1.若无相反约定，视听作品的著作财产权归属于制片者

根据现行《著作权法》第10条确立的权利体系，著作权包括人身权和财产权。对于视听作品的著作财产权归属，应当像其他作品一样，允许当事人自行约定。

无论是作者权法国家的法定转让或者推定转让/许可制度，还是版权法国家将制片者视为视听作品的作者，其最终的结果是相同的，即视听作品的著作财产权由制片者实际行使。这是由视听作品的特征决定的。视听作品的创作需要大量资金投入，无论是前期购买热门小说，聘请演员、导演、编剧等主创人员，还是拍摄期间租用场地、支付各种花销，以及后期剪辑、制作特效，乃至创作完成后的发行、宣传，每一个环节都离不开制片者的资金的支持。制片者承担着主要的商业风险，将视听作品的著作财产权赋予制片者，有利于其回收成本，提高制作和投资的积极性，保障制片者的合法权利。此外，视听作品创作的目的就是传播，只有依靠制片者统一的发行营销，视听作品才能走向市场，因此，为了确保视听作品创作完成后能够得到充分利用，避免交易成本增加，应当由制片者享有视听作品的著作财产权。

同时应当看到，著作权毕竟属于一种私权。因此，对于视听作品的著作财产权，应当首先允许作者与制片者自行约定，没有相反约定时推定由制片者享有。这样既尊重了当事人的意思自治，允许创作者就视听作品的著作财产权作适当保留，又兼顾了创作者和制片者的利益。针对笔者在第一章提到的“将一切交由作者和制片者自行约定，却没有相应地规定保障作者权利的条款，在缺少集体议价机制的情况下，大部分作者实际上是很难真正享有视听作品的财产权利的”[52]，笔者认为可以在视听作品的利益分配中赋予作者更多的权利，例如作者的公平获酬权，从而在视听作品作者和制片者之间寻求新的平衡点。值得注意的是，2020年《著作权法》对于视听作品著作权归属采取了“一分为二”的立场，即对于电影作品、电视剧作品，规定著作权由制片者享有，其他类型视听作品著作权归属则采取约定优先原则。[53]笔者认为，这一修改具有合理性，其考虑到了电影作品和电视剧作品的特殊性，规定著作权归属采取法定地由制片者享有的原则，对于其他类型的视听作品则尊重意思自治。此外，在无约定或者约定不明时，仍采取法定地由制片人享有的原则。

2.视听作品的著作人身权归属于作者(www.daowen.com)

《伯尔尼公约》第6条之2第1款规定：“不受作者经济权利的影响，甚至在上述经济权利转让之后，作者仍保有要求其作品作者身份的权利，并有权反对对其作品的任何有损其声誉的歪曲、割裂或其他更改，或其他损害行为。”[54]由此可知，《伯尔尼公约》规定了两项著作人身权：署名权和保护作品完整权。著作人身权是作者的专属权利，不得转让。《伯尔尼公约》第14条之2第1款又规定：“在不损害已被改编或复制的作品的版权的情况下，电影作品应作为原作受到保护。电影作品版权所有者享有与原作作者同等的权利，包括前一条提到的权利。”[55]因此，视听作品作者也应享有同等的著作人身权。当视听作品作者将著作财产权转让给制片者时，其依然享有著作人身权。

以作者为中心的作者权法国家，一般会在著作权法中规定视听作品作者的著作人身权，且该权利不得转让。以作品为中心的版权法国家，虽然不承认视听作品中含有人格利益，但这并不意味着作者的人格利益得不到保护，例如美国《视觉艺术家权利法》就规定视觉艺术作品的作者享有署名权和保护作品完整权。我国现行《著作权法》规定了四项著作人身权，且“作品的著作人身权由其作者享有”是著作权法的基本规则。但在视听作品中，作者仅享有一项署名权。若推定其余三项权利由制片者享有，就会明显与整个著作权体系相冲突；而若不由制片者享有，这三项权利的归属就成为一个立法漏洞。这有悖于《伯尔尼公约》精神，且与大多数国家的立法不符，不利于作者权利保护。按照我国现行立法模式，如果有人故意对视听作品内容进行歪曲、篡改，导致作者声誉受到损害，制片者可能会认为有利于宣传或者炒作，对此不予理会；而作者虽然认为其权利受到了侵害，但由于不享有保护作品完整权因而无法采取有效措施维护自己的利益，从而影响了创作的积极性。

因此，笔者建议，视听作品的著作人身权应当归属于作者，这样才能更好地保障作者的人身权利。值得注意的是，2020年《著作权法》第17条仍然规定作者只享有署名权和获得报酬的权利。这有待于以后进一步完善。同时，作者在行使著作人身权时也要考虑制片者的利益，如在发生纠纷时应先互相协商，只有针对严重损害作者人格利益的行为，才可以直接以自己的名义起诉，无须经过制片者的同意。