论柯灵的电影剧本创作——纪念柯灵百年诞辰

2009年是我国著名的电影剧作家、评论家、小说家、散文家和编辑家柯灵（1909—2009）的百年诞辰，作为文坛大家和报界翘楚，柯灵的成就和贡献是多方面的。单就其在电影领域里的成就而言，无论是电影剧作还是电影评论，均成绩显著，风格独特，在中国电影史上颇有影响。在此，仅对其电影剧本创作的成就、特点和风格进行一些论析，以示纪念。

柯灵的电影剧本创作始自于20世纪30年代初，与他人合作编剧，并由其执笔的《有夫之妇》（1932）是其第一部电影剧作。此后，他相继创作改编了《武则天》（1938）、《乱世风光》（1941）、《浪子行》（原名《末路王孙》，1942）、《夜店》（1944）等剧作。1948年他到了香港，一面参加《文汇报》迁港出版的筹备工作，一面在永华影业公司当编剧，先后创作改编了《春城花落》（1948）和《海誓》（1948）等剧作。新中国成立以后，柯灵曾任上海电影剧本创作所所长，从50年代到60年代，他陆续创作改编了《腐蚀》（1950）、《为了和平》（1956）、《不夜城》（1957）、《春满人间》（1959）、《秋瑾传》（1962）等剧作。80年代则先后出版了《柯灵电影剧本选集》（1980）和《柯灵电影剧本续编》（1986）。

柯灵的电影剧本包括原创剧作和改编剧作两个方面，前者主要有《有夫之妇》《武则天》《乱世风光》《春城花落》《为了和平》《不夜城》《春满人间》等；后者主要有《浪子行》《夜店》《海誓》《腐蚀》《秋瑾传》等。显然，在电影剧本的原创和改编两个方面，他都积累和提供了丰富的经验。上述剧本被拍摄成影片以后，在不同历史阶段均产生了较大的影响。与此同时，他还结合自己创作与改编的实践经验，注重在理论上探讨电影剧本的创作规律和技巧方法，发表了不少文章，并出版了论文集《电影文学丛谈》（1979），从而丰富和推动了电影剧作理论的建设。

（一）

柯灵最初是以诗歌和散文创作开始其文学生涯的，由于受“五四”新文化运动和鲁迅作品的影响，故其一踏上文坛从事文学创作，便确立了现实主义的文学观。1931年“九一八”事变以后，柯灵到上海进入了电影界，曾先后在天一影片公司、明星影片公司和联华影业公司负责宣传工作，还主编过《明星半月刊》等。在此期间，他相继结识了左翼电影人夏衍、沈西苓、石凌鹤、王尘无、郑伯奇等，在他们的影响下，他参加了左翼剧联的“影评小组”，撰写了许多影评文章，成为当时十分活跃的左翼影评人，并在此过程中确立了自己的人生目标和文艺观念。他对这一段经历曾有过这样的回忆：“我生平有一件铭记不忘的事，是我开始接触新文艺时，有幸读了鲁迅先生的作品，由此看到了一颗崇高的、战斗的心灵，开始懂得对人世的爱和憎。后来到上海，进了电影界，正是左翼文化运动勃兴的时候，不久又近在身边，碰上了党的‘电影小组’成立，这就使我在云横雾塞中逐渐看到了对岸的青山。我的人生探险是很辛苦的，磕磕碰碰的事很不少，幸而没有误入歧途，靠的就是这‘旅行指南’。”^[1]的确，正是靠着这样的“旅行指南”，他的人生之路和创作之路才有了正确的方向，并取得了许多令后人敬仰的成就。

在电影厂里的工作，使他有机会了解和熟悉了电影创作生产的过程，并逐步把握了电影艺术的特点；而撰写影评文章不仅使他观摩了大量的中外影片，而且还学习掌握了许多电影理论知识。在这样的基础上从事电影剧本创作，就使他有了较明确的电影剧作观念和较充分的思想、艺术准备。

