电影美学之于中国，起步较晚，发展也较缓慢。作为一门独立的学科予以应有的关注和重视，则是20世纪80年代的事。这其中，钟惦棐曾作出过突出的贡献，可以说，他是中国电影美学的重要奠基者和开拓者之一。
早在50年代，他因《电影的锣鼓》罹难以后，“就想坐下来写一本关于电影美学的书。”[1]终因客观条件所限，此愿未能实现。直至80年代初，他承担了被列为中国社科院重点研究项目的“电影美学”课题，才组织了一批中青年学者开始了这一课题的研究，并先后主编了《电影美学：1982》和《电影美学：1984》两本论文集，还发表了《中国电影艺术必须解决的一个新课题：电影美学》、《电影美学的追求》、《中国电影美学的理论和实践》等一批文章，具体阐述了他对建设中国电影美学学科的设想和看法，在电影理论界产生了较大的影响。当然，他的电影美学观念不仅体现在上述著作和文章中，也体现在他撰写的各种影评中，因为他往往“赋予电影评论以美学内容。”[2]能结合创作实践，在对具体影片、影人和各种电影现象的评介中阐述其美学观念。所以，尽管他最终仍没有一本《电影美学》专著较系统地论述其理论体系，但其基本的电影美学观念还是清晰的。显然，对钟惦棐的电影美学观念进行认真的梳理和研究是十分必要的，由此不仅可以更清楚地看出他对中国电影美学的贡献，而且有助于推动中国电影美学学科的建设和发展。
（一）
电影作为一种综合艺术，其与现实的审美关系，即如何运用电影艺术手段认识和反映现实的规律问题，应该是电影美学关注和探讨的一个重要方面。对此，钟惦棐历来十分重视，并在各种论述中阐明了自己的观点。
电影创作的目的是什么？电影与民众、与时代和社会应保持怎样的关系？这是电影美学研究首先要涉及的问题。钟惦棐认为：“电影作为一种大众媒介，始终要注意满足人民精神生活的需求。电影应该是电影的，也是为了人民，前提是人民。离开这个前提，电影艺术就变成没有意义的了。”[3]可以说，强调电影创作要为人民大众服务，电影工作者心里要始终装着广大观众，这是他的一贯主张。当年他准备写一本《电影美学》时，曾“拟定了一个提纲，第一章便是探索有关电影观众的问题。后来尽管这个尝试变成了别的尝试，但观众在电影中居于很权威的地位，这个思想我一直是记住的。无论是电影创作，电影评论和电影制片，无视观众的意向，是注定行不通的。”[4]的确，作为一种最大众化的艺术，电影的群众性是电影的基本特性之一。而电影的商品属性也决定了其创作和生产不可能脱离广大观众。因而，电影创作一方面要注重表现人民大众的生活状况、思想情感和理想追求，为他们所赏心悦目和喜闻乐见；另一方面则要通过影片不断提高他们的审美水平和欣赏趣味。因此，那种无视广大观众的审美需求，仅仅满足艺术家个人情感宣泄和孤芳自赏的创作，是他所反对的。他认为：“真正伟大的艺术家，总是和时代，和社会，和人民息息相通的。”[5]如果割裂了与时代的联系，离开了社会的土壤，背离了民众的需求，那么艺术的生命力和感染力都会萎缩。为此，“作为电影美学的时代任务，是要在电影如何更有益于人民，更为人民所喜闻乐见上做文章。”[6]并反复强调：“我们的电影美学一刻也不能脱离我国的广大观众。这是我们的电影美学意识中最根本的意识。”[7]在此基础上，他则进一步倡导电影观众学的研究，并以此作为电影美学研究的重要内容。显然，他的这些主张既反映了马克思主义美学的基本观点，也符合电影艺术的基本特性。
