王汉伦、宣景琳、杨耐梅等第一批中国电影女演员开创了中国电影艺术发展的新时代。她们在银幕上呈现出女性倩影的同时，也大大提升了女性形象在社会里的能见度。借用一句耳熟能详的话：她们在银幕上的一小步，却是中国电影和中国社会的一大步！但是她们迈出的这一步却是无比艰难的，其中渗透着或许只有她们自己才知道的委屈与痛楚。

中国古代，女伶和娼妓之间并没有一个清晰的界限，两者的色相和身体都被当作她们职业的一部分，与她们的其他娱乐技能捆绑在一起出售。在史书的记载中，即使那些最著名的优伶，其生平也是和商贾、乞丐、娼妓等编纂在一起。甚至在很多时候，优伶的地位还不如娼妓。在“三教九流”中，“娼”位于“下九流”的最末位，而优伶连“下九流”都排不进去。在中国古代文学中，尚有不少有关“义妓”的描述和赞颂，而关于优伶的正面记载近乎于无。历史上，社会里捧角的人大有所在，但却没有人愿意自己的家人从事演艺行业，“闺中女子我所恋，勿做汉东梨园人”即是这种情结的写照。

这种思维定式一直延续到清末民初，妇女解放思潮为职业女演员提供了谋生的机会，但没能给她们提供一个全新的、正当的社会身份。传统的“女伶/娼妓”观念仍然强大，过去上千年里形成的女伶印象很容易被套用到女演员这个新群体身上，“时人多多少少都把20世纪早期女子登台表演看作一种与色情和不道德的生活方式相联系的城市娱乐形式，并且相信演艺界里充满了虐待、剥削和人身控制。”^[115]范烟桥就认为女性从影即意味着堕落，他说“许多清白的女子为了要做明星，不惜玷污了。伊们在静悄悄的时候，未尝不怨恨懊悔”^[116]。针对这种社会偏见，一些电影杂志鼓励女演员：“中国的社会，正在新旧过渡时代，电影却在萌芽初茁。女演员进步的阻力，一定很多。……中国习惯上，向来把优伶看得很底，家庭中不免有这种阻力发生，倘使遇着这种情形，本人就该详为解释，婉言劝谏。其余社会上种种阻力也很多，所以既下决心，愿为电影明星，第一步就要先打破这种种阻力，第二步就要不畏难。”^[117]

在沉重的社会舆论压力下，女性从事演艺行业无疑是一件很有争议的事情，很多女子跨出这一步要背负着来自社会和家庭的诸多压力。王汉伦原名彭剑青，出生在苏州一个封建大家庭。为了从事电影行业，不惜与家庭断绝关系，并给自己改姓改名。更可悲的是，这种社会偏见不仅存在于普通家庭中，就是一些演艺界人士都不允许自己的女儿从事电影。毛韵珂，艺名“七盏灯”，清末民初著名戏曲演员，与贾璧云、冯子和、欧阳予倩并称“南方四小旦”，他就对女儿毛剑佩从影持反对态度。据徐耻痕记载：“毛剑佩，海上名伶毛韵珂君之掌珠也。只以热心艺术故，打破家庭之阻力，投身新华公司为演员。”^[118]艺人之女尚且如此，普通人家的女孩所面临的阻力可想而知。考虑到这一层因素，中国第一批女演员的勇气更是难能可贵，她们对改变社会上对演艺界观念的贡献也是不容泯灭的。

洪深回忆，在他刚回国搞电影时最大的困难就是找不到合适的女演员，去游说适合角色的女子的家人，都遭到了拒绝。当时报考电影学校的学生绝大多数都是男性，后来一些电影学校为了招徕女生甚至将女生的学费和膳食费都予以免除。这种现象到了20世纪20年代后半阶段发生改观，一些电影公司招聘女演员开始出现了几百人甚至上千人报名的情况。造成这一现象最首要的原因是女演员在收入上的巨大优势。据1929年上海市社会局对285700名工人收入的调查，发现男工月均工资为17.52元，女工工资只有男工的60%，童工只有41%。^[119]另据统计，20年代末至30年代初一些女性从业者的收入状况：女工月收入13.36元，女店员20—50元，女茶役（女招待）20元，女会计员30—80元。^[120]而当时女演员的收入要高出其他行业几十倍，由欧阳予倩、朱双云、汪优游等发起，教员包括吴稚晖、包天笑、玄哲、杨尘因、陆露沙、冯叔鸾在内的“星绮演剧学校”在广告中宣称“欲月得三四百元之薪金乎！欲为最高尚之社会教育家乎！欲也，请到我星绮演剧学校来，学而习之，毕业后便可得三四百元矣。”^[121]明星公司在《明星半月刊》上为《摘星之女》的主演王汉伦宣传：“女士现年二十六……现在《摘星之夜》片中，大饰两角，表现更为进步，薪金每月三百元，为中国电影女明星之最大者也。”^[122]要知道，在当时月收入60元的五口之家就能过上比较安康的生活了。^[123](www.daowen.com)

