论刘恒的电影剧本创作

提起刘恒，无论在小说界还是电影界，都颇有影响。在20世纪80年代，他是活跃在文坛上的小说家。1986年，他因短篇小说《狗日的粮食》获得全国优秀短篇小说奖后，便受到文坛关注。此后又相继出版了中篇小说集《虚证》（1989）、中短篇小说集《白涡》（1992）、长篇小说《黑的雪》（1989）、《苍河白日梦》（1993）等，曾多次获得各类文学奖，成为著名小说家。

90年代以后，刘恒的创作重点逐步转向电影剧本，很快成为活跃在影坛上的著名剧作家。由他改编和创作的一些电影剧本，拍摄成影片后相继产生了较大影响，其主要作品有《本命年》（1990）、《菊豆》（1991）、《秋菊打官司》（1992），《四十不惑》（1992）、《跟我走一回》（1994，合作）、《画魂》（1994，合作）、《红玫瑰白玫瑰》（1994，合作）、《没事儿偷着乐》（1998，合作）、《漂亮妈妈》（2000，合作）、《美丽的家》（2000）、《张思德》（2004）、《云水谣》（2006）、《集结号》（2007）等。其中多部作品曾在国内外获得大奖，如因《张思德》获得第25届中国电影金鸡奖最佳编剧奖，因《云水谣》获得第12届中国电影华表奖优秀编剧奖等。其新作《集结号》拍片上映后又广受欢迎和好评，票房收入超过了2亿5千万，成为一部真正“叫好又叫座”的国产大片。这一系列的成功奠定了他作为一名优秀的电影剧作家在中国影坛上的重要地位。

从著名的小说家到优秀的电影剧作家，刘恒在两个领域里都取得了显著成绩。特别在优秀的电影剧作家十分短缺的今天，刘恒坚持在电影文学领域里的拓展就格外引人注目，也尤其应该肯定。其成功的经验和创作的特色是值得认真总结探讨的。

（一）

对于文学创作，刘恒历来有一种社会责任感和使命感。阿成认为刘恒是“用骨头蘸着血写作的人”^[1]，其含义也在于此。刘恒认为对自己写作影响最大的人是鲁迅，他说：“我读过鲁迅几乎所有作品，包括日记和书信。那种痴迷的阅读刚好发生在我的青少年时期，印象太深了。我对他的崇敬之深，几乎可以说是没有理智可言。他对我的写作产生了非常大的影响。”^[2]刘恒对鲁迅的这种崇敬之情，在《云水谣》里通过主人公陈秋水之口作了直接表达。

鲁迅的影响当然渗透在刘恒的创作之中，作为“新写实小说”的代表作家，其作品注重于对普通人的生存状况和人性善恶进行了深入考察与剖析，他非常冷静、深入地描写社会人生，尤其注重揭示和表现人性中丑陋、偏执和虚伪的一面，让人们对俗世人生的生存本相有了更深刻的认识和感悟。《狗日的粮食》《黑的雪》《白涡》《伏羲伏羲》等小说就体现了这种特点。在其电影剧本创作中，这种特点则有了进一步拓展，主要表现为关注社会底层小人物的生存状态和思想情感，深入地写出人性之善恶，真切地表达自己对社会和人生的看法。

刘恒的电影剧本大致可以分为以下几类：其一是根据自己的作品改编的，如《本命年》改编自《黑的雪》，《菊豆》改编自《伏羲伏羲》，《没事儿偷着乐》改编自《贫嘴张大民的幸福生活》等；其二是根据别人的作品改编的，如《秋菊打官司》改编自陈源斌的《万家诉讼》，《画魂》改编自石楠的《张玉良传》，《红玫瑰白玫瑰》改编自张爱玲的同名小说，《云水谣》改编自张克辉的《寻找》，《集结号》改编自杨金远的《官司》等；其三则是原创性剧作，如《四十不惑》《跟我走一回》《漂亮妈妈》《美丽的家》《张思德》等。从上述剧作的题材内容和主题内涵来看，无论是改编作品，还是原创性剧本，均较鲜明地体现了这样的特点。

文学是人学，电影文学作品虽然是为拍摄电影而创作的，在艺术上有一些特殊的要求；但其仍然要通过人物命运和人物性格的描写来表现生活和反映历史。好的电影剧本往往能运用电影艺术的独特技巧和手段，写出人性的深度和复杂性，由此折射和反映出时代与社会对人性变异的影响，从而给人以启迪和感悟。综观刘恒的电影剧作，可以说，表现人性善恶，揭示人生意蕴乃是其最重要的主题内涵。在这方面，他不断地进行着多方面的探索。

