前文中提到的梅丽兰、高玉英、林素薇等女性角色在协助男性完成救国任务之后，功成身退，和某一男性结合，返回家庭继续做一个贤妻良母。但是不是所有的女性都具备返回家庭的资格，获得这一资格至少需要一个前提，那就是该女性身体的贞操没有受到污损。

影片《松柏缘》（1923）是说明这一现象的典型例子。《松柏缘》又名《江浙大战》，由商务印书馆活动影戏部出品，以20世纪20年代初“裁军运动”为背景。秦松贞（名字就有高洁、坚贞之意）与假期探亲的韩柏恒相爱，订下婚约。假期结束，韩柏恒返回学校。乡下遭遇匪患，秦松贞被土匪掳走。匪首垂涎秦松贞的美貌，却惧怕妻子吃醋，秦松贞得以保全身体。之后，秦松贞逃出匪窟，却又不幸落入流氓赵阿毛手中，赵阿毛将其捆绑起来，意欲侵犯。这时，已经是爱国将领李军长得力战将的韩柏恒及时赶到，救出秦。两人终成眷属。从逻辑上讲，秦松贞身体的保全及最后被救得益于创作者特意设置的巧合，但这也正是她最后能嫁给韩柏恒的关键所在。类似的例子还有《碎琴楼》（1930），女主角陶娟红家道中落，被歹人卖给妓院，并成为一代名妓。在片中，特意交代了陶娟红顶住压力，只卖艺不卖身。这也是她最后能够和爱人宋连璧结合的前提。

但是，身体遭受侵犯的女性则不会有这么好的结局。在很多电影中，贞操受损的女性，即使她为革命、救国做出过突出贡献，其下场也只有一个，就是死亡。

在中国传统性别秩序中，女性的身体向来被看作是男性权利的一种。对具体男性而言，女性的贞操是一种私有财产；而从整个民族国家利益来看，女性的身体又是民族荣誉的一种象征。清末民初，男性知识分子期待广大女性从“家园女人”转变为“社会女人”，迫切需要征用女性的身体作为革命救亡的后备力量。但是，响应男性号召，积极救国救民的女性又不免成为男性一种隐秘的担忧。进入公共领域，分担男性责任的女体具有了全新的意蕴，象征着新秩序的活力。对男性而言，这些年轻、美丽的身体包含了异质的、富有生机的、具有破坏性的女性性本质，完全可以质疑甚至重构中国传统的性道德体系。尤其是贞操，更是触及了传统性道德体系的底线。如何处理那些因为救国救民而献出贞操的女性，成为男性知识分子的一大尴尬。所以对这些女性，在当时的电影创作中都选择了“赐死”，将她们提升为献给民族国家的祭品，以此来缓解由于民族危亡导致的男性权威失堕的焦虑。

在笔者所能见到的电影资料中，将救国女性“赐死”的情节最早发生在1925年的《孝女复仇》中的胡氏女子身上。清末革命，军阀武尚读曾与胡父同为革命党，胡父遭武出卖被杀。胡女为了给父亲报仇，嫁给了武的下属刘彪，以接近武。在武的纳妾之夜，胡女假扮新娘刺杀了武。影片结尾，胡女向刘彪说明真相之后，自刎身亡。之后，这一叙事模式逐渐流行，《隐痛》（1929）中的陆绛雪、《自由魂》（1931）中的梁雪花、《落霞孤鹜》（1932）中的冯玉如、《南国之春》（1932）中的李小鸿、《天明》（1934）中的菱菱，都在某种程度上为革命救亡或国家富强做出了贡献，但是都因为贞操的受损而最后落了一个死亡的结局。

在中国早期电影的国族叙事中，革命救亡被想象成阳刚和暴力，通过将男性角色置于革命领导者的位置上，男性的阳刚转变成支配权、集体和不可抗拒的革命运动的象征。然而，当男性征用女性的身体来表达革命的意识形态时，新女体的开放与放荡却经常游离出这种阳刚的控制（甚至很多时候，阳刚还要仰仗女性性魅力的拯救），游离出革命意识形态的界限。这样一来，女性性感身体的暧昧性不可避免地与阳刚的革命话语产生抵触，并进而要质疑男性的主体性位置。这就使得在具体电影文本中出现了一个矛盾：一方面，无论是影片中的男性角色还是影片外的男性观众，都需要性感的女性身体铺陈在大银幕上；另一方面，片里片外的男性又对这种新女体带来的毁灭性十分恐惧。最妥当的做法就是，通过“赐死”的方式，将女体为国族革命献祭，在赋予其崇高意义的同时，也彻底将其毁灭，消灭了女体可能带来的威胁性。(www.daowen.com)