正因为如此，所以他认为电影创作要体现“入世的美学”，即应该面向社会、面向现实、面向观众，及时传达生活中正在萌生的新的观念，表现生活中正在成长的新的性格，通过对生活的艺术概括，显示出创作者对生活的理解和对社会的认识，并把这些见解通过艺术形象真实生动地传递给观众，使之能从中获得启迪，产生共鸣。为此，他反对远离现实生活的“出世的美学”，认为：“出世的美学无异于宗教，有人曾经在电影中经营过梦幻工厂，至今也还在麻痹人们对真理的追求！”[8]也正因为提倡“入世的美学”，所以他较重视电影的认识功能和教育功能，重视电影对社会和民众所产生的积极影响。为此，在影片的题材选择、内容构思、人物塑造等方面，就往往以是否有益于社会、有益于观众作为重要标准。他说：“我常常把美学视为美的力学，并且认为美不表现为力，而流于琐屑，流于茶余饭后，流于循世，虽名曰美，实际恰恰是丑的。”[9]为此，他提倡电影创作要注重表现现实生活中重要的、美好的、崇高的东西，认为“崇高是美学的重要范畴。它不取决于人物的职业、地位、血统，而取决于人物的思想境界，以及它能否对其接收对象从灵魂深处起着净化作用。”[10]在现实生活中，崇高之美的表现应该是多种多样的：气势磅礴的革命乐章、英雄人物的感人事迹、奋发图强的斗争精神……凡此种种，都是人所共知的崇高之美。但是，在普通民众平凡的日常生活中，也蕴含着一些不易被发现的崇高之美，因此“电影不止要善于去描写那些人皆称为崇高的崇高，更要善于去发现大量的存在于普通人生活中的崇高。”[11]并把这种崇高之美变成生动感人的艺术形象，以此去打动和感染观众。应该说，对电影艺术人民性特点的重视和对现实主义审美原则的倡导，正是钟惦棐电影美学观的重要基石。
那么，电影应如何正确反映现实生活呢？钟惦棐历来强调电影对生活的反映必须注重真实，要深刻而生动地描绘出生活的真相，杜绝各种虚假现象和对某些政治概念的演绎。他认为从生活出发，尊重生活的真实应该是美学原则的出发点。而中国电影的一个主要弊端乃是生活的真实性和表演的真实性不足以赢得观众的信服。为此，在对于艺术真善美的追求中，他始终把“求真”放在第一位，认为：“没有真实，就既没有善，也没有美。”[12]而能使艺术具有持久生命力的重要因素，乃是“真实的生活本身的美”[13]。无疑，真实之于电影，尤其重要。因为电影可以逼真地描绘事物的运动和变化，具有任何艺术无法企及的真实地反映对象的能力。这就必然要求银幕对生活的表现要达到外在真实和内在真实的高度统一。恰如钟惦棐所说：“电影在诸艺术中，它的魅力存在于无与伦比的真实之中。一切电影手段，也都为此服务。”[14]正因为如此，所以他对影片的评论也往往以“真实”作为主要衡量标准，着眼于其是否表现出生活的真实状况，是否符合生活的本来面目。例如，他指出《良家妇女》的主要缺陷就在于部分情节和细节违背了生活的真实：“春米的致命处在于‘旋律化’”，“疯女人那一副金嗓子，贯穿全片，抑扬顿挫，婉转有致。”她投河时，“背部肌肉是如此丰满，那里有长年被熬煎的影子，她连命都不要了，为什么还要把衣服脱掉而后投河”等[15]，凡影片中违背生活真实之处，均被他逐一指出，其批评意见是细致而准确的。同时，他还认为，由于电影的真实性涉及的面很广，所以各种艺术元素都要有利于加强影片的真实性，而不应损害其真实性。电影插曲也应如此。他曾指出《泪痕》《天云山传奇》中的插曲与主要人物当时的心境不切合，这种情况应该避免。另外，他还特别指出，纪录电影要求更加严格意义上的真实，即要做到情景的真实和人物精神状态的真实。为此，就要充分运用各种技术手段抓住瞬间进行拍摄。而在生活真实与艺术真实的关系上，钟惦棐也有准确的把握。当有人指责《巴山夜雨》不真实时，他却认为影片把“四人帮”垮台之前就写得十分孤立，这一点就十分真实，“并且比之若干小真实来，它是更大的真实。”[16]因为它揭示出了那一时代生活的本质。另外，他还强调历史片的创作要尊重历史的真实，指出在“现实主义的真实性中，就包括历史的真实这个内容”[17]。并认为《西安事变》的艺术处理由于还原了历史的本来面目，是“历史主义的觉醒”，证明了“文艺的党性和历史的真实性是并行不悖的”[18]。而《大渡河》则在重大问题上违背了历史的真实，表现出美学思想上的混乱。这些评析和论述，均说明他对各类影片“求真”之重视。