例如，《秋菊打官司》和《菊豆》分别是从“善”和“恶”的角度来观察和表现人性的。前者通过一个普通农妇秋菊为了“要个说法”而将踢伤其丈夫庆来又不肯认错的村长告上法庭的故事，既反映了普通农民法制意识的觉醒，也在矛盾冲突中表现了人性之善。剧作中的主要人物，无论是村长、秋菊夫妇还是李公安等，其本质都很淳朴善良。秋菊之所以会与村长“打官司”，是因为村长踢伤了庆来的“命根子”又不肯认错道歉，她为此坚持“要个说法”。而村长之所以会踢伤庆来，是因为他不经批准违规建房，在两人争吵时又骂村长断子绝孙，这对于养了4个女儿而没有儿子的村长来说，是一个打击也是一种侮辱。尽管村长事后也认识到自己不该打人，但为了“面子”，他宁肯赔钱，也不愿道歉。作为民事调解，李公安不厌其烦多次履行职责。为了化解矛盾，他自己买了点心去秋菊家拜访，并说点心是村长送的。但是，这一善意的谎言被戳穿后，秋菊仍然坚持“要个说法”。就在秋菊逐级告状未获满意的结果时，除夕雪夜她难产大出血，危急时村长尽弃前嫌，出面组织村民把她抬到医院，救了她和孩子的命。孩子满月时，秋菊夫妇一定要村长前来喝酒，以示感谢。恰在此时，村长被依法拘留了。得此消息，秋菊感到困惑和迷茫。因为她只想“要个说法”，从来没想让村长进监狱，更何况在她心目中村长还是个好人。剧本结尾这样写道：“秋菊又上县城去打官司了，不过这回她是去要求把那倔强的村长放回来。庆来的背架上，还放着两瓶好酒，是带给村长的，秋菊说那满月酒还没喝好呢！”由此更画龙点睛般地凸显了秋菊的质朴和善良。

与之相比，《菊豆》则通过3代4人之间剧烈的情感冲突和彼此纠葛的爱恨情仇，在表现人的情欲中揭示了人性之恶。尽管剧作也在一定程度上批判了封建礼教，但其重点乃在于描写人的情欲是如何支配着人的生活，并促使人性变异的。染坊老板杨金山明知自己有生理缺陷，但为了延续香火，在前面娶的两个女人被他折腾死后，又花钱买了年轻漂亮的菊豆为妻。菊豆白天是干活的长工，晚上则成为他发泄淫欲的工具。其侄子杨天青对菊豆由怜生爱，两人终于乱伦私通，后生得一子名天白。金山以为己出，喜出望外。由于封建礼教的束缚，菊豆与天青表面上维持着婶侄关系，暗地里依然偷情。金山不久因中风而半身瘫痪，并得知了事情真相。为了报复，他屡次欲对天白下手，反而误坠染池丧命。按照族规，天青搬出了染房，他和菊豆只好偷偷到野外幽会。当天白逐渐长大后，外人的闲言碎语使他十分敌视和仇恨天青。尽管他已知道天青是自己的生父，还是不允许天青再到染房来。当他发现在地窖中重温旧梦的天青和菊豆因缺少空气而窒息昏迷时，他虽救出了母亲，却把天青丢进染池淹死。万念俱灰的菊豆，欲持利斧去杀天白，但终于未能下手。（影片则改为菊豆一把火点着了染房，让一切罪孽在烈火中化为灰烬。）与原著的结尾相比，剧作和影片则进一步强化了矛盾冲突，更加突出地展示了人性的扭曲和变异。

如果说《秋菊打官司》对于人性之善的表现还较曲折委婉，那么《漂亮妈妈》和《张思德》则更加直接、鲜明地凸显了人性之善的主题。前者通过普通女工孙丽英和她那先天失聪的儿子郑大的故事，颂扬了伟大的母爱。孙丽英曾经有一个温暖的家庭，但因为先天失聪的儿子，丈夫与她离婚而去，导致了家庭破裂。于是，孙丽英独自承担起帮助郑大学会说话、入校读书、抚养其成长的全部责任。为能时刻与儿子相处，她辞去了外企一份不错的工作，找了送报纸这样一个可以带着儿子上班的活儿。她和儿子一起勇敢地直面生活中一个又一个困难，在儿子成长的过程中，她也得到了安慰和快乐。《张思德》则成功地塑造了一个善良憨厚、朴实纯净的革命战士形象，作者撷取了一系列日常平凡的小事来表现张思德无私的奉献和高尚的情操，从而对“为人民服务”这一经典语录作了生动形象的诠释，使张思德身上所体现出来的“善”有了更深刻、更广泛的内涵。