因此，柯灵首先十分重视电影剧本对社会现实和人生命运的真实反映，并由此表达自己对社会和人生的认识与看法。正因为如此，所以“这些剧本的产生，与人事世态相胶结，历经风霜雨雪，各有炎凉际遇”^[2]。它们从不同的侧面描写了各个历史阶段的社会生活和不同类型的人物命运，由此传递了时代的脉搏和民众的心声。例如，其第一部剧作《有夫之妇》以都市的现实生活为题材，描写了普通工人王根发失业后过着饥寒交迫的痛苦生活，其稍有姿色的妻子又被富人所强夺，由此表现了社会底层民众悲惨的生活境遇和最终的悲剧命运。该剧作拍片上映后受到了评论界的关注，著名影评人王尘无曾撰文说：“《有夫之妇》是一张尚可一说的影片，因为，它至少已经跳出了唱歌、跳舞、玉脚、樱唇和果报主义、大团圆主义的圈子了。”^[3]又如，《乱世风光》是柯灵在上海“孤岛”时期创作的一部剧作，拍片以后产生了较大影响，是表现“孤岛”时期社会生活最有代表性的影片。该片着重描写了孙伯修和妻子凌翠岚、女儿小翠在战乱中失散后的不同命运遭遇，孙伯修虽然成了金融投机场里的获利者，但终因投机失败而精神失常；翠岚因生活陷于绝境而被迫当了“交际花”，最后在无比空虚与绝望中自杀；小翠则跟随进步同学奔赴内地，踏上了光明的前途。剧作“通过战乱中逃难失散的一个家庭的演变，生动地揭示了当时‘孤岛’社会生活的两面：发国难财的奸商在交易所里兴风作浪，在豪华的酒楼里摆开筵席，在旅馆、舞场、赌窟里过着荒淫无耻的生活；而在物价高涨下呻吟的贫苦市民，却受着二房东的剥削，在街头冒着雨排队买米，在为生活而含泪供人消遣。作者以敏锐的观察力，相当深刻地揭露了‘孤岛’这两种天壤之别的生活。”^[4]显然，作者在小翠身上寄托了自己的希望，并表达了自己的理想。由柯灵作词的影片主题歌《青年进行曲》则直接反映了作者的思想：“让新的生长，让旧的灭亡，我们是青年一代，我们是人类的栋梁……”正因为如此，所以影片上映后不久，就被敌伪当局所禁映。再如，他在新中国成立以后创作的《为了和平》《不夜城》《春满人间》等剧作，其素材和灵感也都来源于现实生活。《为了和平》是受到当时《解放日报》发表的一篇文章《毛主席，我以母亲的名义感谢你》的启发，在深入生活进行访谈和充分调动自己艺术积累的基础上创作的，它通过一个知识分子家庭解放前后的变化，表现了渴望和平、争取和平的主题。“这个剧本多少填补了当时电影题材的空白点：给民主革命浪潮中大学教授和大学生的心路历程，作了一幅简朴的素描。”^[5]《不夜城》直接描写了民族资本家接受社会主义改造的经历和思想认识的过程，是当时和平改造资本主义工商业的一个艺术缩影。《春满人间》则是根据当时上海广慈医院抢救大面积受伤的钢铁工人邱财康的真实事迹创作的，较生动地描写了医务工作者如何解放思想，在社会各界的大力支持下创造了医疗史上奇迹的过程。因此，这些剧作的题材选择和主题表达均迎合了时代和社会的需要，体现了鲜明的现实主义精神。

