米莲姆·汉森认为对清末民初的中国人来说，电影是亲密接触现代生活的一种“白话现代主义”，“在崭新的20世纪，电影是促进城市发展的‘感觉中枢’，间接调节了外来事物对本土的冲击，缩减了域外与在地、保守心态和奇巧玩意的隔阂。电影和其他现代机制大举发动了这个现象，意味新兴科技不只描绘远隔重洋的人们和地方，也将新奇娱乐介绍给中国观众，与当代纽约、巴黎等西方大都会同步。因此，电影不仅将远方的人们带入中国观众眼帘，也引领他们进入现代性的状态。”^[147]在那个时代，“现代性”被国人简单地理解为“西方性”。作为一种来自西方的现代科技，电影及电影院成了当时象征现代化程度的一种标志，“看电影”也成为都市市民阶层体验现代生活的一种方式。“从20年代起，以上海为中心的中国民族电影工业就已经发展出一套完善的跨地域发行网络，观众范围远达东北的沈阳、大连，东南亚的新加坡、马来亚，以及美国旧金山的唐人街。上海从30年代起开始享有了‘东方好莱坞’的盛名，它的电影业体现着现代中国的大众都市文化，成为中国现代都市生活的流行指南。”^[148]

伴随着电影业的蓬勃发展和社会心态的日益开化，在鼓励消费、崇尚现代、追逐摩登等新型社会氛围中，相比传统戏曲演员更具现代气质的电影明星，顺理成章地成为引导公众对新生活进行想象的先锋群体，成为社会公共言说中的流行名词，“画报之影，书志之言，明星明星者，比比皆是”^[149]。而声名远在男明星之上的女明星，更是凭借频频曝光，被大众媒体变装打造为西方现代生活的代言人，殷明珠被赋予了“FF女士”（Foreign Fashion）的称号，反映出当时社会对“外国时尚”的热情。女明星们在台前幕后的身体展示成了和日常现代性紧密联系的一种公众话语，形构了中国现代社会的一大都市景观。

对于当时蜂拥而进电影院的中国观众来说，对剧情的娱乐需求或许不是首要目的，从电影中参与对现代生活的想象对他们来说更加重要。美国学者马歇尔·伯曼（Marshall Berman）在概括第三世界国家的现代主义时，提出了“欠发达的现代主义”这一概念，他认为“在相对落后的国家，现代化的进程还没有进入正轨，它所孕育的现代主义便呈现出一种幻想的特征，因为它被迫不是在社会现实而是在幻想，幻象和梦境里养育自己”。而女明星们借助形体装束、行为举止、言语谈吐展现了一种新型生活方式的理想，传达出一种拥抱新世界的热烈渴望与激情。在伯曼看来，“孕育这种现代主义成长的奇异的现实，以及这种现代主义的运行和生存所面临的无法承担的压力——既有社会的、政治的各种压力，也有各种精神的压力，给这种现代主义灌注了无所顾忌的炽烈激情。这种炽烈的激情是西方现代主义在自己的世界所达到的程度很少能够望其项背的。”^[150]这或许能够解释当时中国社会对“电影皇后”选举的疯狂痴迷，1926年，“新世界”游乐场举办中国首次电影博览会，将几十家电影公司的作品集中汇映。并联合《申报》《新闻报》《新世界报》等媒体开展了“电影皇后”选举活动，张织云当选。此后类似的选举还举办过多次，如1929年联华编译广告社发起的“职业电影明星选举”，阮玲玉当选；1933年英商中国肥皂有限公司发起的“力士香皂奖电影明星竞选”，胡蝶当选；1933年，《明星日报》发起的“电影皇后”选举，胡蝶当选；1934年，中国福新烟草公司联合《申报》发起“1934年中国电影皇后及十大女明星竞选”，胡蝶当选；1934年，上海《影戏生活》日报举办“民国二十三年电影皇后选举”，陈玉梅当选；1934年，河南开封《联星影报》也发起影后选举，阮玲玉当选；此外，《电声》周刊、《大晚报》都曾举办电影明星选举活动。这种频率和密度在当时电影工业最为发达的美国都是难以想象的，原因就在于女明星在当时的中国不仅仅是一种新式职业，更是整个社会拟想现代生活的重要载体。