至于颇受好评的《云水谣》，表面上看来突出的是爱情主题，实际上表现的也是人性之善。作者在台湾“二二八”事件及大陆抗美援朝、支援西藏建设等重大历史背景下，生动地描绘了陈秋水、王碧云、薛子路、王金娣之间的真挚爱情，颂扬了对于爱情的坚守和忠诚。正如刘恒所说：“这个片子里表面上写爱情，表面上写革命，实际上写的是善恶，是善，是在赞美善意。”^[3]因为剧本所着重描写的是一个处处为他人考虑的爱情故事，所歌颂的是爱情中的牺牲精神。该剧作与前面几部作品的不同之处，乃在于作者将陈秋水等人的命运变迁和爱情坚守与宏大的历史背景有机交融在一起，注重通过其个人命运的变化来展现恢弘的历史进程。于是，在生动地讲述爱情故事的同时，也较好地完成了对重大历史事件的概述，从而把人性的解剖放在了社会历史的客观舞台上，揭示了其爱情悲剧的社会历史原因，并由此强调了他们对于爱情的坚守和忠诚是多么不易。尽管剧作对造成其爱情悲剧的社会历史原因之揭示还不够深刻，但毕竟注重从社会历史发展变迁的角度去探讨人性，这无疑是一种拓展。

高尔基曾说“事实证明：离开被政治彻底渗透着的现实，人是无法被认识的。事实证明：人不管怎样异想天开，毕竟是社会中的一员，而不是像行星那样是宇宙中的一员”^[4]。因此，对人性的描写就不可能完全脱离社会历史内容，因为“人创造环境，同样环境也创造人”^[5]，只有真实深刻地写出人如何改变环境，而环境又如何影响了人的命运和性格，才能真实、深入地剖析人性。

当然，现实生活中的人性善恶并非完全黑白分明，在不少人身上，往往善恶会交织在一起，呈现出人性的复杂性。因此，在创作中“把好人写得完全好，把坏人写得完全坏”，则是违背生活真实和性格真实的。刘恒的剧作在探讨和表现人性善恶时，也注意写出了人性的复杂性。例如，在《本命年》中的李慧泉和《跟我走一回》中的马本诚等人物身上，就较清晰地体现了这一特点。李慧泉是一个悲剧人物，他最终的死既有社会的因素，也有自身的因素。他为了哥儿们义气打伤人而“栽”进了公安局，劳教期满被释放回家后，他既不愿像“倒爷”崔永利那样胡作非为，也没有勇气克服生活中的困难去获得充实而有价值的人生，所以灵魂的痛苦和最终的悲剧命运乃是必然的结果。与李慧泉的悲剧命运相比，马本诚则在善恶较量中做出了正确的人生选择。他原本为了赚钱而离开妻子杜霞非法越界到香港干活，因发现工头克扣工钱而痛打了工头被判入狱8年。不料入狱不久杜霞就提出离婚，此后又接到母亲病故的消息，他在绝望中自杀，虽然被救，却落下走路微跛的残疾。出狱后即被遣返大陆，因得知孩子死亡，他难以接受，怀疑杜霞再婚后所生儿子是自己的孩子，便去探视。不料被杜霞之兄杜伟发现，找人把他痛打了一顿。为了报复，马本诚便从学校带走了杜伟的儿子小征，想以此为人质查出自己孩子的下落。他带小征到处流浪，两人逐步成为配合默契的朋友。马本诚见一辆手扶拖拉机在路轨上抛锚，便冒死去阻拦开来的火车。小征在奔跑中不小心跌出路基而受伤。火车得救后，他把小征送进医院，并为其输了血。杜霞终于向马本诚说明了真相，原来小征就是他的孩子。马本诚不愿马上把真相告诉小征，决心干出个人样再来见孩子。和孩子相处的日子，既使其善良人性得以复归，也使他看到了未来生活的希望。