当然，对于故事片来说，除了内容的真实之外，还要有真实生动的人物形象，这也是影片艺术魅力之所在。钟惦棐曾说：“电影的基本任务当然要创造美的感人的形象。”[19]这种观念始终贯穿在他各个时期的电影评论中。例如，他十分赞赏《董存瑞》，并曾为该片写过多篇评论，反复强调影片最主要的成功之处，就在于塑造了一个“真实与完满的典型”[20]，生动地描绘了一位英雄人物的成长过程，表现了其独特的个性。为此，“董存瑞的形象将永不会从看过这一影片的人们的心中抹去！”[21]同样，他也曾多次称赞《人到中年》为观众“展现了一个活脱脱的——也就是滚动着露珠的陆文婷的动人形象”[22]。从而使人们对当代中年知识分子的生存状况和奉献精神有了更加生动形象的感知和认识。他认为《黑炮事件》最显著的特点就是“创造了一个可称为‘赵书信性格’的当代知识分子典型性格”[23]。这种悲剧性的性格是被扭曲了的，也具有一定的普遍性，故应该引以为戒。总之，这些令人难忘的银幕形象不仅体现了影片的思想价值，而且使影片产生了打动人心的艺术魅力。而有些影片尽管内容和情节都不错，但由于忽略了塑造有血有肉的人物形象，也会影响影片的真实性和感染力。譬如，他在评《南征北战》时，就曾指出其主要缺陷在于：“作为一部故事片来要求，《南征北战》还缺少一些最必要的东西。这就是故事的情节和情节所必需的真实人的思想活动。”[24]因此，影片中的人物形象就不够丰满和生动，未能给观众留下深刻的印象。
显然，若要在银幕上塑造真实生动的人物形象，除了剧本的基础和导演等方面的作用外，演员的表演是否真实可信、形神兼备则十分重要。对此，钟惦棐历来非常关注，并构成其电影评论的重要内容。例如，他认为张良饰演的董存瑞，潘虹饰演的陆文婷等，都很真实传神，有别具一格的艺术魅力。他因为张瑜在《庐山恋》和《巴山夜雨》中成功地创造了两个完全不同类型、不同色彩的角色而连续写了多篇评论，认为其表演“真切而不图虚饰”[25]。他还认为祝希娟之于《红色娘子军》，王馥荔之于《金光大道》，李仁堂之于《创业》和《泪痕》，斯琴高娃之于《归心似箭》，“这些表演熠熠发光，是由于它的根须扎在我们自己的泥土里，不仅为真实的必然是民族的作了很好的注脚，而且它有更高于一般意义的真实，把大量的、常见的劳动者在精神上的朴质、纯真、深沉而又崇高，升化成为具有强大说服力的美。”[26]为此，他主张演员应该具有“角色意识”，其在银幕上的举手投足、一颦一笑、眉眼装束，都应该符合角色的特定要求，这样才能塑造出真实生动的人物形象。他之所以赞赏斯琴高娃在《骆驼祥子》里饰演的虎妞、张力维在《不该凋谢的玫瑰》里饰演的真子，王馥荔在《日出》里饰演的翠喜，就因为她们的化妆和表演均注重从角色的需要和剧情的需要出发，并不考虑自身形象的美丑，故其银幕形象就真实可信，独具魅力，得到了观众的认可。
