在列强环伺、亡国灭种的危急环境中，中国社会尤其是上海的十里洋场充斥着一种躁动和奢靡的末世情绪。在这样的社会氛围中，女体和革命或许是最具刺激性和煽动性的噱头。正如进步影评人柯灵在评价当时的电影广告时说的，“他们只把它当作一种带有欺骗性质的营业手段，投机、取巧，使用小聪明；或者利用宣传文字，信口雌黄，说得天花乱坠，来欺骗一部分浅视的观众，或者专门在广告上运用各种性诱惑的词句，如什么‘香艳肉感’‘酥胸坦雪’‘玉体横陈’‘十六岁以下的童子禁止观看’……等，来吸引性欲狂的小市民观客，但近来常常引用‘爱国’‘革命’‘义勇军’等刺激兴奋的名词了。”^[6]

在借助女体的损害激发起大众对国土破碎的愤慨之后，如何使女体为革命、救国服务是中国早期电影创作者所着力思考的问题。这种革命进行时中的性别叙述，在消费了女性所遭受的苦难之后，开始征用女性的容颜和身体。

伴随着自清末以来妇女解放思潮的推进，在当时中国的现实空间和虚拟空间中出现了大量的女性形象。对这些女性形象加以深入分析会发现，在这些形象所彰显的女性自身价值之上，始终笼罩着另一种高高在上的价值——即国家和民族的利益。1934年，在一篇名为《国货与妇女》的文章中，作者认为：“穿国货是一件最高贵和荣耀的事情；相反，如果让自己全身穿着舶来品，不仅会被认为身体下贱，也是件无比难堪的事情。……所有穿着外国衣裳的女人都是妓女”^[7]。在这里，无视国家利益等同于身体的失贞。通过这样的架构，身体被编入了家国叙述的链条，并且成为不可或缺的一环，而国族的观念也成为判断身体意义和价值的唯一标准。在这个循环式的交互认证中，逐渐建构出一种对身体的新认知模式。1930年，以筹款支援北伐战争为由，电影界兴起了一股“以腰救国”的风潮，当时一家杂志发表了一篇名为《阮玲玉以腰许国》的文章：“搂腰救国之议既成，某君登女星阮玲玉之门请求加入。阮曰：以腰求利，舞女也，非我辈灿灿之星所能为，请君勿再噜嗦，否则面斥莫怪。某君闻言，知阮于搂腰之议，必有误会，遂继而谓阮曰：小姐请息怒，余尝为女士解释此次搂腰救国之真意义……跳舞大会之充当舞女，其价值非寻常舞女可比，盖一则为国，一则为个人生计也。为国而牺牲其人格，爱国也。……阮玲玉挺身而起，慨然而言曰：我愿以腰许国矣。”^[8]在《现代电影》第1卷第3期的目录首页，刊登着一副王人美、黎莉莉、胡笳等电影女明星在黄克体育馆晨操的照片。照片中，几位女明星裸露着修长的大腿，满面笑容地展示着自己的身体，上面写着“体育救国”四个大字。在这里，女性身体由于被附加上“救国”的意义而获得了新的“使用价值”，成为国家利益的象征。

由于当时严苛的社会环境，中国早期电影无法正面表达反帝思想。于是，“借古人的酒杯，浇胸中的块垒”成为电影人曲折表达救国意愿的重要手段。在当时的古装片创作中，几乎毫无例外地强调了片中女性主人公宁死不屈、舍生取义的爱国气节，以起到唤醒民众、号召救亡的作用。这在当时的电影宣传中有着明显的体现，比如《葛嫩娘》的广告词写道：“侠妓殉国，嚼舌以死，一代文士，慷慨就义，忠义历史爱国战事古装巨片。”^[9]《李香君》的广告则强调了主人公“当筵骂贼，气节凛然，金殿拒唱，大义磅礴”^[10]的爱国情怀。新光大戏院为《赛金花》发布的广告，突出赛金花“以一介弱女挽全城浩劫，凭两片樱唇，救百万生灵。近百年来一页痛史，女性群中一代奇人。”^[11]沪光大戏院为《香妃》所做的广告赞扬香妃的爱国气节：“坚贞卓绝，彪炳千秋！惨烈牺牲，永垂万世！”并直接呼吁大众：“故国山河，何处是？家国翘望父老可安康？英雄流血不流泪，莫作楚囚对泣彷徨！”^[12]天一公司为《木兰从军》的广告说“花木兰代父从军，千古播为美谈”，称赞花木兰“以一弱女子居然能有这般伟大的怀抱，实可谓千百年来女界的唯一荣光。”^[13]针对这部影片，评论家对广大女性进行了直接的号召：“剧作者确实能够通过极其准确的历史观点，去接受历史上的教训；那就是说当国家多难的时候，不单男儿应当投身报国，而女孩儿家也同样的，像花木兰一样投身入战场，在保卫他们的祖国了。”^[14]还有作者也持类似的观点：“说明了当国家民族，危急存亡之秋，大家必须同赴国难，而且是应该不分男女。”^[15]

