（一）普通人对“现代生活”的体验是现代性的一个重要内容

现代性，标明的不仅是相关的物质经济硬件的兴建，也不仅是一种单纯的政体变革，戊戌维新和辛亥革命的失败已经说明了这一点。现代性的根本在于人的现代性，在经过理性认识和抽象思辨的思想转型之外，人的现代性更多要建立在新的文化范型和生活样式的兴建上，人必须经过自己的亲身体验，才能真切地感受到新的现代自我及世界。王一川在《中国现代性体验的发生》一书中提出，对中国现代性发生的研究不能仅从精英人物的活动中着眼，更应该研究普通民众对现代性发生的作用；不能仅仅从思想认识活动入手，更应该从中国人在日常生活中的欲望、情感、幻想、想象等体验过程考察。^[12]

在《现代性与自我认同》一书中，安东尼·吉登斯划分了两种达到现代性目标的途径：一种是“解放政治”，另一种是“生活政治”。他将“解放政治”定义为“力图将个体和群体从对其生活机遇有不良影响的束缚中解放出来的一种观点。解放政治包含了两个主要的因素，一个是力图打破过去的枷锁，因而也是一种面向未来的改造态度，另一个是力图克服某些人或群体支配另一些人或群体的非合法性统治。”^[13]从鸦片战争开始，中华民族开始了艰苦卓绝的民族救亡运动，包括思想、政体、经济等领域的变革，乃至暴力形态的革命战争，都可视为一种“解放政治”行为。而“生活政治”，吉登斯则解释之为“一种生活方式的政治”，或称“生活决策的政治”，^[14]它是“来自后传统背景下，在自我实现过程中所引发的政治问题”^[15]。尽管二者的思路和途径不同，但从革命的效果上说，“生活政治”一点也不亚于“解放政治”，吉登斯引用桑多·罗扎克（Theodore Roszak）的话说“我们生活在这样一个时代，个人认同的找寻及个人命运定向的私人体验本身，都变成是一种主要的颠覆性政治力量。”^[16]它是一种“靠完全改变日常生活模式来威胁国家权力的行为”^[17]。

毋庸置疑，现代性思想最早是在某些知识精英的观点中体现出来的，但是现代性体验却是现代性思想得以落地的基础。现代性作为一种涵盖社会各个领域的历史转型，归根结底要在普通人的生命存在中显示出来，涉及衣食住行、生活方式、休闲娱乐、两性交往、工作生产等多个方面。这才是现代性转型的根本所在，如果没有这种活生生的现实生命体验，现代性就只是一些空洞乏味的口号。德国哲学家和社会学家马克斯·舍勒（Max Scheler）曾对此有过精彩的论述，在他看来，“心态（体验结构）的现代转型比历史的社会政治经济制度的转型更为根本”^[18]，“生活世界的现代性不能仅从社会的政治—经济结构来规定和把握，也必须通过人的体验结构来把握和规定。现代现象是一场‘总体转变’（Gesamtwandel），它包括社会制度层面（国家组织、法律制度、经济体制）的结构转变和精神气质（体验结构）的结构转变。在这一视角下，现代现象应理解为一种深层的‘价值秩序’（Wertangeodnung）的位移和重构，现代的精神气质体现了一种现代型的价值秩序结构，它改变了生活中的具体的价值评价。”^[19]

总而言之，任何一种现代性都需要在“宏观”与“微观”两个层面上展开，必须在国家民族和普通民众两个层面都得以实现。并且“宏观”层面上的现代性叙事，也必须通过落实在“微观”层面来实现。所以，讨论清末民初的中国现代性问题，不能仅仅停留在知识精英的论说、国家政策的颁布、经济制度的改革、生产方式的转型以及武装革命的成就与牺牲等层面，也应当给予所谓“现代生活”体验以足够的重视。

一百年前的上海，物质文化符号的设置都围绕着“现代生活”为主题展开：租界里沿街耸立的西式建筑，以先施百货、永安百货、新新公司、大新公司等组成的消费网络，以酒吧、咖啡馆、舞厅、电影院、跑狗场为代表的新式休闲娱乐，南京路上徜徉的摩登女郎，《良友》《玲珑》《罗宾汉》等期刊长篇累牍地引导着全国的时尚，等等。“现代生活”的构建，不是（至少不直接是）以建立一个新型的民族国家为目标，而是以建立一套新的生活方式为标志。而中国早期电影在其中扮演了一个重要角色。

（二）电影对于构建“现代生活”的重要意义

马泰·卡林内斯库在他的《现代性的五幅面孔》里曾这样说：“宣传要有效力，就必须求助于最传统的、图式化的甚至是简单化的话语形式。”^[20]电影的诞生，作为一种新的传播形式代表着一种新型感知形式的出现，如米莲姆·汉森（Miriam Hansen）所说：“电影本身就意味着人类感官知觉的转变，它努力让人感受那些早已消失无踪、仿如幻影的真实。”^[21]电影的直观性和亲近性使其传播效果远胜于以往以文字为中介的叙述，大众可以借此跨过文字的障碍而直接面对“现实”，大众前所未有地接近了艺术；反之，大众对视觉符号、电影媒体的欢迎，也迫使由知识精英掌控的传统文化不能够仅仅满足于孤芳自赏，文化也开始了民主化进程。(www.daowen.com)

