除了在现实的城市地理之外，在艺术的虚拟空间中同样能够窥见性别的差异及变迁。与近代中国女性主义思潮基本同步生长的中国早期电影，也与现实的物理空间一道，共同构建了清末民初中国社会性别空间变迁的想象。

中国早期电影中女性叙事空间的变化基本符合现实中女性生命空间的变化轨迹。在中国最早的一批影片中的女性角色，如《庄子试妻》（1913）中的妻子和丫鬟、《活无常》（1913）中的新娘、《荒山得金》（1920）中的宜春、《弃儿》（1923）中的邢珍、《孤儿救祖记》（1923）中的余蔚如等，其角色定位均为家庭妇女，其叙事空间也均为传统的家庭空间（《活无常》是在回娘家的路上）。在这一时期的电影中，能够走出家门，出入公共空间的女性角色基本上都是妓女，如《闫瑞生》（1921）中的王莲英，这一现象也符合中国传统和当时现实状况。在《劳工之爱情》（1922）中，妓女能够出入“全夜俱乐部”等娱乐场所，而女主角祝医生的女儿只能固定在诊所中做针线活。

现实中性别空间界限的松动也体现在电影文本中。据笔者所能见的资料中，除妓女之外，中国电影中最早出现的能够出入社会公共空间的正常女性形象当属《红粉骷髅》（1921）中的黄菊英。片中黄菊英的身份为一女学生，放学途中遭遇车祸，被送到医院救治，也由此得以与男主角鲍宗瀛相识相爱。在当时的“开女智，兴女学”思潮中，女子教育与女子学校的兴办不仅使女性获得了知识和文化，还在很大程度上解放了女性的身体，大大拓展了女性的生命空间，正如有学者说“开女智是女性身体解放所不可逾越的发展阶段”^[34]。从这个角度来讲，《红粉骷髅》的意义不能仅仅局限在主流电影史所说的“中国第一批故事长片”、“中国侦探悬疑片的鼻祖”上，该片的出现也是中国女性电影文化的一个转折点，它从想象性层面上拟设了女性如何从传统生活空间走向现代的都市公共空间。在这一过程中，女性得以进入社会性的交际场所，从而促使两性关系和情感方式发生重大变化。此片之后相当长的时间里，许多中国电影中女性角色的设置都选择了女学生或女教师，比如《好兄弟》（1922）中的绯兰和沈芝瑛、《爱国伞》（1923）中的文春丽、《战功》（1925）中的童懿涵、《爱神的玩偶》（1925）中的国英、《多情的女伶》（1926）中的陆昭仪、《血泪碑》（1927）中的梁似珍、《粉红色的梦》中的华素云、《百花洲》中的李桂芳和周雪香、《破浪》（1934）中的梁玉瑛、《国风》（1935）中的张兰，等等。可以这样说，在中国早期电影中，女学生/女教师是最常见的能够合理合法出入公共空间的女性群体。

女性职业的发展与社会开放的程度以及现代性转型的进度息息相关。在女性外出求职风气之初，社会上充斥着诋毁和阻拦的声音，一些优秀女性勇敢地迈出第一步，向世人证明了女性的才华和能力。影片《不堪回首》（1925）中，面对周围人的讥讽，自食其力的何素芸说道：“以力自赡，神圣事也！余之为此，视世之妖妆艳服，坐食无事者，高尚多矣，何卑之有！”作为现代都市社会的新生事物，女性职业将更多的女性推向更为广阔的社会公共领域。体现在电影创作中，在女学生/女教师之外，女性角色的职业也逐渐呈现多样化趋势，比如学校校长（《苦乐鸳鸯》1926）、银行职员及管理人员（《卫女士的职业》1927）、演员（《银幕艳史》1931、《银汉双星》1931）、军人（《一剪梅》1931）、百货公司售货员（《妇道》1934）、作家（《粉红色的梦》1931、《新女性》1934）、律师（《秋扇明灯》1935）等。这些女性形象的出现，改变了中国传统女性叙事空间，中国文化传统中容纳女性的自然环境、闺阁内闱开始逐渐被都市风光等公共空间取代，女性的生命空间得到了极大的拓展。

