（一）大众传媒的力量

盖琳·斯塔勒（Gaylyn Studlar）关于20世纪20年代好莱坞影迷文化的研究，勾勒出了电影杂志对电影明星的重要作用。^[136]一个人要想成为演员，只要在银幕上谋得一个亮相的机会便可。但是要想成为明星，则必须依赖多种现代媒体的联合打造。对明星的生产来说，在电影业自身的发展之外，现代印刷业和出版业的发达也是不可或缺的条件。

20年代中后期，中国第一代女明星的生产，是在一个具有稳定市场的现代传媒以及高效的传播体系的基础上完成的。彼时上海发达的印刷业和出版业，将文字与真人照片、广告图像、时尚速写拼贴在一起，编织出一个混合了现实、欲望和幻想的现代性空间，为女明星完成她们银幕内外的表演创造了必要的场域，极大地提高了她们在公共领域的能见度和影响力。

现代传媒的发展将女明星的表演场域扩大化并延长化，借助印刷媒体，她们的表演从电影院里扩展出来，并可以延伸到影片结束之后很长时间。在此基础上，女明星的表演不再仅止于特定剧情中的角色表演，而且还涉及演员在媒体关注下的各种社会角色表演。与此同时，现代传媒也是明星和大众之间得以沟通的渠道，双方之间的趣味协商要通过传媒的纽带来传达和完成。现代传媒在将女明星打造成为世人瞩目的焦点的同时，也将无数的社会个体纳入对女明星的建构过程中来。

中国电影在20年代开始进入快车道，为了适应国产影业的发展，电影报刊纷纷出炉，很多有影响力的大报也顺应潮流，增设电影副刊。最早出现的电影副刊是1921年，由上海的《申报》创办的《影戏丛报》（只出版一期）。几乎同时，第一家独立的电影杂志《影戏杂志》也开始发行。随后，各大电影公司也纷纷创办自己的企业“特刊”以宣传自家的影片和明星。据统计，自1921到1949年，先后出版过的电影杂志包括电影月刊、周刊、专刊，共计206份。^[137]此外，《东方杂志》《良友》画报等以向大众传播新知为宗旨的知名杂志也拿出相当的篇幅来关注影讯和明星生活。借由大众传媒，电影也便顺理成章地成了民众生活的重要部分。当时著名的大报电影副刊有《电影专刊》（《申报》）《戏剧与电影》（《大公报》）《每日电影》（《晨报》）《剪影》（《大晚报》）《影谭》（《民报》）《电影艺术》（《中华日报》）和《电影时报》（《时报》）等。较有影响的电影刊物有《电影杂志》《电影周刊》《明星特刊》《影戏世界》《青青电影》《神州特刊》《民新特刊》《银星》《电影月报》《影戏杂志》《影戏生活》《现代电影》《明星月报》《艺华周报》《时代电影》《新华画报》《电影戏剧》，等等。

在那个时代，女明星成为大众传媒招徕受众和扩大影响力的王牌，姚苏凤曾断言“有电影到现在的那记录人类活动的最艺术的工具始终被妇人所统制着……没有一个妇人的照片大概是编不起一个电影刊物的”^[138]。几乎所有电影刊物的封面人物都是女明星的倩影，内容也热衷于以多姿多彩的女体照片来吸引读者的眼球，而数量众多、发行量超巨的各类小报更是以演绎电影杂谈与明星绯闻轶事为能事。创刊于1921年的《影戏杂志》，率先将大幅、大量明星照片占据版面，辅以文字详细描述明星私生活、成长史、绯闻等信息的明星形象宣传方式，开创了早期电影杂志以明星为公众想象和消费对象的先河。《青青电影》先后开办过“月经”“半月间银坛新闻”“半月影坛风云录”“半月间影人影事”“影圈新闻”等专栏，虽然名称各异，但内容基本一致。在这个环节中刊物编者会批量地、简要地介绍近近一个月以来电影界发生的要事和逸闻，其中特别关注明星的私生活，很多新闻的琐碎和私密程度与当今媒体的八卦新闻相差无几。以《罗宾汉》等为代表的都市小报对女明星亦真亦假的报道更是带有强烈的情色意味。

