在清末民初的中国，一方面，知识分子极力主张女性解放，期望女性变“分利”为“生利”。彼时女性解放运动的出发点是为了使男女“同习有用之学，同具强毅之气，使四百兆人合为一大群，合力以争于列强，合力以保全我种族，合力以保全我疆土”^[16]的目的。但另一方面，又对女性解放后可能拥有的颠覆性力量有着深深的恐惧，所以绞尽脑汁地想要把女性的解放限制在可控的范围内。

在那个时候，社会舆论对于女性解放基本达成了共识，但是关于女性解放之后的社会定位却有着不同的构想。在这些构想中，真正能够形成影响力并为社会所接受的有一个共同特征，即强调女性对家庭的重要性。梁启超心目中的理想女性要“上可相夫，下可教子，近可宜家，远可善种，妇道即昌，千室良善”^[17]，这为之后几十年中国女性解放的边界做了一个严格的限定。在近20年后，梁思顺仍然继承了她父亲的思想，认为“外国女学常以养成良妻贤母为宗旨。吾国女训，亦在相夫教子。夫能相夫斯为良妻，能教子斯为贤母。妇人天职尽于此矣。”^[18]这种将“持家”视为女性天职的观点在当时社会上非常有市场，当时一份报刊上的文字十分有代表性：“我们要知道妇女们，把家务措置得当，把子女管理得法，其造福社会，与男子是相等的，无丝毫退让的。因为谋身养家，是男子的事；治理家政，是女子的事。如车有两轮，鸟有双翼，缺一不可的。”^[19]直到1939年，时任国民政府福建省主席的陈仪仍然公开号召女性回家：女性的价值“在最近二三十年当中，我们可以相信，仍然是建立在家庭中。在家庭中妇女究竟该做些什么事情呢？……假如家事管理得很好，儿童教养得不错，这不仅尽了他们应尽的责任，也可以促进男子工作效率不少。”^[20]

也就是说，当时的社会对于女性应当为国家和民族做出贡献是没有异议的，但是对于做贡献的方式却有不同意见。当时知识分子的构想是女性对国族的贡献应该通过家庭这个中介来实现，而女性进入公共领域则被视为是对男性专属空间的僭越，是一种对男性权利的侵犯，这是要严令禁止的。

受到这种社会思潮的影响，当时的中国电影对女性的想象也显得相当暧昧和矛盾。一方面，鼓励女性自立自强，主动运用自己的智慧及身体来协助男性，为救亡图存、国家富强贡献一分力量。另一方面，在完成了男性领导者所分配的任务之后，及时抽身而退，返回家庭并安心做一个贤妻良母。在20世纪二三十年代，关于中国早期电影女明星殷明珠的新闻报道就明显体现出这样的社会期待：“殷明珠女士，为中国电影女明星中之前辈，亦为中国最美丽之女星。女士于电影艺术，有深之研究。不惟为杜宇家庭中之贤内助，抑且为杜宇从事于艺术工作之贤内助。”^[21]“在从前电影界底风气怎样闭塞时代，唯独或者只有她像一枝毫无羁束的活泼的花在萎疲之群花中招展着，同时，她是怎样互助着她丈夫——但杜宇，造成他今日的盛誉，她真是世界上的尤物。”^[22]评价一个女演员不是因为她的作品，而是更强调她为丈夫在生活和工作上提供的帮助。在将殷明珠的艺术成就和对中国电影的贡献一笔带过之后，这两篇文章都将她的人生价值归结到作为但杜宇的“贤内助”的身份上。

这种现象在电影的具体创作中体现得更加明显。一个女性角色，出于帮助男性的直接目的奋斗、牺牲，顺带着达到了利国利民的效果，然后及时回归家庭，这成了中国早期电影创作的一个固定模式。《大义灭亲》中的梅丽兰、《诱婚》中的高云英、《和平之神》中的林素薇、《北京杨贵妃》中的杨小真、《骆驼王》（1929）中的谭芝芬等女子，或者是为了援救父亲/丈夫（爱人），或者是为了给父亲/丈夫（爱人）报仇，主动贡献自己的智慧和身体（笔者注：这些女子大多没有失贞，失贞的女子会碰触到男性性道德的底线，会被安排一个死亡的结局，下文中详述），在达到男性期许的目标之后，与某一男性终成眷属，回归到家庭中。对于这种叙述模式，法国学者朱莉娅·克莉斯蒂娃（Julia Kristeva）有一个高度形象化的概括——“花木兰现象”。^[23](www.daowen.com)

木兰替父从军的故事在中国广为流传，在中国文学与文化中有着“原型”的意义，至今仍然有着不可忽视的当代价值。在《木兰辞》中，故事从“唧唧复唧唧，木兰当户织”开始，到“当窗理云鬓，对镜贴花黄”结束。从叙事空间来看，故事始于女性空间，也终于女性空间。在后世千余年的流传过程中出现过很多版本，但基本上都没有逃脱出这个叙事框架。“花木兰现象”体现出男权社会对女性的双重要求，即当社会需要的时候，在男性的允许和鼓励下，女性可以暂时承担原本由男性肩负的责任；而一旦危机解除，女性则应该主动退出男性专属空间，不可逗留。

在流传过程中，木兰从军的故事主题经历了一个从传统孝道本位到家国同构、尽孝尽忠的转变。到了民国，在救亡图存的时代背景下，古代故事里的为皇帝尽忠被替换成为国族利益而奋斗。在中国早期电影史上，短短13年时间里先后有四版“木兰从军”问世，分别是：戏曲片《木兰从军》（导演不详，梅兰芳主演，1926）、故事片《花木兰从军》（李萍倩导演，胡珊主演，1927）、《木兰从军》（候曜导演，李旦旦主演，1928）、《木兰从军》（卜万苍导演，陈云裳主演，1939）。在1939年版电影《木兰从军》中，木兰父亲说道：“国家养兵千日，用兵一时，如今国家有事，每一个老百姓都应当去打仗，何况我是吃的国家的粮，躲在家里也不像话”，“军令如山，怎么能够不去，好在爸爸年纪还不很老，还可以替国家出点力，死在战场上是要比死在家里光荣得多呢！”而木兰则回应：“爸爸从小教女儿一身武艺，不如替爸爸去从军，一来尽孝，二来尽忠。”在当时恶劣的政治、文化环境下，通过这样一个经典故事达到以古喻今的社会效果，这也是这一故事被反复翻拍的原因。

中国早期电影中的花木兰以及上面提到的梅丽兰、高云英、林素薇等女性形象身上兼容了“姿色救国”的使命与“功成返家”的觉悟，体现出当时的男性知识分子既希望女性祛除病花弱柳、多愁善感、工啼喜怨的民族劣根性，又希望延续臣服于男性的传统，不期然间折射了男权对女性的双重标准与重压，渗透出一种带有鲜明时代特征的文化焦虑。

这些巾帼英雄始终没有跳脱出传统性别秩序之外，她们的深明大义、挺身而出与“孝父”/“敬夫”的传统伦理密不可分。借助家国同构的理想，她们得以进入创造历史的进程。但是在“为君前驱”的文化惯性影响下，她们始终没有逃离背后那个或隐或显的男性的注视。在这些故事中，女性的才华和智慧得到了一定程度的放大与发扬，而对于女性自主意识和女性性别身份的肯定却被刻意忽略了。傅葆石的总结一针见血：“只有在民族危机时，才需要妇女的服务，一旦危机结束，她们就应该回到她们本来的领地——家里。”^[24]女性在此的功能不过是修补完善裂隙累累的父权，而“返家”的结局再度确认了男性在完成国族大业中的主体身份。