刘恒的其他电影剧本也从不同侧面、在不同程度上涉及到了表现人性善恶的主题。当然，其剧作注重表现人性善恶之目的乃是为了扬善抑恶，是为了引人向善，并表达他对真善美的向往与追求。同时，也在于由此开掘出人生意蕴，让读者和观众从中品尝人生况味，领悟人生价值。无疑，人生意蕴是艺术表现之核心，人生意识则是审美意识的主体。可以说，由人性善恶的剖析而达到对人生意蕴的揭示，这种主旨始终贯穿在刘恒的电影剧本创作之中。

古人曰“有德而后有言。”^[6]作家若要真切深入地写出人性善恶，讴歌真善美，首先自己要能分辨善恶，追求真善美。刘恒说：“我最重要的编剧技巧就是，做一个善良的人。”因为“只有善良的人，才有良知，才有同情心，这是一个好作家的基础”^[7]。由于生活中并不缺少美，而是缺少发现；故而对于作家来说，若要有发现的眼光，就要有良知。因为有良知的作家才会有社会责任感和使命感，才会有正确的道德判断力，才能透过生活的表象发现其中的真善美，并有机地融汇在自己的作品中，恰如鲁迅所说：“从喷泉里出来的都是水，从血管里出来的都是血。”^[8]此言甚是。

（二）

黑格尔认为：“性格就是理想艺术表现的真正中心。”^[9]对于电影剧本的创作来说，同样应该把塑造人物性格放在首位。因为“一个严肃的作家的任务，是要用具有艺术说服力的形象来编写剧本，努力达到那种能使观众深受感动并能改造观众的‘艺术的真实’。”^[10]刘恒的电影剧本很好地凸显了这一特点。作为一个既写小说又写影视剧本的作家，他在创作剧本时能充分发挥小说家的优势，即能生动、深入地刻画人物形象，并以人物命运的描写和人物性格的展示为中心来叙述故事、推动情节的发展，故其剧作中主要人物的性格均很鲜明，人物形象也较丰满，颇具个性特色。如《本命年》中的李慧泉、《菊豆》中的菊豆和杨金山、《秋菊打官司》中的秋菊和村长、《四十不惑》中的曹德培、《跟我走一回》中的马本诚、《画魂》中的张玉良、《红玫瑰白玫瑰》中的原振保、《没事儿偷着乐》和《美丽的家》中的张大民、《漂亮妈妈》中的孙丽英、《张思德》中的张思德、《云水谣》中的陈秋水和王金娣、《集结号》中的谷子地等，都给人留下了较难忘的印象，并成为这些剧作成功之关键。

由于人物的性格不是一种静态构建，而是一个动态的发展过程，因此情节应该是人物性格形成和发展的历史。刘恒的剧作在叙事时能注重把情节叙述和性格描写紧密纠结在一起，情节的设置和推进都有利于人物性格的展示。为此，他既重视发挥以冲突为基础的情节点在凸显人物个性方面的作用，也注重把握表现人物思想情感细微变化之场面的有效积累。同时，他还善于根据题材内容、创作意图和人物形象塑造的需要，采用不同的叙事结构，使剧作呈现出不同的艺术形态。

例如，《秋菊打官司》和《集结号》均采用了小说式叙事结构，剧本围绕一个主要事件来展开情节，致力于在情节推进和场面积累中描写人物的思想情感和性格特征。前者围绕着庆来被村长踢伤而秋菊坚持“要个说法”来铺衍情节，正是在这一事件的解决过程中，各个人物的情感和性格得到了很好的表现：村长为了“面子”不肯认错的倔强，秋菊为了维护尊严而不依不饶的韧性，被描绘得格外鲜明生动。后者则围绕着一场战役中是否吹过集结号，以及由此导致解放军某连官兵除连长谷子地外全部牺牲而又得不到应有的烈士待遇之事件，衍生出了一系列跌宕起伏的故事情节；并着重通过谷子地为牺牲的战友争取烈士待遇和探寻集结号真相的过程，表现了对个体生命价值的尊重；同时，也从多方面生动地刻画了谷子地这样一个具有独特品格和气质的英雄人物。

又如，《漂亮妈妈》和《张思德》的叙事则采用了散文式结构，剧作的情节设置是一种散点式的生活片断的连缀。在《漂亮妈妈》中，作者把生活中许多琐事和细节描写得十分真实感人，诸如离婚、下岗、摆摊、求职等经历，都是读者和观众所熟悉的，不仅具有浓郁的生活气息，而且容易引起共鸣。正是在这样一种平实朴素的叙述中，孙丽英的思想情感和内心世界得到了充分揭示。《张思德》的整个剧作也是由各种各样的生活小事组成的，从1943年他在毛泽东身边担任警卫工作开始，直到1944年9月去世，作者着重描述了这一年多时间里大量的日常生活细节。当然其中也有如张思德与幼儿园一个烈士遗孤亲如父子的关系，他和一位哑巴炊事员亲密无间的关系，以及他与领袖毛泽东的关系等几条主要线索构成了剧作的情节主干，由此从多侧面表现了张思德的高尚人品和工作态度，凸显了他作为一个普通战士的奉献精神。