其次，柯灵十分重视电影的群众性和通俗性特征，他认为：“电影艺术最基本的特点，是它无限广大的群众性。”^[6]所以，他认为剧作家“必须熟知群众的思想感情，和群众共呼吸。你必须使你所描绘的生活图景，使每一个观众都感到亲切和关怀，并富有震撼心灵的力量”^[7]。为此，其剧作在题材内容上，就着重选择那些能表达普通民众的内心情绪和愿望，并能激起他们情感共鸣的内容。当然，新中国成立前后的情况有所不同。从30年代至40年代，其剧作体现出鲜明的批判现实主义创作倾向，注重从不同侧面对外来侵略、阶级压迫、社会黑暗和民众痛苦等内容进行了真实生动的揭示和表现；即使是《武则天》这样的历史题材剧作，他也采取了“借古人的酒杯，浇自己的块垒”之方法，通过表现“一个封建时代被压迫的女性对历史的反抗和报复，隐藏着对侵略者复仇的寓意，当然是非常隐晦的”^[8]。而从50年代到60年代，其剧作则体现出革命现实主义的创作倾向。尽管诸如《为了和平》《不夜城》等剧本的写作是“命题作文”，是根据中央某些部门领导的建议和要求而创作的；但他仍能注重深入生活，搜集素材，并从中获得创作的艺术灵感，深化对生活和人物的具体认识，从而使剧作能较真实地反映时代生活的本质，传递普通民众的情感，避免了图解政策的公式化、概念化之弊病。同时，在艺术表现手法上，其剧作既注重情节生动、以情感人，又注重叙事清楚、通俗易懂。对于剧本创作中出现的忽视情节提炼的倾向，他曾批评说：“我们电影剧本中一个普遍的缺点，是情节平淡，一览无余，有些片子简直没有情节可言。”^[9]因而，他的剧作就很注意避免这一缺点，切实加强了情节的提炼和结构的安排，使之既能服从于生活的必然逻辑和电影艺术的基本法则，又能服从于观众的观影感受。例如，《腐蚀》是根据茅盾同名小说改编的，原作是一部日记体小说，结构洒脱自由，对人物内心的刻画较细腻，但这样的结构和描写在银幕上表现却有一定的困难。为此，柯灵在改编时经过精心剪裁和提炼，结构成了严密顺畅而戏剧性较强的情节，使之符合影片拍摄和观众观影的需求。《夜店》是根据话剧改编的，原作情节较松散，场景也较单一；柯灵在改编时注重通过情节的增删，将一群散乱的人物巧妙地纠缠在一起，不仅加强了情节的矛盾冲突，而且扩展了生活场景，从而增强了观赏性，使之更符合电影艺术的特点。柯灵认为：“电影为了在放映时自始至终吸引观众，在剧本的结构上，特别需要明快和简洁，尤其是连贯——包括情节的连贯，思想的连贯，情绪的连贯，节奏的连贯。”^[10]这自然是他的经验之谈，他在创作中也做了不少有效的探索和实践。仅以《不夜城》为例，该剧作的故事情节时间跨度很长，从1935年写起，其中经历了抗日战争、解放战争、三反五反运动及社会主义改造等历史阶段，事件复杂、人物众多。为此，作者以主人公张伯韩的成长经历和命运变迁为中心，巧妙剪裁，化繁为简，将故事情节井然有序而又严密细致地衔接起来，使之在连贯的叙事中既生动地表现了人物的命运和性格，又较深刻地揭示了剧作的主题。

（二）

对于电影剧本的特性，柯灵则有清晰的认识和把握。他认为：“构成电影剧本的三个元素，是主题、人物、情节。人物又是这三者的中心。因为，作家的思想任务（主题思想），是通过人物和情节来表达的，而情节的发展，则由于人物性格的推动，情节发展的结果，又反过来完成了人物形象的塑造。在电影院里，观众最关心的就是银幕上的人物——他们的喜、怒、哀、乐，他们的成功和失败。人物形象越突出，典型性越大，对观众的吸引力就越强，教育价值也越高。电影剧作家的首要工作，就是运用鲜明、生动、精确的视觉形象，使自己的人物活生生地出现在观众眼前。”^[11]显然，这样的观点和见解是非常正确的，是符合故事片剧作之基本要求的。因为对于故事片来说，人物的命运变迁和性格发展往往构成了影片的主要情节，故而人物性格是否鲜明，命运是否独特，常常直接关系到影片的情节是否生动感人，是否对观众具有吸引力和感染力。同时，也关系到影片的思想主旨是否能得到生动完美的揭示和表达。柯灵的电影剧作在这方面作了多方面的探索和尝试，并成功地塑造了一些栩栩如生的人物形象。

例如，《海誓》就着重描写了贫苦渔民穆三的悲剧命运，并通过其命运变迁和性格展示，表现了渔民和渔霸之间尖锐的矛盾和斗争。穆三一家两代与渔霸刘老板有着深仇大恨，苦难的生活使他养成了无所畏惧、敢打敢斗的性格，同时，他又心地善良、嫉恶如仇。从最初的沉沦、酗酒，到知道父亲死因后的勇敢复仇，其性格经历了一个发展变化的过程。而他和素姐、何九姑之间的情感纠葛，则丰富了其内心世界。至于渔霸刘老板，则是作者注重刻画的另一个人物形象。他工于心计，精通世故，以放高利贷起家，为缓和与渔民的矛盾，常常以小恩小惠笼络人心。两人的性格反差和斗争较量，既推进了情节的发展，也揭示了主旨内涵。穆三杀了刘老板后被刘四带人追捕，他无意中躲进何九姑家，又被素姐看见。不明真相的素姐在妒恨中出卖了穆三，他被刘四带人抓住后装进麻袋沉了海。当素姐知道事情真相后，在悔恨交加中自沉于海，追随穆三而去。该剧作虽然根据石华父的舞台剧《海葬》改编，而《海葬》又是根据杨振声的小说《抛锚》改编的；但电影剧作中的人物、情节实际上已经另起炉灶，与原作小说和舞台剧有了很大的差别，由此充分显示了柯灵在改编中的创新意识。