钟惦棐还认为，若要把生活本身的美真实生动地表现出来，就不能按照生活的一般概念来结构作品，不能仅仅满足于使影片的内容和社会历史本质相一致；而应该注重通过特殊去表现一般，使影片具有“艺术的内容”，而“艺术的内容，一定是作家、艺术家本人观察和体验的结果”[27]。即体现了作家、艺术家对生活的独特认识和新鲜见解。他批评《伟大的起点》和《无穷的潜力》两部作品之所以会撞车雷同，并有公式化的倾向，其毛病就在于影片缺少“艺术的内容”，因为“真正的艺术内容是任何时候也不会相同的”[28]。他认为美是发现，一般所称为创作的，不一定是创造，创造一定要有所发现。而只有有了新的发现，才能体现出美。他指出张弦《被爱情遗忘的角落》之所以能成功，就得益于他对作品所描绘的生活有自己独特的感受和理解。而这种感受和理解就是一种新的艺术发现，能给观众提供新的审美内容，并给他们以新的启迪。
显然，这种“艺术的内容”不仅体现了创作者对生活的独特认识和新鲜见解，而且还融合了创作者真挚的情感。因为感情的因素乃是构成美感诸因素中十分重要的因素，一部成功的影片总是带有丰富的感情性内容。感情越真切、越高尚，影片的思想性也必然越强；而缺乏真挚情感的影片，难免会矫揉造作、装腔作势，既不可能达到真实的境界，也不可能具有艺术感染力。钟惦棐认为：“在真之中，物真较易，情真实难。情真之中，又包括对象的真和创作者立意的真。”[29]也就是说，要能切实做到“情真”，一方面要写出影片中人物的真情实感，大胆地抒发其喜怒哀乐；另一方面也要表达创作者自己的真知灼见和真挚情感，两者缺一不可。他认为正因为郑君里在《枯木逢春》的影片构思和每一个镜头的运用上都赋予了火一般的热情，所以影片才会十分感人。而《黄土地》的感人之处，也在于创作者贯注于影片中的对我们民族的那种真挚深厚的情感。
无疑，只有表现出真相，塑造出真人，抒发出真情，并使之有机融合为一体，才能使影片体现出真实的美，由此产生打动人心的艺术魅力。
（二）
对电影艺术形式规律性的研究和探讨，则是电影美学关注的另一个重要方面。对此，钟惦棐也同样很重视。他认为，过去我们轻视对艺术形式的探讨是不对的，必须理直气壮地研究电影艺术形式。因为形式对于文学家、艺术家来说是十分重要的，有时甚至是决定成败的东西。他曾说：“文学家、艺术家之所以成为文学家、艺术家，正是由于他们善于运用恰当的形式去表达恰当的内容，作为一个文学家、艺术家应该在形式上下的功夫，如果不是比内容多，至少也不会比内容少，这要以他们驾驭形式的能力而定。”[30]这样的见解无疑是正确的。
为此，他首先主张“电影必须是电影”[31]，而不能混同于其他文艺样式。他认为，即使中国电影在思想上再先进，如果不研究电影自身，那就还是出现在银幕上的思想，不能称之为电影。顶多不过是小说或舞台剧的“电影化”。他提出电影应该和戏剧“离婚”，要丢掉戏剧拐棍。电影创作要跳出由戏剧因袭而来的框子，努力凸显出电影艺术自身的特性和美感。尽管当时这一观点是以通信的形式提出来的，未能作详尽的阐述，故引起了一些争议。但是，其本意乃在于强调电影要克服“舞台化”弊病，充分发挥电影艺术的特长以强化银幕的真实感。对此应该是没有异议的。同时，他还指出，创作者在影片创作过程中也要有自觉的电影意识和电影思维。他认为电影美之所以能吸引观众，就在于要“使观众承认他所看见的是电影，而不是小说，也不是戏剧”[32]。为此，他对影片的评论，也较注重看其是否遵循电影艺术的创作规律，是否显示出独特的电影美。例如，他批评《吉鸿昌》“从剧作到导演，舞台剧的痕迹是很重的，在叙述方法上还没有充分调动电影的性能”[33]，而《报童》《燕归来》等也存在同样的问题，或没有摆脱舞台剧的束缚，或过多地着眼于故事的戏剧结构。他还指出《血，总是热的》主要不足之处乃在于“没有充分意识到电影空间的无限性”[34]。同时，他赞赏《都市里的村庄》在探索宽银幕美学方面所作的努力，肯定《陌生的朋友》所体现出来的新的电影观念。