由于电影剧本主要是供拍电影用的，所以就要符合电影艺术的基本特点，即视觉造型性，剧本中的文字描写应能转化为银幕上的视觉形象。对于人物性格的描绘也同样如此。刘恒熟谙这一创作规律，故其剧作十分注重于一些可视性细节的运用，既以此表现人物的个性，增强生活的真实感；又借此传情达意。

就拿《张思德》来说，由于缺乏足够的史料，作者在用艺术手段再现这一人物形象时，加入了很多想象，但这些想象又没有违背生活的真实。剧本主要通过各种生活细节的描写来丰富人物性格，使人物形象鲜明感人。刘恒说：“我希望我们所塑造的张思德是一个有血有肉的人，因此在创作初期我为他设计了许多细节，电影将会用这些细节来表现他的革命情操。在张思德身上，聚集了许多普普通通中国人身上的美德——朴实、善良、助人为乐……他就是这样一个既平凡又伟大的英雄。”^[11]在剧作中，作者运用了很多细节从多侧面展示了张思德的品格：修灯时甘当人梯、晚上别人休息了他还替战友打草鞋、为年事已高的哑巴炊事员找老花眼镜、帮老大娘追回跑丢的猪、关心幼儿园的烈士遗孤、在宴请劳模的酒席上替毛主席喝酒、为了修车跑着回去背车胎、真诚地帮助犯错误的战友……正是从这些默默无闻的小事中，让我们看到了一个普通警卫战士不平凡的精神；正是从这些点点滴滴的真性情中，让我们看到了一颗高尚的灵魂。

在电影剧本的各种细节描写中，物件细节是不可忽视的重要方面。因为一个具体形象的物件，往往能生动地表达人物的情感和心理。例如，《云水谣》里一些表现人物情感的小物件（花、钢笔、纽扣等）的成功运用，就令人印象深刻。其中一粒铜纽扣曾4次出现，非常生动形象地传递了人物之间的复杂感情。“二二八”事件后，被视为“左翼分子”的陈秋水被迫离开台湾。在风雨交加中，王碧云赶来送行，她给陈秋水戴上订婚戒指，又给他一支钢笔让他经常写信。陈秋水匆忙中没有准备任何东西送给王碧云，为此非常内疚。在父亲催促下，王碧云只好乘车离去。依依不舍的陈秋水追赶着汽车，王碧云用力扯下了他衣服上的一粒铜纽扣，而这一粒铜纽扣便成为陈秋水留给她的唯一信物。她把铜纽扣串起来挂在胸前，常常睹物思人。几十年过去了，当王碧云的侄女晓芮受其委托到大陆寻找陈秋水而终于在西藏见到陈秋水之子陈昆仑时，她把铜纽扣交给陈昆仑，称其为“无价之宝”。最后，陈昆仑夫妇和晓芮则把铜纽扣供放在陈秋水的墓碑前，替王碧云完成了心愿。一粒铜纽扣不仅成为陈秋水和王碧云生死不渝的爱情象征，而且贯穿了两代人的情感。同样，《张思德》里的一副眼镜、一双鞋、一个口琴、一把红枣，以及《集结号》中的手表、香烟等物件，在剧作中都发挥了很好的作用。

刘恒电影剧本的另一个显著特点乃是人物对白的简洁精练、生动传神，既具有浓郁的生活气息，又能很好地表现人物性格。正如刘恒自己所说：“我的剧本的一些长处，一个是人物刻画，一个是对白处理。”^[12]虽然电影剧本注重通过视觉画面来表达内容，但对白仍然是展示人物性格、推动剧情发展的有力手段。故对白的优劣会直接影响人物形象的塑造和剧本的质量。写小说积累的丰富经验，使刘恒在人物对白的处理上往往得心应手、游刃有余，充分显示了优势和长处。