又如，《夜店》成功地塑造了都市下层社会一批小人物的群像，他们的性格和命运各具特色，令人印象深刻。剧作着重描写了居住在上海租界里一家下等客栈“闻家店”里各种小人物的生活状况及他们的苦闷和挣扎，无论是贫困的赖皮匠和他病重的妻子赖嫂子，还是落魄的富家子弟金不换和他沦为妓女的妻子林黛玉；无论是憨厚的巡捕石敢当、卖唱的“戏子”海月楼和豪爽的小偷杨七郎，还是乐天的报贩牛三、苦命的寡妇馒头张和清纯的少女石小妹等；都有各自的痛苦和不同的遭遇，而“他们每一个人的经历和生活，都无不铭刻着旧社会的罪恶。影片描写的虽然是租界上的社会生活，但对于战后国民党反动统治下的黑暗社会现实，同样有控诉的意义。”^[12]而作为这些小人物对立面的，则是阴险刻薄的店主闻太师和妖媚泼辣的老板娘赛观音，由此展开了各种矛盾冲突，人物的个性也得以凸显得十分鲜明。该剧作是根据外国文学名著改编为影片的成功之作，颇具创造性和中国本土化特点。对此，柯灵曾说：“《夜店》原著，即高尔基的名著《底层》，曾因佐临建议，师陀和我合作，加以中国化，由‘苦干’演出，为观众和评论所肯定。从舞台搬上银幕，也出于佐临的主意，话剧和电影，都由佐临导演，演员除了舞台上的原班人马，石挥、张伐等等，又加了周璇和童芷苓。”^[13]导演和演员的再创造，则使这些人物形象更加生动、丰满，从而使影片受到了观众的欢迎，赢得了观众的好评。

再如，《不夜城》的成功，就在于很好地塑造了作为中国民族资本家代表的张伯韩这样一个具有独特价值和意义的人物，从而为新中国银幕增添了新的艺术形象。作者较真实、生动地描写了张伯韩的两面性，即他一方面受到帝国主义在华经商者和国内大资本家的压迫；另一方面为了追求利润又不断压迫、剥削工人群众，并与之产生了矛盾冲突。同时，还反映了解放后他和其他资本家接受社会主义改造的复杂历程。剧作注重以对比的方法刻画不同思想性格的人物，故事情节的发展和人物思想的转变也表现得较自然妥帖，具有较强的艺术说服力。

至于作为一部传记片剧本的《秋瑾传》，当然是以塑造秋瑾这样一位民主革命的女英雄形象，歌颂其大无畏的献身精神为主要创作主旨的。剧作在夏衍话剧剧本的基础上进行了再创造，着重描写了秋瑾短暂的一生中最后7年的生活和革命经历，具体表现了她从捍卫女权、争取妇女解放到投身革命、争取国家和人民大众解放的革命历程和思想发展线索，在真实的历史环境和革命斗争中展现其高尚的精神境界、不懈的理想追求和顽强的斗争意志，从而使这一人物形象既是历史人物的真实写照，又产生了独到的艺术感染力。

