“返家”女性和被“赐死”女性，是以身体是否污损为处理标准的，这两类可以被称作“肉身化女性”。在中国早期电影中，还有一类救国女性可以被称作“政治化女性”，这些女性被创作者采取了去性别化处理，成了具象化的承载抽象的教化和革命思想的场所。

这一类女性革命意志坚定，斗争士气昂扬，体现出激情洋溢、豪迈坚强的特征。表面上看，这些女性颠覆了传统的女性形象。但加以深入分析会发现，这些女性身上并没有体现出独立的性别主体意识，其社会身份的获得是以抹平女性和男性的生理差别为前提，以无视女性性别特质为代价的。这种去性别化的女性形象，并没有获得独立言说的能力，充其量算是一个革命救国理想的传声筒，是一次在认可男权话语的前提下，尝试进入男性化社会的革命功利主义实验。

去性别化处理最极端的方式就是对女性进行“男性化”塑造。这类形象的性别特征从造型、台词到行为方式再到叙事功能都被严重淡化，女性形象界限不清，女性的性征被抽离，通过“扮演”男性的方式获得了与男性成为战友的资格。这类女性中的典型代表是《新女性》中的李阿英。

影片中，李阿英是女主角韦明的邻居，是某丝厂女工，同时还在“丝厂工会补习班”当教员。在她教授女工唱歌曲《黄浦江》时，画面上叠印出外国军舰在黄浦江上横冲直撞以及一头雄狮抬头怒吼的影像，寄托了创作者的救国理想。李阿英是一个“男性化”特征极为突出的女性形象。首先，从外表上看，与韦明的烫发、旗袍、高跟鞋的造型相比，李阿英身体健壮，一头稍显杂乱的齐耳短发，身穿长裤、布鞋，显得干净利落。无论从服饰、发型还是精神面貌上，该形象都力图打破电影创作中男女二分的视觉惯例，以男性装扮来武装女性身体，从而赋予了女性参加革命事业的资格。其次，从行为方式上，打破了中国传统女性羞涩、内敛的模式。李阿英第一次亮相就是蹲在楼道的水龙头下面洗头，看到进来的韦明及朋友，热情地打招呼，整段动作大大咧咧，毫无扭捏做作之态。看到韦明晕倒在地，李阿英弯腰将其一把抱起，尽显豪迈之气。第三，在叙事功能上，李阿英充当了韦明的保护者的角色。面对王博士的步步紧逼和不断羞辱，惊恐的韦明抱着孩子趴在床上痛哭不已。而此时的李阿英，怒目圆睁、双手攥拳，两臂交叉、抱于胸前，勇敢地挡在韦明和孩子身前。接下来的一段打斗更是将李阿英的“男性化”特征体现得淋漓尽致：李阿英先是抢过王博士抡起来的文明杖，并一下将其折断。面对王博士的挑衅，李阿英将其推出老远。然后又硬生生地抗住了王博士砸过来的椅子，接连出拳将他打倒在地。第四，人物活动环境也被置于男性专属的社会公共空间当中。影片最后，李阿英带领着女工集合起来，走上街头，一起向着前方走去。

究其实质，女性形象的男性化倾向源自当时男性知识分子对女性解放的一种怀疑态度和犹豫不决。女性获得革命救国的资格，是以牺牲女性特质，追求男性特征来实现的。这种模式非但没有使女性获得真正的解放，反而更加强化了女性的“第二性”地位，甚至还使女性陷入“耻为女，争做男”的心理尴尬。“鉴湖女侠”秋瑾大力呼吁男女平权：“我辈爱自由，勉励自由一杯酒。男女平权天赋就，岂甘居牛后。”^[25]但日常生活中，她却经常以男装、配刀出入于公共场合，就是这种心理在现实中的例子。

将女性形象加以彻底的男性化塑造毕竟是一种极端的处理方式，更多的影片都采取了一种折中的方法，即在外表上保留女性角色的女性性征，但在情感上却进行了“绝”情化处理。这些女性角色身上体现出思想进步、意志坚定、任劳任怨等优秀革命品质，折射了男性知识分子的救国期待，她们的头脑中拥有的完全是革命英雄主义的壮怀激烈，却没有一丝一毫爱情的影子。《现代一女性》（1933）中的安琳就是这一类女性的典型代表，她的一句台词可以视为这一类女性的人生宣言：“要有前进的思想，不要把整个生命都托付恋爱。”(www.daowen.com)