首先，其剧作中的对白能做到“话如其人”，凸显个性。就拿《没事儿偷着乐》和《美丽的家》来说，其中张大民喜欢并擅长“贫嘴”的性格主要体现在对白上，他的调侃、幽默和机智都在其语言中得到了淋漓尽致的发挥。可以说，正是语言的张力和魅力使这一人物形象鲜活起来，充分显示了他身上那种对待生活挫折的超强韧性和乐观的人生态度。又如，《秋菊打官司》里的村长是一个偏远乡村的基层干部，没有什么文化，性格又很倔强，他的话语就直爽、粗鲁，有时还有些霸道，其个性在对白中得到了很好展示。《云水谣》中的王金娣是一个敢爱敢恨、性格爽直的姑娘，她对陈秋水一往情深，故在爱情上也是主动进攻，对陈秋水的表白往往直截了当。从战场到西藏，她的追求锲而不舍。特别是她改名“王碧云”后的真情表白：“王碧云在天上，她照顾不了你，我替她照顾你，在你身边，照顾你一辈子。你要真爱王碧云，就爱我吧，我会一辈子待你好，一辈子照顾你，替她，好吗？”正是这一番话深深打动了陈秋水，突破了他的心理防线，使他终于接受了王金娣。同时，也正是这一番话最终完成了对王金娣这一人物形象的塑造，使之个性鲜明。

其次，口语化则是其剧作对白的另一特色。可以说，少用文绉绉的书面语言，尽可能运用来自生活的日常口语，使对白朗朗上口、通俗明白，乃是刘恒创作时的一种艺术追求。这样的例子在其剧作中非常普遍。譬如，《集结号》中谷子地的对白均为生动的口语，不仅极富艺术感染力，而且对于成功地塑造这一人物形象发挥了很大的作用。如剧作开端，当他向敌军喊话时，除了自报家门外，用非常简洁易懂的话语给敌人指明了出路：“你们已经给围死了，腻腻歪歪打下去谁都落不着好。我们给各位准备了两样好吃的，一样是子弹，一样是饺子。想打我们奉陪到底，觉得打够了，把枪举起来换双筷子，九连陪着弟兄们吃饺子。”这样的对白一开场就能吸引人。又如，当他在战场上鼓励胆怯的王金存时说：“知道狗为什么咬人吗？人一害怕身上有股怪味，狗就专咬这种人。子弹也一样，谁害怕找谁。只要你不害怕，子弹绕着你走。”显然，幽默、形象的口语所表达的道理，较之一本正经的大道理，更容易被人所接受。再如，当他战后面对着一片无名烈士墓时，十分伤感地说：“爹妈都给起了名，怎么全成了没名的孩子了？”这样的对白既具有感染力，也让人易记而难忘。当然，刘恒剧作中的口语并非等同于生活中的大白话，而是经过了艺术提炼和加工，具有一定的内涵。就拿张思德的对白来说，就较好地体现了这一特点：“不管干啥子工作，都想着前线就在脚底下。”“马掌是马掌，你要是硬不成一块铁，想当马掌还当不成哩！”“走进革命队伍是为了吃饱肚子，吃饱肚子长了觉悟，就该让更多的人吃饱肚子……”在这些朴实的口语中蕴含着生活的哲理，令人回味咀嚼。

显然，生动的口语来源于生活，没有丰富的生活积累和对日常群众语言的熟悉，是根本无法写出口语化对白的。刘恒历来主张作家的心灵一定要贴近大众，与大众沟通，他自己则身体力行，持之以恒，不断从大众的日常生活中汲取营养，获得灵感。较之那些在对白上受到观众诟病的剧作和影片来说，刘恒电影剧本的长处是显而易见的。由此，我们不难看出他在这方面的积累和功力。

（三）

由于电影的创作和生产是一种需要投入大量资金的集体劳动，剧本创作只是其中的一个环节，故剧作家写剧本时往往会受到各种制约，需要兼顾各个方面。例如，若要使剧本能顺利搬上银幕，就必然要顾及制片人、导演等人的意见和建议。特别是今天的电影已经面向市场，所以编剧在创作时也必须考虑未来观众的审美需求，努力增强观赏性和娱乐性，以赢得广大观众的喜爱和欢迎。这就给电影剧本创作提出了更高的要求，带来了更大的难度。在这方面，刘恒也有清醒的认识，他曾说：“一个优秀的编剧不得不考虑投资方的意愿及市场，编剧必须在艺术个性和商业元素中艰难地维持平衡。”^[13]显然，面对市场和观众，编剧既要注重保持自己的创作追求，努力体现艺术个性；又要充分尊重市场和观众的需求。而只有在两者之间很好地维持平衡，才能使剧作获得投资，并使影片能产生“叫好又叫座”的效果。