在当时的中国，电影女演员并不是唯一的女性娱乐从艺者，但只有她们被冠以了“摩登”的称号。在外滩沿岸，女明星们代言外国商品的户外广告数见不鲜，女明星俨然与现代生活画上了等号。她们大到人生理想、事业规划，小到举手投足、服饰化妆，都引起了广大市民的效仿。“在虹口、闸北、杨树浦的丝厂、纱厂小姐妹和家庭妇女，是明星们的热衷者。她们周末凑钱到虹口看电影、看戏，平时在宿舍里模仿、练习，有钱的话还穿明星服装，理明星头发，到后台给明星送花。”^[151]有些女观众甚至带着裁缝同去看电影，郑逸梅回忆到：“内地的观众喜欢看上海去的影片，无非是看看影星的服装，被认为是摩登时式的，便加以仿制。所以看电影往往带了成衣匠一同去，看到银幕上放映出的明星新装，就嘱成衣匠照这件衣服的样式做。”^[152]在银幕之外，无论是宣景琳、王彩云等出身青楼的女子，还是王汉伦、毛剑佩等为实现自身价值而与传统家庭决断的女子，她们的成名之路都迎合了五四妇女解放话语对“新女性”的要求，成为现实中女性的人生楷模。(www.daowen.com)

在当时的中国，女明星们的“摩登”示范意义不仅存在于大银幕上，还存在于现实生活中。甚至在很大程度上，她们在现实生活中的摩登程度较之银幕上有过之而无不及。在新旧交替的社会转型过程中，女明星必须在传统和现代交织博弈的舆论场中闪转腾挪，努力维持一种微妙的平衡：一方面，她们在银幕上扮演的角色是传统的，以顺从依然强大的传统文化惯性；另一方面，在现实中又要体现出作为时代宠儿的符号象征，以满足社会寄托的现代想象。比如王汉伦在《孤儿救祖记》《玉梨魂》《苦儿弱女》《弃妇》等影片中饰演的都是富有悲剧色彩的传统女性形象，实际上生活中的王汉伦经常以一种现代的“摩登”形象示人：“她的姿态和服饰，足够称得起‘摩登女郎’的，蜷曲而蓬松的头发，覆在脸蛋上面，菱角式的嘴，樱桃小口上涂着鲜红的唇膏，有时穿着短裙长袄的中装，有时换上了袒胸露背的西服，能说国语，且能讲流利的英语”^[153]。张石川评价王汉伦：“她是上海少见的摩登女郎，她的装束的新奇时髦，曾经使我们大大的对她侧目。”^[154]绝非个案，当时的女明星们不管在银幕上扮演的角色是传统的贤妻良母还是现代的交际花、新女性，她们都会被贴上“摩登”的标签。1927年，徐耻痕在《中国影戏大观》中开设“女演员之略历”一章，为33位电影女明星作传，几乎每一位都强调了她们的现代教育背景，以及“装束入时”“摩登新派”“习于交际”“擅音乐，娴跳舞”“出必汽车，食必兼簋”等现代生活作风。^[155]中国女明星现实中的社会表演显然比她们银幕上的角色表演更大胆奔放。在那个年代，“摩登”并无关乎女明星本身所饰演的角色，而是代表了一种现代性品位和价值趋向。

在中国现代化的起步阶段，女明星的粉墨登场与现代国家想象、都市景观构建、现代身体操作等社会身份扮演息息相关。女明星的形象就从补充“名妓”退出后的传统文化空缺变成新事物的风向标和传播者。当时的中国民众，不仅能够在银幕上欣赏由女明星饰演的各类角色，更可以在银幕外的现代媒体上看到她们争奇斗艳地出演摩登生活方式。所以，女明星的成名凭借的不仅是她们的表演艺术才华，而更多在于她们所代表的现代生活品味和人生价值。面对新生活既欣喜若狂又无所适从的中国民众在她们的引导和启发下，进行身体改造和生活规划，追求和实现现代性的自我价值。从这个意义上讲，女明星创造现实的价值要高于其反映现实，可以视为是一场现代性想象的技术实践。

电影不仅为女明星提供了经济自主的机会，还赋予了她们全新的公共形象，提高了女性的社会地位。与此同时，女明星们在台前幕后的表演强化了银幕内外虚拟与现实的互指互涉，这种“虚实杂糅”的状况加强了艺术创造生活的力量。所以，女性对中国早期电影事业乃至中国社会的贡献远在表演以外。当社会精英群体还在筹划社会变革的蓝图时，女明星们已经通过她们的现代身体、生活方式、人生理想乃至两性关系充当了新型都市文化的先锋，成了中国现代想象的代言人。