其次，在电影的形式技巧方面，他一直提倡质朴的美，认为：“质朴无论在生活中还是在艺术中，都属于美的最高形式，而雕饰的美的生命力是有限的。”[35]“质朴的美是永恒的。”[36]为此，他要求电影艺术家“建立质朴的美胜于雕饰的美的观点”[37]，要切记“良工示人以朴”这句古训，并以此来指导创作。可以说，这种美学观念也始终体现在他的电影评论之中。例如，他肯定《智取华山》中7个扮演侦察英雄的演员的表演，因为他们“在表演上奠定了这个影片朴素单纯的基调”[38]，他认为陈冲在《小花》中塑造的少女形象质朴无华，真切感人。而在评论《青春万岁》时，他则指出：“整个影片在手法上是质朴的”[39]，他认为《四渡赤水》的特色，在于导演、摄影“都力求朴素、通晓，而警惕离开影片内容作纯技巧性的追求”[40]，他赞赏《药》里的演员“服装舍华而就朴，不新做一件”，认为这是“潜心于艺术而不事喧闹的可喜兆头”[41]。他称赞《野山》里岳红等人的表演，认为他们“是把泥土气作为一种新的美学追求去对待的”，所以能“自然、洒脱、无刀斧痕迹之可言”[42]。的确，相对于浮华靡丽而言，质朴的美学风格历来受到中外美学家的倡导，所谓“大文弥朴，质有余也。”[43]而重视质朴的美，也就是重视作品的内容和形式的一致与融合。
但是，提倡“质朴的美”并不意味着钟惦棐不重视形式技巧方面的创新探索，相反，对于艺术创新他是积极鼓励的，对于各类影片的创新之处，他也总是予以充分肯定。他认为：“电影艺术肯定要创造若干新语汇、新语法、新构思直至推动电影美学思想的改造。不能按老方法回答问题：内容决定形式。一定的艺术内容得以完美地表现，其中一定有某些艺术形式上的突破。这差不多是一条定律。”[44]为此，对于粉碎“四人帮”以后开始崛起于影坛的一些中青年导演的大胆创新，他总是予以积极支持和肯定。例如，他认为《小花》在军事题材影片中别开生面，在电影手法上予人以清新之感。他对体现了纪实美学观念的《邻居》和《沙鸥》获奖非常高兴，认为“从中我们可以看见中国电影的未来，而未来是可喜的。”[45]他肯定《黄土地》的创作，认为影片“所追求的是诗的韵味”，而我们过去所拍的诗电影，是风格近诗，“但在样式上便是作为诗的电影来拍的，《黄土地》可称得上是第一部”[46]。甚至对于某些总体来看一般化或尚有缺陷的影片，而在某一方面有新颖之处，他也予以充分肯定。例如，他曾指出：“《神女峰的迷雾》虽失之于走险竞奇，但它在人物处理和场景设计上格外逼真。”[47]特别“在处理公安人员在走廊里吃饭的那场戏，不仅场景生动活泼，对话和表演真实动人，而其总的结果，是对人民警察之所以异于非人民警察的本质处，作了平易而深刻的描绘，具有很不一般的美学价值。”[48]他认为《包公误》虽有漏洞和粗疏之处，但是“它勇敢地打破了舞台框框，并对戏曲表演程式作了若干重大的改革，视之为古装歌剧影片，亦无不可”[49]。显然，这样的评论对于鼓励艺术创新起了积极的推动作用。
另外，他也一直强调“电影的题材、样式、品种应该多样化”[50]，而不能单一和狭窄。他认为：“电影题材的广泛性和电影形式的多样性，是电影能够把各种不同爱好、不同程度的观众吸引在它周围的重要条件。”[51]为此，他一直关注并支持那些在题材、样式、品种等方面有拓展和创新的影片，并及时予以评介和推荐。例如，50年代初，惊险片《智取华山》的问世使他十分欣喜，他认为：该片的拍摄说明“我国故事影片已经开始注意它的样式问题，这应该说是我国人民电影事业在向前发展中的一个重要标志”[52]。 80年代初，他又支持拍摄《少林寺》《武林志》《武当》等影片，并及时提出电影美学应该着手研究“武术片”这个新现象，认为“作为这个片种本身，也同样要以人民为念，给人以刚健的、高尚的和美的启迪与享受”。