由于刘恒的许多电影剧本在创作时已经确定了导演，有些剧本还是“命题作文”，即导演有了一些初步想法后再请他来编写剧本；为此，他在创作时能充分听取导演的意见和建议，在保持自己创作个性的前提下，努力使剧本符合导演的意图和要求，从而使剧本能顺利搬上银幕，有很高的“成活率”。特别像《张思德》《集结号》等剧本，在导演手里均未作太多改动就被拍成了影片，并很好地还原和体现了剧本的内涵与风格。编剧和导演这种相互尊重的良好合作关系，对于电影创作来说是非常重要的。(www.daowen.com)

同时，刘恒在创作时也能尊重未来观众的审美需求，注重使剧作的各种艺术元素能符合观众的欣赏习惯，使拍成的影片能感染、打动观众，并受到他们的喜爱和欢迎。为此，他一方面注重把自己对生活和人生的看法有机地融合在故事情节的完整叙述和人物性格的生动刻画之中，从不淡化情节和人物；另一方面则在追求艺术创新的同时又不无视传统的剧作模式和艺术元素，而是把两者有机结合在一起，这也是其剧作获得成功的重要原因。例如，相对于传统的战争片而言，《集结号》的突破和创新是显而易见的。但是，我们从中仍然可以看到对全局意识的强调、对英雄主义的赞颂、对牺牲精神的肯定等一些战争片中常见的传统元素在发挥着重要作用。可以说，该剧作的成功给主旋律电影和商业大片的创作都提供了可资借鉴的经验。

特别值得一提的是，刘恒有意识地强化了剧作的情感元素，注重于以情感人，由此增强了剧作和影片的观赏性和艺术感染力。古人曰：“感人心者莫先乎情，莫始乎言，莫切乎声，莫深乎义。”^[14]情感是艺术创造中最活跃的元素，没有情感就没有艺术美的创造；而无感情的艺术则是没有生命力的。为此，刘恒的电影剧本往往强化了对于“情”的开掘和渲染，充分发挥其应有的艺术作用。例如，《跟我走一回》中的父子之情，《漂亮妈妈》中的母子之情，《没事儿偷着乐》和《美丽的家》中的夫妻之情，《云水谣》中的恋人之情，《集结号》中的战友之情等，在他的笔下都得到了生动的描绘和渲染，产生了独特的动人魅力，成为其剧作获得成功的主要因素。他曾说：“有分量的艺术作品理应是感人的。”^[15]事实也的确如此，古今中外的一些优秀作品，不仅能给人以教益和启迪，而且往往动人心扉、感人至深。因为情感也是一种内容，是客观实践的产物。感情愈真切、愈高尚，作品的思想性也必然愈强。正如苏珊·朗格所说：“艺术中的‘善’就是看其是否能够将内在情感系统明晰地呈现出来以供人们认识。”因为这种情感系统所呈现的正是艺术家所“认识到的人类情感”^[16]，故而最容易引起共鸣。

刘恒的较多电影剧本拍成影片后之所以受到观众的欢迎和好评，一个重要原因乃在于它们在感情上深深打动了观众，让他们认可并接受了作者的价值取向和审美表达。近期颇受好评的《张思德》《云水谣》和《集结号》就是最好的范例。刘恒曾说：“我对剧本成败的标准很简单，就是看它能不能感动自己。如果自己都不感动，如何去感动别人？我始终相信自身情感的真实性，也相信人的情感是相通的。”^[17]的确，要想感动观众，首先要感动自己。刘恒的见解和经验是符合艺术创作规律的。