大众传媒尤其是都市小报对女明星私生活和身体的过分关注将明星拉入到公共讨论的领域，她们的银幕形象与私人生活之间的界限越发模糊，共同成为公众生活的话题焦点，强化了都市民众（并非只有男性）对明星窥视的性别欲望。但是从很多涉及明星私人问题的文章以及明星对这些文章半推半就的态度来看，这些内容并不能完全视为媒体对明星隐私权的侵犯，而更多是一种明星与媒体之间的共谋。盖琳·斯塔勒认为20世纪20年代影迷杂志的“明星书写”，其实成就了一种徘徊在真实与虚构之间的“创作”。这些明星报道“可以让影迷读者觉得自己有高于小说/电影杂志对于人物/明星的知识，进而在真假之间做出判断，又在情感上，与这些角色/明星们，产生亲密的认同”^[139]。也就是说，明星的身份是在由各种媒体报道和受众反馈的互文过程中制造出来的，明星实际上是由不断进行的报道形成的互文本。

大众传媒解开了笼罩在女明星脸上的神秘面纱，使普通大众有机会窥探她们的日常；而女明星也借此进一步扩大了知名度，成为众人瞩目的焦点。可以说，女明星的明星身份完全是现代传播系统的产物，而她们占据公共讨论位置之快，则印证了这个新式宣传机器效率之高。通过媒体，电影及明星以便捷、高效的方式延伸到人们的日常生活中，一个为民众提供现代体验的公共空间业已形成。

（二）“名妓”文化的延续

在中国历史上，“名妓”文化由来已久。一直以来，中国妇女足不出户，更不用说是成为公众可以效仿的典范了。能够抛头露面，成为文人凝视中心的只有被正统性别秩序驱逐的名妓。与普通妓女不同，名妓在中国古代文化谱系中不是提供肉体的欢愉，而是提供文化和审美的想象。名妓的色相与才华是捆绑在一起的，以供特权阶层享用。这也造成了中国古代传统中“伶妓不分”的观念。(www.daowen.com)

到了清末民初，“伶妓不分”的观念仍然强大。在这种压抑封闭的社会氛围以及新生电影业急缺女演员的情形下，以王彩云、宣景琳等为代表的中国第一批职业女演员均是出身青楼。所以，女性电影从业者一开始就几乎被等同于道德低劣者，并没有脱离传统社会女艺人所面临的与娼妓同列的尴尬处境。包天笑在其《矫正女明星的社会观》一文中详细记载了当时社会上这种现象：“然而社会上往往以一二人的失德累及全体，好像一个青年女子做了电影演员，就是堕行败德的。好像‘电影女明星’，望文生义，便是一个放荡的职业。”^[140]在这种社会舆论压力下，女性从影的选择承受了巨大的压力，王汉伦做演员的选择遭到了她的家人的激烈反对，认为她“做了戏子，丢尽了祖宗的脸，要把她送回苏州祠堂里去受家礼的责罚”^[141]。

实际上，上海名妓可以视为是中国“新女性”的雏形。自19世纪90年代开始，名妓们获得“海上奇观”的地位不仅是她们自我标榜的结果，也得益于上海的新闻业和出版业对她们的大力推广。一时间，各类“花榜”选举此起彼伏，“名妓”成了引领社会风尚的先锋。邹弢在《春江花史》中将上海名妓胡宝玉与上海最富有的买办胡雪岩、著名的海派画家胡公寿齐名，人称“上海三胡”。^[142]从这个层面的意义上讲，“名妓”可以视为20世纪20年代明星文化的开端。

五四新文化运动时期，“名妓”被新式知识分子视为封建文化的糟粕或者受害者，逐渐退出了大众娱乐的中心位置。此时伴随着方兴未艾的电影冉冉兴起的女明星，正好填补了“名妓”退出后在都市娱乐空间里留下的空白。“名妓文化并没有从现代中国文学里退隐，只是她们的‘公众形象’被更现代更令人尊敬的女性照片和画像代替了。”^[143]

