清末民初，在内忧外困的民族危亡时刻，社会精英群体努力调动女性参与到革命救亡中来。同时，一批先进女性也把“尽义务”当作日后“享平权”的前提，主张女性要同男性一起为民族贡献力量：“中国之衰弱久矣。推原其故，非独男子之罪也。……吾所尤痛心者，乃二万万之女子也。……夫发二万万女子，居国民全数之半者，殆残疾无用，愚陋无知，焉能尽国民之责任，尽国家义务乎？西国则不然，女子立身端正，心地光明，有独立之精神，无服从之性质。为国舍身，为民流血，其遗迹见于历史者，不可胜数。故男子见之，均生恭敬畏惧之心，偶有丝毫失礼于女子者，则终身不齿于人类”^[43]，呼吁广大女性要勇于承担其对国家对民族的责任。受这种思潮影响，当时社会上有关“女英雄”“女豪杰”“英雌女杰”的呼声不绝于耳，而“善女子”是当时影响力颇大的一种命名。

1903年，金天翮在《女界钟》中收集罗列了22位古今中外的优秀女性为国为民争自由谋福祉的英雄事迹，在此基础上，金提出了“善女子”的命名：“善女子，誓为缇萦，誓为木兰，誓为聂姊、庞娥（亲），誓为海曲吕母，誓为冯嫽，誓为荀灌、虞母、梁夫人、秦良玉，誓为越女、红线、聂隐娘。善女子，誓为批茶，誓为娜丁格尔，誓为傅萼纱德夫人、苏泰流夫人，誓为马尼他、玛利侬、贞德、韦露、苏菲亚。此皆我女子之师也。”^[44]

从金天翮所列举的“善女子”名单来看，其中既有中国历史上著名的孝女、复仇女、女刺客、女军人，也有当时刚刚为中国人所熟知的西方女革命家、女政治家，体现出了将中国传统的忠孝、侠义精神与现代革命救国伦理相结合的努力。通过对古代先贤事迹的引用及对西方革命者事迹的改写，“善女子”这一形象谱系身上构筑了充满张力的互文空间，在这个互文空间里既蕴含了中国传统伦理的善德，同时也凝聚了近代国族话语的精髓。

清末民初的“善女子”想象是当时的社会精英群体为了实现扩展政治参与范畴和动员政治新成员所采取的一种文化借重行为。古代“侠女”的勇于牺牲精神和仗义豪放气质与近代革命话语交叉互融，个人的忠孝侠义、快意恩仇被提高到为国为民的高度，风雨飘摇中的中国传统伦理也在动员政治新成员的历史进程中得以换上新的面具示人，奠定了新女性以道德主体身份参与政治话语的理论基础。总的来说，“善女子”形象将中国古代关于女性忠孝、侠义、复仇的传统嫁接到近代革命、救国、牺牲这些概念之上，创造了“侠女”的公共形象，体现着历史变迁赋予女性的新社会身份。这一形象折射了社会精英群体以弱胜强的社会期望，在一定程度上缓解了知识分子对于当时的中国在世界上降到“阴性”地位的焦虑。“善女子”形象的生成，将女性的“侠烈”品格的服务对象从家族扩展到国族，体现出文学文本与政治思想的互渗互塑，为近代新政治话语的建设发挥着不可估量的作用。

人们对“善女子”最首要的诉求是期望她们能够竭力协助男性，为国家为民族敢于奉献，勇于牺牲。中国民主革命家、妇女运动先驱张默君的分析十分到位：“中国昔时女子所谓牺牲仅限于狭义，如殉难、如尽节等，为个人牺牲之狭义行为，现在所要提倡者是为国家为民众之牺牲，亦为广义之牺牲，能与二万万男子同心同德，立于同一最前线，与吾国仇作殊死战。”^[45]所以，“善女子”形象之所以能够得到社会舆论的大力支持，根本上得益于她们为国效忠的优良品质。