柯灵认为：“真正能使人物活起来的，是动作。”因为“动作，这是人们思想、感情、性格在行为上的具体表现”^[14]。为此，他往往注重通过动作描写去显示人物的性格特征，揭示人物的内心世界。就拿《海誓》中的穆三来说，其个性主要是通过一系列的动作体现出来的，有些举动在旁人看来不好理解，但却体现了他做人做事的基本原则。譬如，他在一次海难中救了仇人刘老板，是因为“同船的规矩，有了难，我谁都得救”。此后，他又杀了刘老板，是因为“血债要用血来还的。刘老板，这是你自己造的孽，别怪我穆三没情分。”因此，“救”是应该的，“杀”也是必然的。穆三独特的个性一下子就通过这样两个动作凸显出来了。同样，《浪子行》里对“浪子”陈世德的性格描写，也主要是通过其自身的所作所为来予以表现。作为宝善堂的地主少爷，他从小品性顽劣，长大后又不务正业、游手好闲。当他在灯会上偶见年轻貌美的珍珠姑娘时，虽然心有所动，但表面上又装作若无其事，遂让其狐朋狗友“满天飞”把珍珠糟蹋了。不久他完婚时，才知道珍珠原来是自己未过门的媳妇。他难以接受珍珠已被糟蹋过的现实，故愤而杀了“满天飞”，又让珍珠回娘家，自己则出入赌馆、到戏院玩票，最后干脆包养戏班。在他的大肆挥霍下，宝善堂的财产很快就败光了。心生悔意的他欲接回珍珠，但病入膏育的珍珠还是死在他的怀里。由此，“剧作不仅仅从吃喝嫖赌揭示人性的弱点，还揭示人性的复杂变化：情感受到伤害后变态的报复，并不惜毁掉自己。”^[15]又如，在《秋瑾传》里，作者也注重通过一些具体的动作场面和细节描写来表现秋瑾这一“鉴湖女侠”的“侠义”之气：她精武艺、善骑马，并喜欢身着男装、腰佩短刀。起义之前，与徐锡麟、王金发一起举杯痛饮，酒意浓烈时又拔刀起舞，高唱“吾辈爱自由……”。当“大通学堂”被包围时，她则勇敢顽强地骑马持枪与清兵厮杀。被捕以后则决心“杀身成仁”，在供状上写下了“秋风秋雨愁煞人”，从而使这一个能文能武的“革命女侠”之形象非常生动感人。由于重视对人物动作的描写，故而其剧作不仅可视性较强，而且主要人物形象的个性也较鲜明。

（三）

由于电影剧本是为了拍摄电影而创作的，所以创作时就应该严格遵循电影艺术的规律，柯灵对此也有清醒的认识和准确的把握。他认为：“如果说舞台剧主要是语言的艺术，那么电影主要是视觉的艺术。它要求的是具体的形象，动作鲜明的场面。因此在电影剧本中，应该竭力避免笼统的叙述，冗长的对话和独白，抽象的心理描写。”^[16]正因为如此，所以其剧作在叙述故事和塑造人物时，均体现出较鲜明的视觉造型性和动作性。例如，《乱世风光》的开头“序景”的描写就通过声画组合，简洁生动地交代了剧情，并为人物命运的发展埋下了伏笔：

景渐显：熊熊的劫火，燃烧着的片名：《乱世风光》。

画外一个苍老的声音：“这是一支乱世的插曲，一个平凡的故事。”

片头翻转，火焰不见了，出现在画面上的是一张“合家欢”：孙伯修在一边；翠岚和她的爱女小翠在另一边。小翠抱着她的爱犬小白。

画外苍老的声音继续着：“这是一张‘合家欢’，是江南千百万人家里面的一家。在兵荒马乱之中，一家人分散了！”

一个轰雷似的巨响，一把利斧劈下来，“合家欢”骤然分裂为二。

画中人突然活动：孙伯修仓皇东走；翠岚拉着小翠慌慌张张地向西逃去。

我们由此不难看出，这样的描写完全运用了电影独特的艺术技巧，和小说、话剧等的叙事方式是截然不同的。同样，在《腐蚀》的开头，作者也巧妙地运用了这种声画组合的蒙太奇方式来交代剧情和人物，为故事和人物命运的发展制造了悬念，埋下了伏笔，在此不赘。

其次，电影剧本中的故事叙述和人物刻画均离不开对时代环境的描写，而这种描写也需要运用电影独特的艺术技巧，而非抽象的、概念的文字叙述和描写。柯灵在电影剧本中就善于运用简洁的电影艺术手法来交代剧情发展的时代背景和历史进程，例如，在《腐蚀》的叙事过程中，就有这样一段描写：

迷漫的炮火，几个战争场景的叠印。

报纸的特写：“八路军平型关大捷”，从叠印中迅速推进。(www.daowen.com)

报纸的特写：“上海国军撤退”，“南京国军撤退”，“国民政府决定迁都，军政中心移至武汉”，一一在炮火中后退，迅速倒下。

这样的描写不但非常简洁明快，而且使故事情节的发展、人物命运的变迁和当时动荡的时代环境与变化的政治形势有机融汇在一起。同时，该剧作的叙事是以几个时空的交叉方式来进行的，而时空之间的连缀则采用了日记本的特写和画外音的组合，这样也有助于对人物孤寂内心的细腻刻画，产生了很好的艺术效果。

