梳理清末民初的中国女性主义思潮，会发现两个生发点：从帝国主义殖民的框架中追溯，有一个“西方”的源头，即中国的女性主义思想发生自帝国主义入侵的刺激；从现代民族国家的框架中追溯，则有一个“男性”的源头，即中国的女性解放直接来自男性知识分子的倡导。

受此影响，中国早期电影的女性形象书写表现出一种向前递进的演进过程：首先是“受难者”形象，以此象征危急时刻的国族；之后是“革命觉醒者”，以起到警醒大众、奋起反抗的效果；再之后是“革命参与者”，协助男性完成革命救亡的历史使命。这一演进过程在《大路》中茉莉这一角色身上体现得十分清晰。《大路》一片中，导演孙瑜巧妙地将音乐、影像和新闻资料片结合在一起，其艺术构思在今天看来仍属上流。茉莉为筑路工人演唱《新凤阳歌》，伴随着第一段歌词“说凤阳道凤阳，凤阳本是好地方。自从出了朱皇帝，十年倒有九年荒。”画面上出现的是无数的灾民背井离乡逃难的场景，其中穿插着幼儿哭闹、老人疲惫的特写镜头。第二段歌词“说凤阳道凤阳，凤阳年年遭灾殃。堤坝不修河水涨，田园万里变汪洋。”画面上是洪水泛滥的影像，无数房屋被浸泡、倒塌的悲惨景象。第三段歌词“说凤阳道凤阳，凤阳百姓苦难当。从前军阀争田地，如今矮鬼（笔者注：即日本侵略者，由于当时国民政府审查严苛，电影中不准出现日本、东北、侵略等字词）动刀枪。”画面中呈现出的是惨烈的战争画面，其中一个仰拍坦克履带从上而下压下来的特写镜头尤其令人印象深刻。到这里，将个体女性所遭受的磨难与苦难的民族联结起来，完成了第一个阶段的任务。之后，茉莉运用智慧和身体，从卖国贼家中救出了被关押的金哥等人。片尾，茉莉脱下了旗袍等女性服装，穿着工装加入了男性拉铁磙的队伍，并且加入了男性演唱《大路歌》的大合唱中：“压平路上的崎岖，碾碎前面的艰难！我们好比上火线，没有退路只向前！大家努力，一起作战！大家努力，一起作战！背起重担朝前走，自由大路快筑完！”

以《大路》为代表，中国早期电影中的女性响应革命的召唤，在男性导师的指引下完成了获救和成长，并获得了一定的革命主体性，但女性自身的性别主体性却逐渐淡化直至被完全遮蔽。女性被解救出来，在走上自我解放和解放同胞的革命之路的同时，自身的性别意识却全部被国族意识所取代。女性，作为一个性别群体而言，在中国早期电影中成了一种去性别化的文化符码。

在那个时代，中国男性知识分子对“亡国灭种”的恐惧已经超出了理性的范畴，他们所书写的女性形象其实与他们自身的身份认同危机密不可分。在这种情况下，女性作为一种文化符码被纳入了社会主流话语体系，服务于现代民族国家的建构，其形象背后有着丰富复杂的社会文化意义。九一八事变后，上海《时事新报》于1931年11月20日发表了时任广西大学校长马君武的《哀沈阳》两首，其中一首写道：“赵四风流朱五狂，翩翩胡蝶正当行。温柔乡是英雄冢，哪管东师入沈阳。”这首诗有两处偏颇：第一，九一八事变时胡蝶根本不在北平，何来“翩翩起舞”之说？第二，当事人一方是手握重兵的“东北王”，一方是拥有一定社会名气的女性，在军事问题上，后者恐怕根本没有阻拦前者的能力和资格。然而，就是这样一个稍加分析都能明了的逻辑关系在当时却根本无人理会。这首诗刊登后，胡蝶一下子成为全国上下众人所指，各种辱骂和诅咒铺天盖地，只能说是中国传统文人那套“红颜祸水”的陈词滥调仍然大有市场了。