同样以九一八事变和一·二八事变为分界，20世纪20年代和30年代的电影在表现女性的救国行为时存在着一定的差异。在20年代的电影中，女性的革命救国行为多与报父仇或报夫仇结合在一起，鼓励女性救国的思想被嫁接到传统“三从”伦理上。在号召女性参加革命的社会动员中，电影创作者一直在凸显中国传统文化中的“孝女”/“烈女”情愫，不断赋予女性的生命与牺牲以道德/政治意义。在当时的中国，救亡图存是一种不容置疑的国族权力话语，意味着一种话语权力。通过将“孝女”/“烈女”的复仇故事与对民族命运和国家前途的忧患意识结合起来，电影成为具有教育功能和宣传效果的文化样本。

《大义灭亲》（1922）中，梅丽兰得知了抓走爱人郑民威的叔父梅国鲁也是害死其父亲的凶手。梅丽兰拦住总统的汽车“告御状”，将财政总长梅国鲁卖国借债的恶行暴露出来，这一行为同时达到了报父仇、救爱人、救国家三个目的。《诱婚》（1924）中，高云英为了青梅竹马的爱人史裴成，偷到了席颂坚将煤油矿产出卖给“野心国”的证据。《孝女复仇》（1925）中，胡氏女子的父亲曾经和无良军阀武尚读同为清末革命党，武尚读出卖胡父，导致胡父被杀。胡氏女子为了报父仇，先是嫁给了武的卫队长为妻，以接近武。之后，又在武的纳妾之夜，假扮成新娘，刺杀了武。《和平之神》（1926）中，甲乙两省军阀屯兵边界，大战一触即发。凌云飞奉乙省督军之命，前往甲省和谈，却被甲省好战军官扣押。凌的未婚妻林素薇带着妹妹前往甲省营救，利用计策救出了未婚夫，并且向甲省督军表明了和谈意愿，避免了战争。《北京杨贵妃》（1927）中，黄正华集家仇国恨于一身，欲刺杀赵大帅，却不幸被捕。被赵大帅霸占了的名伶杨小真一直爱慕黄正华，为了营救黄正华不惜以身犯险。这种叙事手法体现了社会转折时期新旧思想相互冲突、相互妥协的特殊文化生态，为父/为夫而甘愿自我牺牲的女性形象体现了中国传统文化中“父爱”/“夫爱”思想的绵延，它的价值和内涵都以从父/从夫为基础的儒家价值理念为根源。由此，在“父为子纲”“夫为妻纲”的传统无所寄托的时刻，知识分子的革命想象就通过对“为父报仇”的行为以及充满浪漫色彩的“革命情侣”模写而表现出来。(www.daowen.com)

20世纪30年代的电影中出现了一些新式的女性形象，这些女性人生价值的实现开始脱离传统思想中“家庭”的束缚，不再满足于为人女、为人妻，而是为了某种理想或主义，为了民族利益而奋斗。比如《三个摩登女性》（1932）中的周淑贞、《女性的呐喊》（1933）中的少英、《现代一女性》（1933）中的安琳、《新女性》中的阿英、《黄金时代》（1935）中的张小妹，等等。虽然这些女性角色在片中大多戏份很少，基本上都是以一种“政治符号”存在，但是体现出对女性的统属权开始从“家庭”向“国族”的移交。

30年代，“姿色救国”这一主题在电影中体现得越来越明显。如果说20年代电影中的女性的救国行为还停留在“告御状”、偷窃卖国证据、刺杀等传统叙事的层面，到了30年代，电影中的女性开始越发熟练地运用自己的身体，在大银幕上呈现了一场又一场视觉奇观的同时，也借助自己的姿色投入到为民族利益的服务中。

《自由魂》（1931）中的梁雪花色诱满洲贵族尤俊，给革命军送出了关键的情报。《天明》中，在广州参加了北伐军的表哥潜回上海，准备在爱国工人中组织便衣队来接应北伐军，却不料被特务盯上，并被军警重重包围。为了掩护表哥逃走，菱菱施展美人计，用自己诱人的身体为表哥赢得逃跑的机会。《大路》中，金哥等人被卖国贼胡天关进私牢，茉莉和丁香运用智慧和色相将金哥等人救出。在这些影片中，感官的欲望和革命的崇高被混杂在一起。尽管镜头语言充满了爱欲的幻想，但由于事先强调了这些女性是献身革命的，“革命超我”借助女体现身，从而赋予女体的性感、诱惑以合法性。

在某种程度上，这种叙事可以视为是中国文学传统中“义妓”想象的延续，女性利用自己的身体，协助男性，以达到救亡图存的目的，这种悲壮的方式道出了中国男性对风尘女子的美好想象。身体被污损的女性在爱国话语的内在支撑下，其“姿色救国”也得以被正面刻画，通过革命义举和民族气节达到了一种文化/政治从良。