自鸦片战争以来，“三千年未有之大变局”所带来的救亡与忧患意识，是日后中国社会进行思想演变和文艺创作的有力推进器。如同一把高悬头顶的达摩克利斯之剑，民族危亡成为每一个国人必须面对的切身性难题。

在这种环境中诞生并成长的中国电影，就不能仅仅当作一种单纯的电影创作来看待，在它的文本中呈现着当时非常复杂的文化现象。当时电影创作中的一些“母题”也不仅仅是电影艺术家的自觉创作，而更多是一种政治思想家的社会动员。再加上受制于当时上海特殊的政治、文化环境，中国早期电影通常使用曲折、间接的方法来反映人们所共知却又不能言明的现实。体现在女性角色的塑造上，这一时期电影中的女性形象大多作为一个政治符号存在于文本中，对被损害的女性形象的呈述对应着中华民族灾难深重的现实境遇。

在男权文化中，女性形象就像一块色彩斑斓、意义丰富的画布，承担着各种文化符码赋予的符号指意功能。清末民初，帝国主义的入侵和异族王权的腐朽促发了国族主义的剧烈上升，这使得文艺作品中的女性身体成为民族话语策源地。在电影创作中大量出现的被侮辱和被损害的女性形象成为国家衰亡的性别象征，显示出当时的社会思想对中国在世界体系中被降到“阴性”地位的恐慌和焦虑，突出强化了国族忧患与危机感。在当时的电影创作者看来，女性形象承载了文化历史所赋予的“可观看性”，可以最大限度地引起注意和同情，所以女性的身体反复承载着苦难、卑贱与被侵占的想象。

20世纪20年代，中国电影刚刚走出萌芽阶段，这一时期的电影创作首先追求的是技术上的成熟和叙事上的完整，以求在外国电影的倾轧之下能够寻得立足之地。但这时的一些电影已经开始在蹒跚学路中关注现实，对帝国主义经济侵略、军阀混战、民不聊生的社会现状进行了曲折的反映。比如《大义灭亲》（1922）中的财政总长梅国鲁私借外债导致国家权利丧失；《爱国伞》（1923）中的富商傅卜仁置灾民于不顾，卖国借款；《诱婚》（1924）中矿物会办席颂坚为一己之力，将中原地区原油开采权卖给“野心国”；《伪君子》（1926）中的劣绅史伯仁为了竞选市长，将“全市交通权”贱卖给了“口木公司”等，以及《秋扇怨》（1925）、《不如归》（1926）、《扬子江》（1930）中涉及了军阀混战、“与邻国开兵端”等背景，呈现了封建阶级、地方军阀与外国势力相互勾结，卖国辱权，伤害民族和人民利益的现实。这些影片中的女性角色都有着悲惨的命运，但是造成其悲惨命运的直接原因更多指向了封建腐朽思想所导致的爱情悲剧上，其对帝国主义侵略的控诉和亡国灭种的警醒是比较曲折和间接的。将女性悲惨命运与国家危亡勾连起来的叙事模式进入30年代才逐渐明朗起来。

进入30年代，民族矛盾日趋尖锐，尤其是九一八事变、一·二八事变之后，反帝救亡的呼声空前高涨，这种呼声自然也反映在新生的电影创作中。更重要的是，在左翼进步影人直接参与到电影创作之后，电影的教育和战斗功能更加凸显，批判帝国主义侵略、号召大众民族救亡成为这一时期电影创作的一大主题，正如左翼影评人王尘无所说，这一时期的中国电影“从一般的娱乐转变成民族解放的武器”^[3]。(www.daowen.com)