众所周知，不少电影剧本和影片的痼疾之一是对话太多，对此柯灵曾批评说：“目前电影剧本中突出的问题之一，正是对话繁多，远远超过了表达内容、深化内容所需要的限度。这种语言的洪流，已经成为导演和演员的灾难。”他认为：“当然，对话是重要的，必不可少的。我们的要求是精炼、机智、性格化，富有动力和潜台词。这才是电影所需要的语言。”^[17]为此，他一方面注重运用电影独特的艺术手段去代替对话的功能，尽可能减少对话；另一方面，又注重加强人物对话的锤炼，使之能切实符合精炼、机智和性格化的要求。例如，《夜店》里的人物虽然很多，但其对话都很精彩，能做到“话如其人”，并通过对话表现性格。同样，《秋瑾传》里秋瑾的性格凸显和内心揭示，在很大程度上也得益于其对话的个性化。当然，柯灵的有些剧作在人物对话方面也有一些不足，如《为了和平》里党的地下工作者杨建的话语就较空泛和概念，缺乏个性。对此，柯灵也曾做过反思，他说：“我尽管苦心孤诣，把杨建安排成江浩狱中的难友，并且让他在江浩一生中的重要关头出现，说了一套具有极大政治概括性的话，他还是无力的。因为他没有处在这个剧本所描写的斗争的漩涡里边，所以他不能不成为概念的化身。”^[18]由此也说明，创作时只有严格遵循艺术规律，才能避免使作品和人物流于概念化的窠臼。

总之，作为一个优秀的电影剧作家，柯灵在剧本创作和剧作理论两个方面都颇有建树，其成就和经验值得我们珍视和借鉴。他曾说：“电影艺术是集体的艺术，但它的基础是剧本。提高影片的思想、艺术水平的关键，在于提高电影剧本的质量。”^[19]此话今天来看，仍然切中电影创作之肯綮。因为当下国产影片的创作数量虽然年年增长，但高质量的优秀影片仍然不多；而制约影片艺术质量的一个重要因素，乃是缺少好的电影剧本。为此，如何抓住剧本创作这一关键，进一步提高国产影片的艺术质量，则是一项十分重要的工作。

柯灵在《〈张骏祥文集〉序》里曾说过这样一段话：“新陈代谢，荣枯交替，正是历史发展的规律。史迹绵延，薪火相传，前辈的历史功绩，应该得到后人真诚的怀念与尊敬。”^[20]在此，笔者也借用柯灵的这几句话来表达对他的真诚的怀念与尊敬。

（原载《上海大学学报》2010年第2期）

【注释】

[1]柯灵《柯灵电影剧本选集》，中国电影出版社1980年版，第1页。

[2]柯灵《柯灵电影剧本续编》，中国电影出版社1986年版，第1页。

[3]王尘无《王尘无电影评论选集》，中国电影出版社1994年版，第11页。

[4]程季华《中国电影发展史》（2），中国电影出版社1981年版，第112页。

[5]张理明《柯灵评传》，中国社会科学出版社2008年版，第381页。

[6]柯灵《电影文学丛谈》，中国电影出版社1979年版，第2页。

[7]柯灵《电影文学丛谈》，中国电影出版社1979年版，第3页。

[8]张理明《柯灵评传》，中国社会科学出版社2008年版，第224页。

[9]柯灵《电影文学丛谈》，中国电影出版社1979年版，第6页。

[10]柯灵《电影文学丛谈》，中国电影出版社1979年版，第8页。

[11]柯灵《电影文学丛谈》，中国电影出版社1979年版，第57页。

[12]程季华《中国电影发展史》（2），中国电影出版社1981年版，第262页。

[13]柯灵《柯灵电影剧本续编》，中国电影出版社1986年版，第3页。

[14]柯灵《电影文学丛谈》，中国电影出版社1979年版，第58页。

[15]张理明《柯灵评传》，中国社会科学出版社2008年版，第241页。

[16]柯灵《电影文学丛谈》，中国电影出版社1979年版，第4页。

[17]柯灵《电影文学丛谈》，中国电影出版社1979年版，第10页。

[18]柯灵《电影文学丛谈》，中国电影出版社1979年版，第98页。

[19]柯灵《电影文学丛谈》，中国电影出版社1979年版，第10页。

[20]张骏祥《张骏祥文集》，学林出版社1997年版，第1页。