若要写出既能感动自己、也能感动观众的作品，创作者的创作态度首先就要真诚，既要严肃地面对生活和历史，又要在作品中灌注自己的真情实感，表达自己的真知灼见。正如古人所说：“精诚由中，其文感人。”^[18]刘恒的创作正是如此。例如，《云水谣》是根据张克辉的作品改编的，原著的作者曾采访了3位老台胞，并依据他们的故事综合成了一部作品。刘恒改编时并没有局限于原著提供的素材，而是重新去采访了那3个老台胞，听他们讲自己的故事，由此获得了新的启发和灵感。《集结号》改编自杨金远的《官司》，原作是一篇1万多字的短篇小说，改编成电影剧本需要补充大量的情节和细节。刘恒虽然有过部队生活的经历，但毕竟没有打过仗，对战争年代的生活较生疏。为此，“动笔前我再次确认了一个原则，在最大限度地靠拢商业电影的创作规律之下，一定要保持内心的真诚。”^[19]为了弥补知识和经验之不足，他下功夫“阅读了大量军事著作，光是有关解放战争的书就研究了上百部；写了3万字的主题分析，从战争、生命、人、尊严和牺牲共5个方面，弄透了关于这场战争中的人与事等等各种复杂关系；为主人公和主要人物写了详尽的个人小传；写出了6万字的脚本。”^[20]在创作过程中，为能使自己的情绪沉浸在战争的环境氛围里，他经常听苏联卫国战争时期的音乐和歌曲。正如他自己所说：“对我来讲，写《集结号》是个庄严的过程，充满了神圣感，情绪波动也非常大。剧本完成后，导演冯小刚给我来电话，说他和演员读剧本时数次落泪，经验告诉我片子八成是有了。”^[21]显然，正因为有了这样一种真情投入，才确保了剧作的艺术质量，并使之感动了导演和演员，从而为影片的成功奠定了坚实的基础。

刘恒最欣赏的编剧是俄罗斯导演兼编剧塔尔科夫斯基，他认为：“真正的天才编剧就应该是他那样的，鬼斧神工，浑然天成。中国现在最缺的就是这样的天才。”^[22]也许，这正是刘恒所确立的学习榜样和追求目标。

没有好剧本就没有好影片，当下的中国电影所缺少的正是高质量的好剧本，这已成为一个制约中国电影进一步提高艺术质量的瓶颈。而要改变这种状况，就需要采取多种措施加强电影剧本的创作。为此，刘恒成功的经验就值得认真借鉴和推广。

（原载《文艺争鸣》2008年第10期，题目被改为《刘恒论——以电影剧本创作为例》。）

【注释】

[1]李冰《刘恒：写张思德自己也受益，不担心遭骂》，载2004年9月5日《北京娱乐信报》。

[2]李冰《对话——刘恒：人生任务就是让亲人幸福》，载2004年9月5日《北京娱乐信报》。

[3]周铭《访新片〈云水谣〉编剧刘恒》，载2006年12月4日《新民晚报》。

[4]高尔基《论文学》，人民文学出版社1978年版，第110页。

[5]马克思恩格斯《德意志意识形态》，转引自《论人性、异化、人道主义》，清华大学出版社1983年版，第58页。

[6]朱熹《答范伯崇》，引自《中国美学史资料选编》（下），中华书局1981年版，第62页。

[7]刘婷《刘恒：当作家首先要善良》，载2008年4月17日《北京晨报》。

[8]《鲁迅全集》第3卷，人民文学出版社1956年版，第408页。

[9]黑格尔《美学》第1卷，商务印书馆1979年版，第300页。

[10]高尔基《论文学》，人民文学出版社1978年版，第61页。

[11]姜薇、王岩《黑白胶片重现张思德，编剧刘恒用作品向英雄致敬》，载2004年5月23日《北京青年报》。

[12]刘恒、王斌《对话：电影、文学及其他》，载《刘恒影视作品集》第443页，中国社会科学出版社1993年出版。

[13]陈鹏《作家刘恒谈中国编剧现状：影视圈缺少天才编剧》，载2008年2月22日《解放日报网》。

[14]白居易《白氏长庆集〈与元九书》》，引自《古人论写作》，吉林人民出版社1981年版，第223页。

[15]孙聿为《刘恒活该当作家，一个人蹲紧闭》，载2008年1月2日《北京晚报》。

[16]苏珊·朗格《艺术问题》，中国社会科学出版社1983年版，第25页。

[17]颜慧《“我必须抓紧一切机会努力奋斗”——电影〈集结号〉编剧刘恒访谈》，载2008年2月14日《文艺报》。

[18]王充《超奇篇》，引自《中国美学史资料选编》（上），中华书局1980年版，第124页。

[19]颜慧《“我必须抓紧一切机会努力奋斗”——电影〈集结号〉编剧刘恒访谈》，载2008年2月14日《文艺报》。

[20]韩小蕙《刘恒：〈集结号〉说明我没被淘汰》，载2008年1月11日《光明日报》。

[21]颜慧《“我必须抓紧一切机会努力奋斗”——电影〈集结号〉编剧刘恒访谈》，载2008年2月14日《文艺报》。

[22]陈鹏《作家刘恒谈中国编剧现状：影视圈缺少天才编剧》，载2008年2月22日《解放日报网》。