随着电影事业的迅猛发展，电影巨大的社会影响力逐渐为社会改革家们所看重，各种政治力量均将电影看作是社会教化的有力工具。著名教育家沈恩孚对电影的社会教育功能给予了高度评价：“影戏虽以‘娱乐’二字为前提，但在此娱乐中，同时亦得到许多智识，这是无可否认的，吾人虽不能说影戏是专门以传达智识为目的的，但却不能否定影戏有传达智识的真能力。现代教育的真精神，是一种平民教育，故作平民教育运动，以矫正从前的贵族教育，使教育的甜果，不再为少数人所独吃了。影戏一物，实富有平民精神，化去微少的票费，即可进影戏院观看，且观看的条件很简单，只需生着眼睛，虽然没有识字，也可懂得片中的情形而且影片是人生限片的描写，世界虽大，人类心理相同，故任何影片中的描写，必可为任何国人所一望而知，其固有的国民精神，也许为学校教育所不及。”^[124]电影界人士也十分看重电影的社会价值，王次龙认为：“平常的玩意儿尽多都是只有一时的娱乐性，至于影戏就不同了。我们看了影戏，对于戏中的善恶因果于不知不觉中，会受着很大的感动。有时候，竟可以改变个人的行为和习惯，所以，影戏对于多数人，当然更发生关系了，因此影戏在人群社会国家里面都占有很重要的地位。那末，制造影戏者当然负有指导人群、改良社会、发扬国光的责任和使命。”^[125]

与之相适应，自20世纪20年代起，社会上对演员的观念也开始发生变化，从艺为一高尚职业的意识逐渐形成，对演员社会身份的定义也相应改变。1924年，不群在《民国日报》发文《电影演员人格问题》称：“年来我国电影事业风起云涌日见发达，惜一般资本家多以投机营业目之，不知电影有改造社会之伟力，最重要者莫如演员，盖银幕上之演员，即诱导社会风俗之教师。”^[126]有人对电影及演员的未来充满信心：“我国电影演员尚感缺乏，而尤以女演员为最，究原其故，由社会人士，尚不能了解电影为高尚之艺术，电影演员为高尚之艺术家，而存不肖为之心也。深信不数年后，经世界潮流之激荡，电影事业之宣传，全国舆论之鼓吹，必能使全国人士，成了解电影演员之地位。”^[127]

当时一些社会精英群体对电影女演员寄予厚望，期待她们能够承担教育民众的责任，成为推动社会改革的先锋。但是，他们又对女演员职业群体的崛起可能给传统性别秩序带来的冲击有着深深的顾虑，所以不厌其烦地对女演员加以训导：“女演员之人格问题亦为应行注意之一事。牺牲色相，非仅为博一人一时之誉，其重要目的在劝导社会，脱离恶俗而趋于正轨。无论如何，演员肩头已负有指导社会、教育社会之重担，必正己而后正人，然后得真正之荣誉。”^[128]尽管社会精英对女演员的态度有着这样那样的矛盾，但是他们的言论毕竟赋予了女演员一个全新的社会身份：如果洁身自好，那么便有可能成为受人尊重的艺术家。电影界更是珍惜这种来之不易的社会地位，对有损电影界声誉的行为加以严厉处罚。因韩云珍、傅绿痕等挂名“卓别灵饮冰室”女招待，“电影演员联合会”拒绝两人入会，并认为“此举实足损害中国全体演员之人格与声誉，自非予以惩戒不可”，要求各会员“不准与韩等配戏”。^[129]在社会言论的引导及电影界人士自身的努力之下，女演员的社会声望有了很大改观。1938年，一位名叫张绍兴的女士在杂志上表达了对陈燕燕的感激之情：“你在电影艺术史上辉煌的成就是太伟大了。……你把人生的悲剧刻画给我们看，鼓励人们要怎样才能创造幸福，不受命运可怕的摆布，因此你指引了人们一条光明的大路，千万人要感谢你！”^[130]

总之，当第一位真实女性在银幕上出现的时候，就已经昭示了一种现代身体意识在中国社会的诞生。在几年的时间里，女演员迅速成为现代传媒的宠儿，极大地提高了女性在社会上的能见度。据胡霁荣统计，在1926年到1937年出版的130期《良友》中，电影女演员出现在封面上的期数占总数的三分之一。^[131]在中国早期女演员勇敢地登上了银幕的同时，她们时髦的装饰打扮和现代的职业追求也被当作时代价值的标杆而加以渲染推介，使她们成为现代中国中西文化、新旧文化不断冲突/协商的焦点，从而将女性和性别问题带入公共空间。她们的举手投足、一行一动都可能是对传统的挑战，围绕着她们的各种言说也成为一种关于性别和现代关系的公共讨论。