这件事情的后续发展更加耐人寻味。1933年1月，上海《明星日报》在创刊号上发起了“电影皇后选举大会”的评选活动，胡蝶得票高居第一。当时正值一·二八淞沪抗战后不久，尚处全国舆论漩涡之中的胡蝶断然不敢接受这一称号，连续几次婉拒。《明星日报》只好又发起“航空救国游艺茶舞大会”，与“电影皇后选举大会”颁奖典礼合并举办。这种情况下，胡蝶同意出席大会，并献歌一曲，歌词最后是“我们得要战争，战争里解放我们，拼得鲜血染遍大地，为着民族争最后光明！”事情到这里很明显，在由男性主导的话语体系中，女性必须无条件地认同男性主导的话语权威，并在与之达成价值同构的前提下才能获得言说资格。

相对于男性稳定的自我而言，女性可以根据不同需要而被赋予不同的身份，并依据不同的身份被赋予不同的价值。从上面胡蝶的例子中我们可以看到，女性要么被男性征用成为指向政治、经济或生理目的的工具，要么成为掩饰男性错误的替罪羊，即所谓的“祸水红颜”。而女性作为历史的亲历者、体验者和创造者的身份被抹杀得一干二净，作为历史叙述者的资格也被彻底剥夺，只能无声地等待并接受男性的“书写”。(www.daowen.com)

自清末以来，女性被先后赋予了“新贤妻良母”“国民母”“救国英雌”等多种身份，这在当时的电影中都有所体现。这些身份始终贯穿着男性的民族国家对女性一如既往的期许和询唤，虽然在外延上有着不同的边界，但是其内涵都是一样的。从女性在整个家国叙事中的位置来看，她们始终是协助男性实现救亡图存理想的从属性力量。在前文提到的电影中那些为父、为夫报仇，勇于牺牲的“复仇女”们是如此；历史现实中为谣言中伤又被舆论绑架的胡蝶们也是如此。

影片《桃李劫》（1934）中，主人公陶建平和梨丽琳都是毕业于建业工校，读书期间两人相识相爱，毕业后结婚。然而，即便梨丽琳与丈夫接受了一样的现代教育，影片给她设置的性别角色却仍然从属于传统的性别秩序的。首先，主流社会对两人的期望就是截然不同的。毕业前夕，梨丽琳虽然也表示毕业后要找一份“对社会有益的工作”，但是校长对此却不予理会，他叮嘱梨丽琳：“一定要记得时刻鼓励建平啊！”其次，女性自己也将这种男权社会的期望内化成了自身的角色定位，梨丽琳对丈夫表态：“校长的话我要永远记住，要永远帮助你。”《体育皇后》（1934）中，林璎是一个体育学校的优秀学生，在学校中接受了很多现代观念。但是当面对她所爱慕的云鹏教练时，其性别意识却仍然是十分传统的。云鹏对于女学生化妆、打扮十分不满，并当面批评了林璎。林璎马上把粉盒扔掉，并用手帕把已经涂到脸上的香粉擦干净，之后表态：“云先生，一切的事，只要你肯教训我，我都听！”《新女性》中的女作家韦明也是如此，尽管从外表看韦明一副时髦女郎的打扮，可以自由出入舞场，可以熟练地吸烟，举手投足间显得十分世故，但从她对图书编辑余海俦的态度仍然是十分符合中国传统女性美德的。

这些电影中的所谓“新女性”，被男性书写者赋予了现代的身体、现代的职业，还有相当程度的现代思想，却唯独没有被赋予现代的性别观念和性别意识。正如《马路天使》中小红唱《四季歌》的歌词：“血肉筑出长城长，奴愿做当年小孟姜”。这些银幕形象所体现的仍然是女性自我意识面对强大的父权时的退守和臣服，所不同的是父权被诸如民族、革命、救亡等置换了。

从某种程度上讲，在由男性主导的话语体系中，女性或许连书写客体都算不上，她们只是书写的场域。在那个波澜壮阔的时代，男性在女性身上书写着关于国族的“宏大叙事”，在救亡图存的社会现实的名义下，女性自身的问题成为无人顾及的盲区。