与清末民初的其他各类文化形态一样，电影也是由男性精英群体所主导。但是电影的真实属性及“造梦”功能决定了它对女性的迷恋。再加上明星制度赋予女明星的巨大光环，使得电影中女性的主动性得到了比在出版界、戏曲界中更大程度的释放。女演员的出现充分显示了现代都市语境和文化工业生产中性别的价值。凭借着电影这一新型艺术形式，清末民初的女性更为实际地参与了现代都市景观和文化景观的形构。毫不夸张地说，在中国电影的萌芽期，女性演员的加入，就是中国电影是否能够生根、发芽的关键所在。

中国传统戏曲具有假定性和写意性的艺术特征，这决定了它在场景、道具、表演等方面并不把真实性放在首要位置，无论是演员的化妆、形体、唱念做打都可以与现实生活保持一定的距离。更重要的是，中国封建社会的性别制度主张“男外女内”，一直将女性排拒在公共领域之外，所以中国传统戏曲中长期维持着以男性演员为主的性别表演模式。虽然在少数时期，传统戏曲舞台上也出现过女伶的身影，但她们的现身是以丧失良家妇女的身份为代价的，女伶一直受到社会舆论的“污名化”和正统性别制度的贬斥，被正统的社会性别体系驱逐，成为社会的异类。在这种情况下，男扮女装的性别反串成了中国传统戏曲中的主要表演形态。

清代，康熙和乾隆年间都曾颁发过禁止女伶登台演出的法令。到了清朝末年，禁令有过松动，女演员允许登台，也出现了所谓“坤班”的女性表演团体。但是到了1913年，北洋政府再次针对男女演员同台发布禁令，强制“乾班”与“坤班”分别演出。在市场号召力远逊“乾班”的情况下，大多“坤班”只能解散。清朝后半期形成并长时间流行的京剧，就是“在当时的政治文化条件下成型为一个男人唱戏给男人看的男性中心的剧种”^[103]。

中国传统戏曲中的“旦角”是一套由服饰、形体、化妆等多种符号综合构成的表演程式，这也是性别反串得以成立的前提条件。随着西方戏剧文化的传入和新剧的出现，现代表演观念开始形成。著名新剧家汪仲贤曾阐述过现代表演的真实性问题：“演旧剧者，台步古怪，化装离奇，观者取中悦目，演者全以假出之。演新剧者，须事事求合情理，扮某甲则已身即为串演某事，即身历某境。演者苟以真情出之，看客无有不被其撼动也。”^[104]既然男扮女装的表演模式与现代戏剧对真实性的要求格格不入，不能满足话剧对写实的要求，这就造成了舞台上“女性”角色的缺失。那么让女演员在舞台上“扮演”自己，就成为正当和必需的选择。清末民初著名报人王钝根在《申报·剧谈》中有《论男女合演》一文中论证了女演员的重要性，他认为“欧美各国都有女演员，而且出类拔萃，女子有独特的性格气质，有的方面是男子不可模仿的。”^[105]

进入民国后，“文明戏”开始成为都市娱乐的主要形式之一。文明戏虽然是对西方话剧的翻拍或模仿，但是表演上仍然延续了性别反串的传统模式。性别反串在艺术真实性方面的弊端引发了一众新剧家的不满，洪深曾说“我对于男子扮演女子，是感到十二分的厌恶的。也许是因为福洛特（笔者注：弗洛伊德）教授讲的‘性变态’的书，看得太多了；每每看到男人扮女人，我真感到不舒服。”^[106]为了进行性别表演模式上的改革，洪深下了一番心思。1923年，洪深为“上海戏剧协社”执导年度演出，他先让男女演员同台的《终身大事》（胡适著，1919）出场，紧随其后的是“全男班”的《泼妇》（欧阳予倩著，1922）。洪深对此解释道：“观众先看了男女合演觉得很自然，再看男人扮女人，窄尖了嗓子，扭扭捏捏，一举一动都觉得好笑，于是哄堂不绝，这一笑，就使得戏协的男扮女装的演出寿终正寝了。”^[107]

中国早期电影的拓荒人大多脱胎于文明戏舞台，比如郑正秋、张石川以及多数演员都来自新民社、民鸣社等新剧团体。因此中国早期电影的演员绝大部分来自文明戏舞台，片中的女性角色也都是由男性演员担当。多年之后，郑正秋曾回忆“在那时候，女界哪有现在解放？（其实现在还是没有解放）要聘一位女士拍戏，真是休想休想休休想！什么王汉伦女士，什么杨耐梅女士，当其时哪里梦想得到？只好把个王惜花、黄小雅等男人扮做女人了。”^[108]萍父在《中国国产影业述闻》对电影移植文明戏的弊端看得清楚：“彼时所谓‘文明戏’，其材料完全由幼稚的银幕上模仿而来的，以极端矫揉造作的丑恶举动，再加上点皮黄的唱腔。和那些苏潍丑角发笑的言辞，混合构成了起来。戏中女角，由男子扮演，高领窄袖，扭扭捏捏，令人一见欲呕。以这样的文明戏搬上银幕，致当时的国产影片，出品卑劣，无一足观。”^[109](www.daowen.com)