在中国早期电影中，还有一类女性可以在公共空间里大行其道，这就是“摩登女子”/“交际女”的形象。虽然她们在行为举止上类似妓女，但毕竟是一种标榜不同于妓业的新型职业。作为一种新的女性类型，“摩登女子”/“交际女”可以说某种程度上重新定义了性别。“摩登女子”/“交际女”在社会上一经露面便迅速占据了物理空间和虚拟空间的显著位置，她们不仅侵入了原属男性特权的领域，还大有藐视和掌控男性之势，引起了社会舆论对她们的批判，有文章揶揄道：“袅娜的身段，鲜艳炫目的装饰，这就是她们所自认为新女子者。……所谓摩登女子者，扑粉、烫发、酒香水、涂胭脂，看看电影，逛逛公园，开口自由闭口恋爱。……我简直认不出她们是属于哪ー个阶级的女子，女学生是这样，姨太太也是这样，璨灿的明星是这样，卖淫的娼妓也是这样，啊，到底谁是新女子？”^[35]在电影中，这类女性也大多以反面形象出现，电影对“摩登女子”/“交际女”的贬损，实际上反映了当时社会舆论的一种方向。从“男女有别”和“男外女内”到“男女社交公开”和男女都可以自由出入社会公共空间，这些转变使得整个社会都必须经历一个反复的调试过程。电影中“摩登女子”/“交际女”的大行其道，以及创作者对她们的犹豫和社会舆论对她们的非议可以视作这一调试过程中必不可少的文化博弈与协商。

在中国早期电影的叙事空间设置中，女性角色“易装”出行是一个耐人寻味的现象。在笔者可见的资料中，女性“易装”的情节设置最早出现在1925年的《战功》一片中，片中女主角之一的张逸君“性喜骑猎”，经常一身男性装束外出打猎。在这之后，《小厂主》（1925）、《不堪回首》（1925）、《女律师》（1927）、《白云塔》（1928）、《七星刀》（1932）中均出现过女性“易装”的设计。这一现象到了1930年代后期更为兴盛，《化身姑娘》系列（1936—1939）、《女少爷》（1938）、《双珠凤》（1941）等影片均获得了票房上的极大成功，“忽男忽女，扑朔迷离的化身姑娘”^[36]甚至成了影片主演袁美云的一个难以摆脱的标签。(www.daowen.com)

女性“易装”现象的流行主要有两大原因：第一，中国早期电影受好莱坞影响非常大，初创期有很多影片甚至直接翻拍自好莱坞电影。而20世纪20年代末30年代初的好莱坞电影，正是玛琳·黛德莉所塑造的“雌雄同体”形象流行之时，这种时尚很容易反映到中国电影的创作中；第二，“易装”在性别审美意识上的“暧昧”所带来的性别奇观为都市观众提供了一种独特的观影趣味，当时的电影广告及电影评论很明显地体现了这一点：袁美云“兼饰三角、忽男忽女、千变万化、离奇奥妙”^[37]。“男人和男人拥抱热吻，女人和女人喂脸温存”“男人生女病，急煞医生；性机能改变，气煞祖父”。^[38]这些角色集雌雄同体于一身的性别奇观体现了上海作为“后发现代性”都市对来自西方的摩登信息的渴望与呼应，也组成了早期上海现代性的重要部分。

在男权社会中，男女两性各自的服装有着严格的要求，以体现性别秩序的等级差异。在西方，《圣经·旧约》说：“女子不可穿男人服装，男人亦不可穿女子衣裙。做这种事的人，耶和华你的上帝厌恶。”^[39]在中国，《礼记·曲礼》规定：“男女不同坐，不同施枷，不同巾栉，不亲授，不通言。”^[40]女性服饰的性别符号有强化社会监视的功能，一旦在公共空间出现便会立刻招致惩戒。所以，女性“易装”一直被当作危害传统性别秩序的行为而严加禁止。

这些影片讲述女性闯入男性的专属空间，并发挥出不亚于甚至强于男性的聪明才智，赞美了女性的才华与勇气，从而体现出女性解放的现代意识。在某种程度上，这种暧昧和含糊的性别设置上起到了解构男权社会性别秩序的效果，进而释放出社会转型期的中国在性别关系领域的现代性讯息。另外，“使用易装来跨过性别的分割是含有‘狂欢力量’的，这种力量在狂欢跨性过程当中将激发了性别、性向分割匹配的抗争和重塑。”^[41]演员易装后所呈现出来的“雌雄同体”奇观也为都市市民构建了一个现代性感知的体验场域。在这个狂欢化的体验场域中，展现出现实和理想的杂糅，为现实的压抑提供了一个想象的出口，为抵抗等级森严的男权社会创造了一种可能。

但是要清醒，这些影片中女性角色在公共空间的现身是匆忙的、短暂的，在很大程度上是逼不得已、不合时宜的，并且多半是出于援救家中男性成员的缘故。《小厂主》中的李爱芳、《化身姑娘》中的莉英、《女少爷》中的女少爷都是为了顺利继承家中的遗产，《七星刀》中的梅继芳是为了寻找失踪的父亲，《白云塔》中的红叶公子是为了夺回被骗走的家产，《女律师》中的鲍琦霞是为了救丈夫的朋友。这些女子在完成任务之后，无一例外地变回女儿身，与某位男性两情相悦，心悦诚服地回归家庭。这都说明了她们的身份只是女性对男性的一次临时扮演，她们的行动也只是对男性专属空间的一次短暂僭越。归根结底，女性的“易装”只是演员带领观众进行的一次冒险，其最终的命运（包括影片中和影片外）仍然是向主流性别秩序的回归。