对于此类影片是否具有教育意义，他则认为：“所谓教育意义，我以为在不同片种中也应该有不同的要求和尺度，勉强为之，生拉硬攒，就不可能是美的。”[53]他认为武打片如果打得好，打得恰当，又和高超的艺术构思融二为一，未尝不能出现上乘之作，在电影史上留芳。他之所以肯定赵焕章拍摄的农村题材影片系列，是因为此类影片“在喜剧和轻喜剧这个层次上作文章，对我们不是多了，而是少了，予以提倡是必要的”[54]。为此，他赞赏喜剧片《钱这东西》，认为其大大发挥出乐观和幽默，内容与形式浑然一体，妙趣天成，酣畅流利地把小生产者们的自私短见，置于诙谐的笑谑之中，产生了“寓教于乐”的效果。同时，他积极倡导拍摄中国的西部片，不仅从理论上对此作了必要的阐释，而且对《人生》《老井》《野山》等一些具体影片均作了评析和推荐。此外，他提出“我们至今还很缺少音乐片或音乐舞蹈片”[55]。并建议把短篇小说《森林里来的孩子》改编拍摄成音乐片。他还希望创作者要关注以运动员和演员生活为题材的影片创作。
与此相关，他认为不同题材、样式、品种的影片，则应该体现出不同的美学风格。譬如，他称赞《蓝天畅想曲》表现了人民空军的壮美，是一种令人振奋并值得品味的美，并认为：“壮美是军事电影的灵魂。”[56]还希望八一电影制片厂拍摄的影片能从总体上对军事美学体系进行开发和拓展。他主张西安电影制片厂在拍摄西部片时，应该注重“显示我们民族发祥之地的雄浑、厚重、开朗、巍然以及人民的纯朴、坚毅、爽直而绝少虚饰”[57]，从而形成一种别具一格的美学风格。至于风景片的拍摄，他则认为不仅要真正显示出拍摄对象的美来，而且还应该很好地凸显出人对自然的主观感受。另外，他还极力主张电影歌曲乃至电影音乐的美学风格也应该多样化，以利于和不同题材、样式、品种的影片需求相吻合。
钟惦棐认为，没有形式上的独特性，内容的独特也不易显示，而最恰当的形式技巧，必须与内容融二为一，让人觉得它是“增一分则太长，减一分则太短；施粉则太白，涂朱则太赤”，使艺术家对自己的作品也处于欣赏状态。只有这样，才能达到较完美的艺术境界。
（三）
文如其人。在做人和做文的关系上，钟惦棐历来认为“九分做人，一分作文”，强调电影艺术家和评论家要注重自身修养，故其电影美学观念也体现和渗透着他的人格精神。
作为一个著名的评论家，他敢于说真话，敢于表达自己对生活和艺术的真知灼见。他认为电影评论应该“有好说好，有误说误”。反对写“一些不痛不痒的应景之作”[58]。他强调，“评论家应用自己的生命，自己的人格，自己的全部心血来写作。嬉笑怒骂皆成文章，但首先要是个战士，如鲁迅所说的从血管里流出来的都是血。”[59]应该说，他的电影评论具体实践了这样的主张。尽管今天来看，他的有些见解不可避免地受到某一历史时期政治思潮和社会思潮的影响，也有片面或不足之处，但从总体上来看，其见解既能实事求是，切中肯綮，符合电影艺术创作之规律；又能注意摈弃假话、套话，颇具个性特色。由此不仅表现出他的学识和修养，而且也体现了他的胆识和勇气。例如，在50年代后期“左”风日甚之时，他能直面电影创作中的问题，写出《电影的锣鼓》这样尖锐泼辣的文章，针砭时弊，发人深省。在粉碎“四人帮”以后，他又审时度势，及时发表了《电影文学断想》《对当前电影工作的十项建议》等颇有分量的文章，既反思和总结了中国电影的历史经验和教训，又对新时期电影界各项工作的开展提出了建设性的意见。同时，他时时关注着电影创作的动向和发展趋势，能敏锐地捕捉和发现某些带有倾向性的问题，及时发表自己的意见。