由电影带动的中国视觉文化的发展，不仅为中国（彼时主要是上海等通商口岸）大众提供了一种重要的通俗娱乐方式，也刺激了整个中国中对于“现代性”的诸多想象。电影成了打造中国人的现代时间感、空间感和速度感的新式文化样态，对此后中国的艺术发展和社会变迁都有着深远的影响。米莲姆·汉森在研究中国早期电影时，提出了“白话现代主义”的概念，她认为“1920年代和1930年代的上海电影代表了一种独特的白话现代主义，它生发于与美国及其他外来模式的复杂交汇，同时又汲取并改变了中国戏剧、文学、绘画、印刷品文化诸方面通俗和现代主义的传统。”^[22]“白话现代主义”的提出将“现代性”的范畴从知识分子所圈定的狭小空间中解放出来，将普通人在物质和感官方面的体验纳入考察范围。从而使“现代性”扩大化为一个向生活实践开放的概念，涵盖了所有由现代技术带来的人们在日常生活中物质和感官体验等多方面的联系，及其在文化上的相应呈现。一般认为，中国文化现代性的起源和五四运动以及白话文运动紧密相关，而“白话现代主义”这一观点将中国文化现代性的发生点提前了20多年。

在清末民初中国大众的认知和体验中，电影是与现代性紧密联系在一起的。早期电影展现的视觉奇观的吸引力其实就是电影自身的吸引力，当时的观众所着眼的，是电影这个新型文化形式对于“现代生活方式”的种种形构。作为电影放映场所，电影院处于社会空间生产和电影符号及意义生产的交会点上，其本身就是现代性的一个重要标志。早在1896年，欧洲电影短片便在中国上海等地放映。20世纪第一个十年，随着外商来华发行、放映电影和投资兴建影院的增多，原先可供放映电影的茶楼随之消失。1908年，上海出现了第一家影院——虹口大戏院。1910—1921年，上海正规电影院已增至12座，其中较著名的有：爱普庐活动影戏院、爱伦活动影戏院、夏令配克影戏院、恩派亚大戏院等。而到了20世纪20年代末，随着民族电影业的蓬勃发展，国人投资兴建的电影院更日渐增多。据统计，截至1930年，国内影院数已达250家。^[23]

对普通民众而言，电影院的豪华气派的装修、流行时尚的氛围和配套娱乐设施是标志现代都市生活的指南针。曾被称为“远东第一影院”的大光明影院，其设计方案出自旅居上海的匈牙利建筑师拉斯洛·邬达克（LászlóHudec）之手，是20世纪30年代上海四座首轮影院之一。它以风帆形的外立面、荷花形的屋顶装饰、宽敞的大厅、长长的楼梯营造了独特的观影氛围和仪式感。这些西式影院建筑是西方物质文明的象征，和咖啡馆、西餐厅、舞厅等社交场所一起，伴随着欧美电影在中国城市的传播，成为当时中国时尚生活的风向标。

电影院的时尚特性同时在物质和文化上给城市生活带来一种新的社会仪式——看电影去。在20世纪30年代的一本上海城市指南中这样写道：“电影本是外国的一种玩艺。自此流入中国以后，因电影非但是娱乐品，并且有艺术上的真义，辅助社会教育的利器。所以智识阶级中人首先欢迎……现在一般仕女，对电影都有相当认识了，所以‘看电影’算是一句摩登的口号。学校中的青年男女固如此，便是老年翁姑也都光顾电影院。所以近年来国产电影业未见勃兴。但电影院合着大众的需要，先后成立的不下二十余所。其势蒸蒸，大有傲视舞台，打倒游艺场的气概。”^[24]

在“现代性”进入中国之后，迅速孵化出一个现代性的“范本”——上海，其自我言说的强烈欲望不仅是通过电影的物理空间生产呈现出来的，也在虚拟世界生产中一一展现出来。对于普通中国人来说，一方面，电影是他们“放眼看世界”的窗口，“看看欧美各国的风土人情，即如那名山胜水、出奇的工程、著名的古迹、冷带热带、各种景致、各种情形，至于那开矿的、耕田的、作工的、卖艺的、赛马的、斗力的，种种事情，真如同身历其境，亲眼得见一样。”^[25]另一方面，电影对高楼大厦、百货商场、酒吧、舞厅、有轨电车、汽车等现代化视觉形象与生活方式的拼贴，以及对现代国家、民主法治、女性独立、个人解放、流行时尚等现代观念的展现，在某种程度上强化了公众的现代思想启蒙。

与电影几乎同时兴起的是各类报纸的电影副刊和影迷画报，借由这些印刷媒体，电影的魅力由转瞬即逝的活动影像延伸到静止的、可供保留和反复阅读、观赏、凝视的文字和图片。借此，“现代想象”的传播也在无形中从电影院的固定时空进入了更广阔的市民生活空间，并逐步渗透到都市生活中无数个的市民个体终端那里去。同时，这些印刷媒体还修补了电影与观众之间缺乏直接沟通的缺陷，构建了一个可供传受双方交流的公共空间，也为民众参与、协商现代生活方式或城市浮华的想象提供了渠道。

有学者断定“现代性作为一种叙述和体验，更大程度上是被女性的物质和想象的在场意义深远地标示出来。”^[26]现代中国一个最明显的变化就是广大女性走出家门，从私人空间步入公共空间，并在其中日益发挥重要作用。在这样一个强调了两千年男女有别、男尊女卑的国度，女性在很大程度上成了人们想象现代性的载体，“中国现代戏剧和电影……混迹在整个现代化的大论述里，从它独得养分，也从它独得教训，而目睹、参与、形构了二十世纪上半中国社会街井里的民生主义娱乐篇。剧场女演员和电影女明星作为这一切假戏真做的先锋者、当事人和女主角，她们为后人提供了绝佳的景观窗口，一方面让我们在繁华与混乱的街道巷弄里不至于失去方向，另一方面又让我们从小道、流言、传奇里，窥见中国现代性里一些为君子雅士们不屑的琐碎与细节。”^[27]