《自由魂》又名《碧血黄花》，以“辛亥广州起义（黄花岗起义）”为背景，是我国早期反映重大社会政治事件的影片之一。影片中，汉族杂技班班主的儿子罗超和满族贵族小姐梁雪花可以说是青梅竹马，但因为阶级和民族原因被迫分离。成年之后，罗超成为革命党骨干，梁雪花则嫁给了绰号“活阎王”的满族贵族尤俊。一天，罗超抓住已经认不出来的梁雪花，将其带到喝醉酒的众人面前，说道：“大家听着！我们汉人的妇女已经给欺负够了，今天……”众人喊道：“我们也欺负她！报仇！今天给她算算账，让她也出出丑！”罗超冷笑着，不顾梁雪花苦苦哀求，一把又一把撕掉了她的衣服，并将衣服扔给众人撕抢，又用刀子挑开了梁内衣的扣子。在国族主义的赋权下，银幕上上演了一场带有性虐色彩的观淫狂欢，充分显示出电影创作者对失贞女性的性政治敌意。通过梁雪花戴着的玉坠，罗超认出了她。未经施暴者的忏悔和道歉，梁雪花便轻易地再次爱上罗超。尤俊准备抓捕革命党，梁雪花得到消息后，利用色相窃取了情报，并尝试刺杀尤俊，自己也身负重伤。在梁雪花将情报送给罗超之后，伤势过重的她死在了罗超的怀里。罗超抱着梁雪花的身体，对众人说：“大家看见了吗？你们看雪花，她虽然是满族人，可是为革命死了！为同胞们求幸福牺牲了！”虽然梁雪花为革命事业做出了重要贡献，在政治道德上具有纯洁性特征，但是其阴柔的性感肉身在传达革命思想时也扭曲了革命话语的阳刚。尽管她为爱/为民勇于牺牲的品质得到了影片的肯定和赞扬，但是她被污损的贞操却给了男权文化一个难堪。这个难堪使她无法获得继续成为同志的资格，所以在影片结尾将其赐死，使她成为国族革命道路上完美的献祭者，以完成性道德的救赎。

影片《天明》中，菱菱为了掩护身为北伐军的表哥，熟稔地使用自己性感的身体迷惑前来围捕的军警，从而为表哥的逃离争取了时间。在表哥成功逃脱之后，菱菱却不幸被捕，之后被送上刑场执行枪决。影片结尾处，关于菱菱“换装”的设置意味颇深：临刑前，菱菱换上了往日在家乡穿的朴素服装，并将一头烫发恢复成之前的两条小辫，恢复了影片开始时清纯、朴素的外观。与做交际花时暴露、性感的服饰相比，简单、素颜的朴素外观，标志着一个天真女孩的可信赖、良好道德和爱国主义。从放荡的交际女郎到高洁的救国英雄，菱菱的造型改变说透了男性知识分子对女性“一鱼两吃”的性幻想。换装之后的菱菱，完成了一次象征性的“处女膜修复术”，欣慰地走上了国族话语搭建的祭台。

可以这样说，这种“色相加赐死”的公式化情节体现了政治权力和性别权力的综合。政治权力要求女性出卖自己的色相和身体为国族解放服务，性别权力则毁灭掉这些受到污损的身体，以维护男性性权利的纯粹性。同样是为了革命，同样是性道德上存在瑕疵，可是男性的结局却与上述女性截然不同。影片《同仇》（1934）中，军人李志超坠马受伤，被殷桂生救起。养伤过程中，李志超与殷桂生的女儿小芬相爱，并带小芬离开。两人同居后，李志超对乡下来的小芬越发不满，并跟交际花张曼琳搞到一起。小芬悲痛万分，独自带着孩子返回乡下，发现家乡已经被战火摧毁，父亲也已经去世。小芬决定找李志超报仇，拿着刀找到李志超的时候，李志超正准备带部队赶赴前线。李志超对赶来送行的百姓们说道：“同胞们！这是我们最后的见面，为了保障我们的国土，弟兄们没有再想回来！”这时人群中响起热烈掌声，小芬握着刀的手也逐渐松开，看着李志超，小芬不由自主地挥手欢送，脸上也浮现出笑容。类似的还有《一剪梅》（1931）中的白乐德，他先追求胡珠丽，得手后又追求施洛华。可是到片尾，他认识到错误，并投身军营，以往的过错便既往不咎，并且很容易再次赢得了胡珠丽的爱情。对比之下，可以很明显地看出当时男性知识分子对女性所遭受的性别压迫的漠视，以及新的男性原则（国族意识）对视女性为玩物和性工具的传统性别秩序的默许和继承。

在中国早期电影中，女性的身体普遍被点缀上了政治意义和价值，但是在其内里却依然承袭了传统的性别秩序——为了某个崇高的价值，女性的身体可以被视为是一种可供交换和牺牲的资源。在这些影片的女性身上，作为男性欲望的投射，作为革命救亡的工具，作为宏大理想的献祭品，多种符码兼容并处，可以明显看出那个时代国族主义对女性主义的遮蔽，以及传统性别观念在现代民族国家话语建构上的印记。