在现代科技的电影和大众传媒的推广下，中国社会的“公共女体”由名妓变为女明星，也将社会的情欲投射从原本不足为外人道的冶游转向了公共领域。在照相术和现代出版业的帮助下，女性的影像得以大量复制，大规模地进入市场。可以说，女明星娱人的功能是传统的，但其自由度和影响力之大却是现代的产物。但是社会上女性形象的大规模出现毫不意外地引发了社会精英群体的恐慌，他们一方面为女明星的性魅力所折服，在其身上寄托了自己的欲望和想象；另一方面，又对女明星进行“污名化”处理，将她们与娼妓等同起来。在此，女明星成了诱惑与卑贱并存的双重载体。

知识精英的这种态度并不令人吃惊，在中国传统的性别制度中，良家妇女的性魅力属于丈夫的私人财产，只有妓女的性魅力才属于公众。活跃于公众领域的电影女明星不符合传统社会对良家妇女的要求。这种现象并不为中国独有，美国女性主义戏剧学者伊丽莎白·霍威（Elizabeth Howe）和特雷西·戴维斯（Tracy C.Davis），在研究有关英国女演员受到歧视的成果中，不约而同地指出历史上将女伶视为妓女的原因，多半是处于一种“敌视女性者的愤怒反应”（a misogynist resenment），特别是那些事业有成，并获得经济独立的女演员们。^[144]对女明星的“污名化”处理，就是为了消解她们在银幕上所带来的威胁，在现实生活中将她们限制在性别阶级的界线之内。

20世纪20年代末中国电影女明星群体的兴起有必要置于一个广阔的社会背景中去探讨。在社会结构的转型过程中，原有士绅精英阶层的地位逐渐滑落，与之互为表里的是职业化的都市中产阶级的崛起。在逐渐没落的过程中，传统士绅精英阶层倍加怀念往昔的父权秩序，对在社会和性欲的流动中的“世风日下”“礼乐崩坏”憎恶有加。而这时女明星的成名，破天荒地使女性肉身呈现在大范围的公共生活中，成为传统社会特权阶层权利地位下降的反衬。所以与女明星群体兴起相伴随的就是对她们的否定话语，它对向上层流动的女明星进行“污名化”，并使演艺界的名流声名狼藉。当时的社会舆论通常会采用“欲抑先扬”的修辞手法，先是感慨女明星的光鲜照人，之后马上将其划入娼妓之列：“自局外人观之，此女明星者，直不啻天上安琪儿，固无时不思以一识荆州为荣，无时不思以谈一语为乐，更有无时不思以……为毕生之大幸者。……久而久之，局外人自可知局内事，未有不倒抽冷气者，是一经朋辈嘲笑，无辞自解，辄曰，比叫堂差尚合算也。”^[145]当时许多对女明星的报道都体现出对女性的亵玩心理，一篇名为《胡蝶之迷人洞》的文章称：“胡蝶女士，以其反司美丽，得卒大名，一般娇气，直冲云霄，芸芸众生，其昏迷者，何可胜数，其吸引魔力，可谓大矣。有人云，胡蝶之所以能迷人者，果何在？……余曰：胡蝶之所以能迷人而使众生迷倒者，全在一洞耳。……余所谓此洞也者。非那洞也（那洞者何，恕我难言）……此洞乃最有吸力之酒涡耳。”^[146]

无论是被叙述的方式，还是这种叙述背后的逻辑，女明星都可以视为中国传统“名妓”文化的延续。差别在于，原本在传统社会只有特权阶层的少数人才拥有的性权利，在大众传媒的推广下，成了一个可供大众共同参与的“窥私场域”。但吊诡的是，尽管社会舆论对女明星开放的性姿态大为光火，但这丝毫没有妨碍她们事业的上升，性魅力在助推她们社会地位上移的过程中起到了很重要的作用。这也充分证明了在社会转型时期，在男权话语的缝隙中女性话语生成的可能。

女明星们在经历了短暂的不适之后，开始渐渐适应并享受大众的凝视。她们对大众传媒持一种若即若离的态度，在积极迎合社会对现代女性的想象的同时，又通过不同方式利用或回击舆论对她们的欲望投射。进入20世纪30年代，电影界和女明星都在努力朝着“高尚的艺术”的方向努力。在银幕之外，她们力图平衡各种权力关系的博弈，借此重新塑造自身的公众形象，寻找社会身份的新定位。