已有作品作者在视听作品中的法律地位，取决于已有作品与视听作品的法律关系。对此，现行《著作权法》第15条和2020年《著作权法》第17条没有规定。如前所述，国际公约和国外立法主要有演绎关系与合作关系两种模式，这两种模式下的已有作品作者的法律地位也因此不同。

在演绎关系下，已有作品是视听作品创作的基础，可以独立于视听作品而存在，因此，已有作品作者享有的权利不同于视听作品作者。根据《伯尔尼公约》第14条第1款规定，已有作品作者可以授权制片者将其作品改编成电影，并且可以控制该电影作品的发行权、放映权等传播权。又根据其第14条第2款规定，将改编后的电影作品再次改编为其他艺术形式时，需要经过电影作品作者和原作品作者的双重许可。德国《著作权法》第88条规定，在约定不明的情况下，推定已有作品作者对视听作品拥有的权利全部转让给了制片者。同时，该条也从反面说明了已有作品作者可以通过合同约定保留部分权利。此外，“如果已有作品作者已经将自己的权利先行授权于著作权集体管理组织，则不再适用上述推定”[65]。西班牙《著作权法》同样规定推定已有作品作者将权利转让给制片者，同时，不同于德国《著作权法》，西班牙直接在法律中规定了已有作品作者保留的权利。西班牙《著作权法》第88条规定：“向公众提供为了在家庭中使用的电影作品复制品，或者向公众以广播方式传播电影作品时，必须得到原作品作者的明确许可。”[66]日本则将已有作品分为原著作品和素材作品，两种作者的法律地位也因此不同。原著作品与视听作品是演绎关系，日本《著作权法》第28条中的原著作品作者可以享有和视听作品作者同样的著作权，日本《著作权法》给予原著作品作者更为广泛的保护。而素材作品与视听作品是复制关系，素材作品作者只能享有其本身可能享有的权利，其权利范围比原著作品要小。[67]

在合作关系下，已有作品作者对视听作品享有的权利并非完全不受限制，相反，为了提高视听作品的利用效率，这些国家在其立法中均规定，推定各合作作者将其对视听作品的权利转让给了制片者，并同时做出例外规定。例如，意大利和法国分别通过法定转让和推定转让的方式，将已有作品作者在视听作品中的著作财产权转让给制片者。但是，在已有作品作者将其作为合作作者的权利转让给制片者的同时，已有作品作者仍可保留部分权利，如在意大利法律中，已有作品作者的改编权、翻译权等权利仍得以保留。

就我国立法而言，暗示了视听作品的演绎属性，但没有对视听作品的使用主体和使用方式进行区分。因此，无论对视听作品进行复制、发行、放映、网络传播，还是对视听作品再次进行演绎，都必须受到演绎作品双重许可规则的制约，即同时取得已有作品和视听作品著作权人的双重许可。考虑到视听作品的特性，这一规定是不合理的；但如果规定已有作品作者对视听作品完全不享有专有权，又会损害已有作品作者的利益。因此，笔者提出如下建议：

第一，借鉴日本的做法，将已有作品分为原著作品和素材作品，它们与视听作品分别构成演绎关系和复制关系。(www.daowen.com)

第二，无论原著作品作者还是素材作品作者，都不是视听作品的合作作者。这符合《伯尔尼公约》的规定，也与现行《著作权法》以及2020年《著作权法》的规定相一致。如前所述，视听作品的合作作者必须有共同创作的合意和行为，而已有作品存在于视听作品制作之前，已有作品作者在创作时完全没有创作视听作品的意思，因此不是视听作品的合作作者。

第三，在使用已有作品制作视听作品时，需要先经过已有作品作者的许可，包括原著作品作者和素材作品作者。这在《送审稿》中已有明确规定。2020年《著作权法》未做此规定，并不意味着不需要这种许可。已有作品作者有权就制片者演绎或者复制已有作品的行为获得报酬，并在视听作品中署名。

第四，已有作品作者可以与制片者就视听作品的使用方式进行约定，保留部分权利。这样规定为当事人的自行约定留下了空间，赋予已有作品作者更多意思自治的权利。

第五，在当事人没有特别约定的情况下，建议对视听作品的“使用”方式进行区分。一方面，将视听作品再次演绎时，应当取得原著作品作者的许可。现行《著作权法》第15条和2020年《著作权法》没有体现双重许可规则，这并不符合《伯尔尼公约》第14条第2款的要求。因此笔者建议，将视听作品演绎成其他作品时，应当根据演绎作品著作权行使的一般规则，经过原著作品作者和视听作品制片者的双重许可。另一方面，视听作品毕竟是一种“特殊的演绎作品”，为了便利视听作品的传播，对于视听作品本身的使用，无须再经过原著作品作者的许可，当然也无须经过素材作品作者的许可。如电影作品的发行、放映或是将视听作品制成VCD、DVD等音像制品出版、发行，只要已有作品作者许可制片者使用其作品摄制视听作品，就视为制片者可以自行行使这些权利。同样，他人对视听作品本身的使用，也只须经过制片者的许可即可。