自1927年下半年开始，中国早期电影兴起了一股“武侠片”的创作热潮，茅盾曾这样描述当时中国市民阶层对“武侠片”的狂热程度：“《火烧红莲寺》对于小市民层的魔力之大，只要你一到那开映这影片的影戏院内就可以看到。叫好、拍掌，在那些影戏院里是不禁的。从头到尾，你是在狂热的包围中，而每逢影片中剑侠放飞剑互相斗争的时候，看客们的狂呼就同作战一般。”^[26]这股热潮大约持续了五年时间，据《中国电影发展史》的不完全统计，1928—1931年间，上海大大小小约50家电影公司共拍摄此类影片近400部，约占全部出品影片的60%。据中国电影资料馆1960年所编的《中国电影总目录》的记载，这些影片共上映227部，其中1928年上映30部，1929年上映85部，1930年上映69部，1931年上映43部。如加上1932年上映的14部，共计241部。^[27]

在这些“武侠片”中，以女性为主角的占据了相当的比例。据笔者统计，仅从片名来看就具有明显女性色彩的影片有：《女侠李飞飞》（1925）、《五女复仇》（1928）、《飞侠吕三娘》（1929）、《女大力士》（1929）、《红侠》（1929）、《女侠白玫瑰》（1929）、《浪漫女英雄》（1929）、《刀下美人》（1929）、《荒江女侠》系列（1930）、《关东女侠》系列（1931—1935）、《女侠黑牡丹》（1931）等。此外，还有很多“武侠片”也为中国电影史贡献了一批光彩照人的“女侠”形象，其中最著名的当属胡蝶在《火烧红莲寺》系列中扮演的“红姑”，其他的还有《山东马永贞》（1927）中的马素贞、《儿女英雄》系列（1927—1930）中的“十三妹”何玉凤、《热血鸳鸯》（1928）中的蕙娘、《双剑侠》（1928）中的兰因、《江湖情侠》（1928）中的琼瑶、《关东大侠》系列（1928—1931）中的赵窈娘、《半夜飞头记》（1929）中的陈珊珊、《偷影蓦形》（1929）中的柳瑞芝柳瑞英姐妹、《海滨豪杰》（1929）中的毛姑、《甘氏两小侠》（1930）中的甘小蝶和吕四娘、《雌雄剑》（1931）中的崆峒派四女侠、《太极镖》（1931）中的莫秀珍、《七星刀》（1932）中的梅继芳、《杜鹊桥大破白云寺》（1932）中的李三姑李玉姑姐妹等。短短几年时间，一下子涌现出这么多“女侠”形象，这一现象值得深究。(www.daowen.com)

在相当长的时间里，出于特定的意识形态语境，中国学术界将“武侠片”定性为庸俗的“宣扬封建迷信的落后产物”。随着近些年“重写电影史”的学术风气推动，此类影片在商业运作、电影技术、类型培养等方面的贡献被挖掘出来。除此之外，透过武侠文本的缝隙，我们还能破译许多现代社会的文化密码，比如现代民族国家想象、传统与现代的碰撞、性别地位的呈现方式等。在救亡图存成为主流话语的那个年代，女性成为男性知识分子想象民族国家的一个有效载体，渗透了男性想象的焦虑和欲望。电影中的“女侠”形象也被蒙上了一层爱国与救世的工具性色彩，成了那个时代的形象代言人，抽象的历史阶段从而也变得具象可感。