但是受制于上海被殖民状态的现实困境以及各种电影审查制度，当时的电影不能够直接表现帝国主义、国民政府、各地军阀、封建势力等对中华民族的伤害，只能通过巧妙的艺术构思，在灾难深重的国土与遭受折磨的国民之间建立起一种隐喻的联系，以起到暴露社会黑暗、呼吁奋起反抗的效果。《马路天使》（1937）一片中歌女小红演唱《四季歌》和《天涯歌女》的两个段落是中国电影史上的经典片段，通过声音、画面、剪辑三位一体，隐晦地表达了创作者的爱国思想。小红在茶馆演唱《四季歌》，伴随着第一段“春季到来绿满窗，大姑娘窗下绣鸳鸯，忽然一阵无情棒，打得鸳鸯各一方”的歌词，画面中切入的是炮火连天，两军对垒的场景，间接介绍了女主角小红的身世，也借小红的歌唱抒发对日本侵略者的家仇国恨，传达了左翼影人号召民众群起抗日的硬性主题。《天明》（1933）一片中，还在乡下的菱菱把采下来的老黑菱用针线穿起来，做成了一串项链戴在自己的脖子上。这串菱角项链不但是菱菱与表哥之间的定情信物，从另一层面也成为菱菱与家园、故土相联系的一个中介物。从此，这串菱角项链一直陪伴着菱菱，直到她来到上海做工。菱菱在工厂辛勤劳动，期望能够靠自己的双手改善生活，却不料被好色的工厂主看中。在被工厂主设计骗到酒店灌醉并失身后，菱菱捧着菱角项链痛哭不已。想到自己被玷污的身体，菱菱精神受到极大刺激，愤而将项链扯断。这时，通过被扯断的菱角项链，菱菱被损害的身体与逐渐沦丧的故土联系起来。

这一时期很多电影的女主角都因为社会的压榨最后沦为妓女（包括舞女、歌女在内），这些角色中最著名的当属阮玲玉扮演的“神女”了，其他还有《船家女》（1935）中的阿玲、《天明》中的菱菱、《新女性》（1934）中的韦明、《火山情血》（1932）中的柳花、《马路天使》中的小云，等等。一个善良单纯的美丽女孩，在国内外多重黑恶势力的摧残下沦为妓女，这种叙事模式将女性个体的悲惨命运嵌入电影的家国叙述架构中，隐晦地传达国破家亡的民族危机。她们作为被损害、被侮辱者为人所同情和怜惜，进而成为创作者抨击社会黑暗、抒发悲愤之感的中介载体。《马路天使》中，当小红给心上人小陈唱《天涯歌女》中“家山呀北望，泪呀泪沾襟”这一句的时候，切换到隔壁小云满是泪水的脸上。对位的声画加上平行的白话歌词，间接暗示了小云的身世，她也是因日本的侵略，从北方流落到上海，沦为妓女的。通过小云凄惨的身世控诉日本的侵略，强化了电影对当时社会现实的批判。在《天明》开头处，在村口的小河边，被迫外出讨生活的菱菱同前来送行的家人道别。面对着不停哭闹的年幼的妹妹，菱菱却不得不狠心离开，其中缘由被旁边编竹筐的老人一语道破：“完不了的税，上不了的捐，受不了强暴的压迫，她怎么能不走呢？”同样，《船家女》一片开头，就借一位老人之口道出了女主角阿玲受尽剥削，最后流落风尘的原因：“只怪外国的东西都卖到中国来了，中国的工厂都关了门，这一大批男工女工到哪找饭吃啊？”《船家女》结尾处，一个妓女演唱歌曲：“今朝啊只有今朝，我还能忍受着痛苦的煎熬。明朝呀明朝，我的喉咙破了，我的身体坏了，那时候便是无用的煤渣，被弃在寂寞的荒郊。”借助女性柔弱的、饱受磨难的身躯隐喻了彼时饱受罹难的旧中国，中国早期电影在这一苦难女性形象身上浓缩了当时中国被帝国主义、军阀、资本家、封建势力合伙奴役的政治和历史，女性的身体被中国现代知识分子建构进他们的家国叙述中，成为家国的象征符码。

但是这里要指出一点，这些电影在描写这些妓女形象时存在着很明显的唯美化和情色化倾向。在这种唯美化、情色化描写中，女性的个人痛苦以及抗争和牺牲常常被浪漫化处理了，反派角色对于女性肉体的侵犯，象征着帝国主义和封建旧势力对中国犯下的滔天罪行，而女性的牺牲和反抗也升华为一种国家的使命。但是，在这一过程中女性所遭受的苦难经历和惨痛感情却被轻描淡写地一笔带过了。正如当时一些男性诗人的诗词中所写的：“最是令人忘不得，桃花血染玉肌红”^[4]；“我爱英雄犹爱色，红颜要带血光看”^[5]。这些悲惨女性的身体受难经验被避而不谈，女性的受难身体被作为“看客”的男性电影创作者加工成一种可供凝视的极端美学体验。然而，女性本身却变成一个“空洞的能指”，仅仅作为一种投射男性欲望想象的载体呈现在大银幕上，进而提供一种隐藏在宏大主题之下的审美愉悦。