电影对真实性的要求比话剧要高得多，当时的电影人对此已有清醒的认识，顾肯夫分析得十分透彻：“现在世界戏剧的趋势，写实派渐渐占了优胜的地位。它的可贵，全在能够‘逼真’。照这趋势看起来，将来的戏剧一定要把‘逼真’来做范围。这是什么缘故呢？我们在看戏的时候，要是这出戏不能‘逼真’，那么演戏的自己明明晓得自己是正在演戏。看戏的也只晓得自己是正在看戏，戏出感动能力的大部分，必因此减少。要是戏剧能够‘逼真’了，那么演戏的忘记了自己是一个‘扮演者’；以为是‘剧中人’，能够替‘剧中人’有同一的感情。看戏的也把自己当作‘剧中人’，像亲身经历戏剧中的一番情形一样，那感动力就增加了千百倍。戏剧中最能‘逼真’的，只有影戏。影戏在现代的戏剧里，能占一部分的势力，也是在此，将来或竟能占到大部分的势力，也未可知。”^[110]另外，电影的“特写”等独特表现方式，以及无声电影将观众的注意力集中在“看”上，更使得“旦角”们窘态毕露，“反串男演员们的胡碴与喉结，在特写镜头下变得无可遁形。”^[111]此外，由于20世纪20年代好莱坞影片的流行，国人对电影的欣赏要求也水涨船高，中国早期电影中承袭的传统性别表演模式已经越来越不符合电影观众的观影需求。所以电影界人士对“男扮女装”的反感更加强烈，批判之声也更加尖锐。有人批评说：“至于表演方面，确是无理取闹，再加女子由男演员扮演，本已扭捏作态，又复化妆恶劣，不知色彩和胶片的关系，仍以胭脂染颊，变成两个窟窿”^[112]。周瘦鹃的评价更加犀利：“海上有亚细亚影戏公司者，鸠集新剧人员，映演《黑籍冤魂》及短篇趣剧多种，剧中妇女，仍以旦角乔装为之，装摸作样，丑态百出，情节布景，亦无足观，不一年而消灭，持较百代、林发诸大公司之影片，正如小巫之见大巫耳。”^[113]

无论从电影的影像本体还是从电影表演的特殊需要来讲，如果没有女演员的参与，中国电影的成熟与发展是不可能的。总之，无论是电影艺术自身的发展要求，还是市场竞争的需要，都呼唤女演员在银幕上的出现。在这种形势下，寻找“新女体”是中国早期电影亟待解决的迫切任务。

在这个历史节点，第一代中国女电影演员背负着社会的偏见，努力冲破家庭的阻挠现身银幕，女性的肉身在场感成就了中国电影史上具有开创意义的关键一刻。1913年严姗姗在由其丈夫黎民伟导演的短片《庄子试妻》中出现，作为“第一位女演员”写进了中国电影史。让人感慨的是，严姗姗在片中扮演的是一个丫鬟，而主角“妻子”却是黎民伟扮演的，但这毕竟迈出了女性从影的第一步。在《庄子试妻》上映八年之后，才再次出现妇女扮演女性角色的影片。1921年故事长片《阎瑞生》拍摄，为了“真实性”的艺术追求，这部影片全部使用了非文明戏演员。特别值得一提的是，片中女主人公妓女王莲英，由一位已经从良的妓女王彩云饰演，这位与王莲英生前熟识的青楼女子也成了中国电影第一位女主角。影片上映之后，获得了评论界好评：“剧中情节，编制尚紧凑。一切布景皆与西片相仿，演男女各员，均能适如其分。”^[114]

20世纪20年代，由女演员参演的第一批剧情长片受到了观众的欢迎和市场的认可，尤其是以女性叙事为中心的家庭伦理片和爱情传奇片更是获得了广大市民阶层的青睐，这也确立了中国电影以女性为中心的叙事传统。如果没有女演员的参与，没有写实性和生活化的电影表演模式，这一成就是不可想象的。可以说，女电影演员的出现，为中国早期电影艺术形态的确立和成熟创造了必要的条件，其重要性不可低估。