腿齐飞，酥胸与软臂互斗”^[77]。1932年11月22日，中国大戏院的广告：“绮年玉貌艳舞浓歌说不尽千般媚态，粉腿酥胸腴臀雨峰看不完万种风骚”^[78]。1933年3月21日卡尔登影戏院的广告：“甚有袒胸出臂以矜奇！赤足露肤以炫异者！肥臀颤动，直销柳惠之魂，曲线微呈，足醉鲁男之魄，观其身，则神秘目眩，已觉心荡意消，近其旁，则麝馥兰芬，更使筋酥骨软……”^[79]

对女性身体的展现在具体电影文本中同样体现得明显，最为突出的当属由人体画家转行做导演的但杜宇的影片。但杜宇被刘呐鸥称为中国电影“肉体美的拓荒者”^[80]，他的《盘丝洞》《续盘丝洞》《杨贵妃》《南海美人》《国色天香》等影片一经上映便被部分论者称为“卖弄肉感镜头”或“迎合下流社会的口味”，某些报刊甚至直呼但杜宇为“一向专拍娘儿们大腿”或“专摄肉感片”的电影导演。^[81]由于战乱等原因，但杜宇的影片大多遗失，只有《盘丝洞》的一段残片远从挪威归来，这部声名显赫的影片得以呈现在国人面前。在片中，导演精心设计了张网结丝、濯垢泉洗浴、婚礼伴舞等段落，以突出呈现女性身体的美感，从视觉上肯定了女性身体美的艺术性和合理性。在当时，该片的开放程度甚至不亚于以“情色”著称的欧洲电影，据挪威学者Eivind教授介绍，《盘丝洞》曾因裸体镜头在挪威耽搁一年，1929年才上映。^[82]在他的另一部影片《杨贵妃》（1927）中，“贵妃醉舞，明皇窥浴”，唐明皇邀请安禄山和杨国忠参观他的“裸女棋”，“绣幕启处，粉线井然，盖划地为棋枰，以美女为棋也。女三十二人，露其玉体，各系抹胸，绣车马士相等字，名曰裸女棋。”^[83]

在但杜宇的作品之外，还有许多影片中都有大胆的女性身体展示，《四月里底蔷薇处处开》《火山情血》《银汉双星》《天明》《野玫瑰》《九花娘》《浪漫女子》《古国奇侠》等影片中均有相当篇幅的关于女性身体的描写，在此不一一分析。1934年，鲁迅先生在《小童挡驾》一文中评价当时的电影为“裸体运动大写真”，观众“眼界是要大起来的，终于几条腿不够了，于是一大丛又不够了，于是赤条条。”^[84]

在社会改革者看来，女人裸露的身体象征着藐视传统道德的姿态，是革命的符号；在文化商人看来，女性身体是可以换取巨大经济收益的商品。但不管怎样，从客观结果上看，这种对女性身体的展示，给社会民众带来巨大的视觉冲击和思想震荡，在事实上成了新公共话语的一部分。摈弃身体束缚、适当展露身体，也是对女性健康美、自然美要求的回应，与日常生活中的现代性相关联，成了近代中国社会现代性想象的一部分。在这一过程中，女性通过服饰和身体的审美选择也表达了她们作为人、作为一个性别群体的自我解放要求，在一定程度上有助于女性生命主体的建立。但不可否认的是，在女性身体美的新认知得到普及的同时，却不可避免地掺入了男性对女性身体的观淫欲望，以及由此导致的女性身体的物化倾向。在商品逻辑的指挥下，女性身体被包装成为美丽、欲望的载体，女性的身体和女性的美成为消费的筹码，正如波德里亚所说：“身体被出售着，美丽被出售着，色情被出售着。”^[85]中国女性在好不容易摆脱传统思想观念对身体的束缚之后，却发现自己又陷入消费经济的牢笼之中。在男性创作者、评论者、消费者的多重目光交叠中，她们又陷入了一个灵与肉分离的尴尬境地。