在20世纪30年代，有多部电影都采取了“三女主”的人物设置，比如《三个摩登女性》、《女性的呐喊》（1933）、《女人》（1935）等。粗略划分，这些电影的女主角对应着三类女性群体：第一类，“滥”情女子，以《三个》中的虞玉、《女性》中的爱娜、《女人》中的王意芳为代表。这类女子视感情为玩物，可以熟稔地运用自己的身体来达到各种目的，是当时社会上备受非议的“摩登女性”“交际花”的代表。在影片中，这些女性往往以视觉奇观的方式出现，以满足观众的观淫欲望。第二类，“痴”情女子，以《三个》中的陈若英、《女性》中的叶莲、《女人》中的梁玉芬为代表。这类女子或以爱情为天职，或将人生幸福完全寄托在某一男性身上，是社会上亟待唤醒的软弱者的代表。在影片中，通常以悲剧结局，以达到警醒观众的作用。第三类，“绝”情女子，以《三个》中的周淑贞、《女性》中的少英、《女人》中的爱铃为代表。这类女性完全与爱情绝缘，是女性救国的理想典型。在影片中，她们是革命理想的发出者，主要起到号召、团结大众的作用。周淑贞在被张榆退婚后，暗下决心要好好学习，不能再让别人瞧不起。东北沦陷后，周淑贞独自带着母亲逃难到上海，并考取了电话接线员的工作。在工作业余时间，她参加了医疗救护队，义务救治战争伤员。参加宴会时，她怒斥商业买办、达官贵人、交际花们的醉生梦死，号召大家不要做亡国奴。为了支援革命，周淑贞参加电话局罢工，宁肯丢掉工作也在所不惜。少英在毕业后独自一人去武汉参加革命工作。爱铃在学校中为了给王意芳出头被开除，之后学习医学，救死扶伤。在影片中，这些女性都获得了创作者的肯定和赞扬，但却是以放弃女性的正常情感为代价的。与其他两类女性相比，这些女性身上缺乏现代女性所应该具有的情感性和自主性。在她们的身体里，住着坚定的信念和崇高的理想，却唯独没有一个活生生的女人。

在清末民初的国族话语中，性别从属于国族。在男性知识分子的规划、询唤之下，革命伦理逐渐成为当时电影塑造进步女性形象的新准则。革命伦理推崇一切有利于革命目标实现的行为，集体主义是其重要的内在支点之一，正如《女性的呐喊》中的少英劝告叶莲时说的：“个人的奋斗是会失败的”。这种集体伦理一方面极大地推动了革命目标的实现，另一方面却不可避免地忽视了个体的生命价值。作为一次革命功利主义的实验，新女性的身体在强大的国族话语设计下，成了一个从女性个体向革命群体转变的比喻。

值得一提的是，很多电影中女性的转变都是通过歌唱的方式表现出来的。《大路》中，影片前半段，茉莉独声演唱《新凤阳歌》，以女性个体的悲惨命运控诉帝国主义对中华民族的戕害。影片结尾，茉莉换上男装，与男性筑路工人一起拉铁磙，并加入了筑路工人们演唱《大路歌》的大合唱中。《风云儿女》中，阿凤演唱《铁蹄下的歌女》是在舞台上独唱的，而《义勇军进行曲》则是她加入革命大众的队伍和大家一起合唱的。《压岁钱》中，舞女杨丽娟在舞厅独唱《舞榭之歌》：这儿有“乌的云鬓，红的嘴唇。笑的红灯，跳的音。梦游的人影，软语温存，蜜意殷情”。伴同画面，铺陈了十里洋场醉生梦死、金迷纸醉的糜烂生活。影片结尾，觉醒了的舞女江秀霞与进步女性张曼合作，将《舞榭之歌》改编为《救亡之歌》，在写着“团结救亡，保卫国土”的黑板前带着学生合唱：“这儿有新的生命，火的热情；这儿有生的意志，战的精神；这儿有剑的锋棱，有铁的击声。这儿有自由的百姓，有坚固的长城；这儿有同声相应，有万众一心。这儿有你的无限前程，有我的引路明灯；这儿有前进，这儿没有消沉。”并且歌声还通过无线电波传到千家万户，成了除夕夜的一次全民大合唱。这些影片中，从女性的独唱，到加入男性大合唱，在体现出个体女性向革命群体的转变的同时，也体现了女性性别意识向男权的服膺。

中国早期电影中对女性的“去性别化”处理，体现着那个时代中国女性国民改造的社会理想。这种女性身体改造的方式一直延续下来，新中国成立之后，“不爱红装爱武装”“铁姑娘”“半边天”等社会话语都体现了在国家干预下女性身体的非正常状态。经过这样的身体动员，女性得到解放并被纳入国族革命和建设中来，但女性的性别特征和个体差异却被忽视了，女性身处“第二性”的地位没有得到改观。