当时武侠片中的“女侠”形象就是社会上这种“善女子”想象在电影创作中的体现，其实质上是国族话语在历史危难时刻对女性价值诉求的积极“赋义”。许多武侠片中的“女侠”角色的复仇、行侠的行为都附加上了一个为国家和民族谋福祉的动机。《关东大侠》（第二集）中说明了赵窈娘的身世，她的父亲赵仁杰原本是某军阀手下的军官，因为不满军阀的庞征暴敛，私下与革命军联系起义事宜，却被阴险同僚吴虎臣告密，被军阀处死。这一集中，赵窈娘找到吴虎臣，成功为父亲报仇，之后还到国民军中任职，从而将“为父报仇”和“为国效力”联系起来。这样的设置也发生在《荒江女侠之鏖战万松林》中，片中方玉琴等人的侠义行为与“愤清政之秕，拟图革命，以拯汉族”^[46]相互结合，从而赋予了女性为国效忠的社会角色。但是不得不说，其中一些影片在这方面表现得相当生硬。比如《女大力士》中，王凤珠自幼偷偷跟着哥哥学功夫，练成了一身好武艺。在家乡遭到土匪洗劫之后，她协助哥哥救回了被土匪抢走的女子，还利用计谋消灭了土匪。如果是一个传统的武侠故事，到这里就结束了，但是创作者在最后又安排了一段王凤珠与“外洋大力士哈拿都”比武的片段，很明显体现出国族话语对女性身体的征用。最后，王凤珠击败了哈拿都，维护了国人的民族自尊心。类似的还有《海滨豪杰》（1929），影片前面大半部分是一个规矩的寻宝故事，但是片尾却拔高到振兴国家渔业的层面上：“旭日东升，大地光明，茫茫大海中，渔船云集，飞龙与蔡珍愿以所得之宝藏，尽力提倡渔业，开发国家固有之利源焉。”^[47]这种情节的设置可以视为是民族危亡时期，激发女性参与革命救亡的一种政治动员方式。通过勇敢地承担国家责任，女性被赋予具有与男子共荣共辱的社会价值。(www.daowen.com)

其次，“善女子”概念的流行还与当时“男降女不降”的思维惯性不谋而合。柳亚子的这段话十分有代表性：“神州陆沉，迄今二百六十一载矣。须眉男子，低首伪廷者，何只千万。独女界豪杰，发愤民族，或身殉故国，或勠力新邦，事虽无成，抑愈于甘心奴隶者万万矣。编次佚事，发潜德之幽光。自今以后，二万万女同胞，更有缵‘男降女不降’之遗绪，而同心协力，共捣黄龙者乎。中国万岁，女界万岁。”^[48]从当时的社会历史条件来看，男性知识分子面对亡国灭种的危急现实，承受着巨大的伦理压力。他们为自己不能驱除外侮、挽救民族而感到自惭形秽，极力贬低那些不能挽救民族于危亡的男性，这种自卑感让他们转而大力赞美女性的忠孝侠义，以达到“女子犹如此，男子当何如”的诘问效果，形成了一种独特的叙事话语。

《儿女英雄》系列中，“十三妹”何玉凤的丈夫安骥是一个“呆书生”，在《十三妹大破穿云岭》的本事中，形容其为“长日于画眉弄儿之外，常温理故籍。”^[49]何玉凤在“击退群匪”之后，赶赴刑场，将即将行刑的他救下。到了《十三妹大破白云庵》中，“安骥无何即中式，南归淮扬之缘杨村，在家温理故籍，玉凤（即十三妹）暇辄授馨儿以武艺，举家融融焉。”^[50]安骥被白云庵恶尼云秋抓走，又是何玉凤将其救出。《女大力士》中王凤珠的未婚夫沈有才也是“生性懦弱，虽遭侮辱，不敢少与人争”。^[51]王凤珠对这桩婚事十分不情愿，只是囿于习俗才勉强答应。通过懦弱的处于被保护者的男性与强劲的施助者的女性的鲜明对比，这些影片隐晦地提出了“须眉不如巾帼”的鞭策。这些女侠在男性无力抗争或陷入困境时挺身而出，填补了由于男性无能而造成的缺席，与“男降女不降”的社会思潮不谋而合。

再次，“善女子”形象的风行满足了当时社会上期待“救世英雄”的心理。在中国古代社会中，民众无法主宰自己的命运。当身处乱世时，除了将寄希望于明君和清官之外，就是期待行侠仗义的大侠现世。1930年代初，郑振铎在分析武侠小说的流行时提到“武侠小说的发达……最重要的原因，便是，一般民众，在受了极端的暴政的压迫之时，满肚子的填塞着不平与愤怒，却又因力量不足，不能反抗，于是在他们的幼稚心理上，乃悬盼着有一类‘超人’的侠客出来，来无踪，去无迹的，为他们雪不平，除强暴。”^[52]

当时武侠片中“女侠”形象的大行其道，也是反映了社会公众的这种期待心理，他们借武功高强的“侠客”来排遣心中的苦闷，寻觅心灵的慰藉。正如茅盾所说：观众“对红姑的飞降而喝彩，并不是因为那红姑是女明星胡蝶所扮演，而是因为那红姑是一个女剑侠，是《火烧红莲寺》的中心人物。”^[53]尽管武侠片的虚构色彩尤其是影片结局“天降神仙”的情节设置体现了创作者偏安一隅、消极避世的心理，但是在当时特殊的历史环境下，武侠片对民众集体想象所起到的抚慰和弥合作用也是不可否认的。