譬如，80年代初，面对长期以来电影创作忽视娱乐性的状况，他认为“应该理直气壮地拍一些优美的、情操高尚的、美学趣味健康的娱乐性影片”[60]，而对当时“每片必歌，每歌必某”的现象，他则提出了尖锐批评，不仅主持召开了电影音乐方面的研讨会，还撰文探讨了电影音乐创作的美学问题。对于银幕上“恋”之多，“爱”之广的现象，他也及时给予了批评，认为不少影片中的爱情描写不仅是多余的，而且品位也不高，并指出：“爱情描写的品格高下，最终决定于电影艺术家的精神状态和美学追求”[61]。针对电影创作缺少好的农村题材影片的情况，他则呼吁“电影该多为农民着想”[62]。因为农民占中国人口的大多数，对此不应忽视。而面对电影创作的迅速发展变化，他又认为电影评论有愧于电影创作，要改变评论软弱无力的不适应状况，不断提高影评的质量。可以说，这些真知灼见对电影创作、电影生产、电影评论和电影鉴赏都产生了积极影响。
作为一个著名的评论家，他深知艺术创作必须保证有最大限度的自由，必须充分尊重艺术创作规律和艺术家富有个性的创造，为此他注重通过评论揭示出诸种艺术规律和艺术家的创作个性。例如，他认为洗群的《龙须沟》是“才华寓于质朴，深沉见于平淡”。水华的风格在于“精雕细刻，一笔不苟。《林家铺子》再过若干年，也不失为中国电影的典范之作”。而凌子风的基本风格乃是粗犷，“如书法中的狂草和绘画中的大写意”。至于“南北二谢”，则“谢铁骊秀雅，谢晋明快”[63]。当有人撰文批评“谢晋电影模式”时，他则希望谢晋能把“雅俗共赏、老少咸宜”的艺术风格坚持到底。他认为谢芳的创作高峰是《早春二月》，她“扮演的陶岚，是我国电影人物画廊中极富魅力的形象之一”，而“从当代电影的表演系列看，谢芳属于古典型。有板有眼，合辙押韵，”[64]同样，他认为《伤逝》是王心刚拍摄的所有影片中最好的一部作品，他能准确细腻地揭示出人物复杂的内心世界，显示了表演的艺术功力。他指出吴贻弓的《城南旧事》“刻意于电影的意境追求”，这样的追求使“原本没有生命的东西，会在意境中活起来；原本没有灵性的东西，会在意境中充满灵性，而这就是艺术”[65]。他肯定陈光忠在《美的三部曲》中所作的成功尝试，认为影片“很明白地显示出创作者的意向是要在纪实之中寻求不止于表象的美，而致力于通向人们灵魂深处的东西”[66]。他在评介田壮壮的《猎场扎撒》和《盗马贼》时，认为其艺术创新之处在于：“他把一个民族当作一个民族去理解，而不是把一个民族当作某一政策的载体去理解。这生命力，恐怕正在这里。”[67]他指出胡柄榴的《乡音》“完全是白描，一部白描的影片，能够如此动人，生活的基数，导演的功力和演员对这部影片的风格旨趣的理解，都达到了一般的水准之上”[68]。他认为桑弧的《邮缘》“由于立意精当，而切入得又很巧妙，或者说进取的角度又非常能够表现既严肃又亲切的初衷，很可以看出老一辈艺术家的经验不是可有可无的，而是得来不易的一份珍贵财产”[69]。总之，他曾总结和评点了不少老中青艺术家的创作特色，十分准确而精当，显示出一个优秀的评论家独到的艺术眼光。
作为一个著名的评论家，他有强烈的事业心和责任感，他“寄身于翰墨，见意于篇籍”[70]，视影评写作为事业，兢兢业业，一丝不苟。他曾说：“搞文艺的人，一定要有高尚的道德情操和坚忍不拔的毅力。要准备付出极大的劳动，在文学和生活上都要准备走艰苦的道路。”[71]这也是他的生活和写作的真实写照。其影评写作，往往“发自于心，形之于文”。几乎每篇文章都要反复斟酌，数易其稿，既使文章有自己独特的观点，能表达出自己的真切感受，又注重使内容和形式较完美地结合起来；既有宏观的视野，又有具体细致的分析，由此形成了独特的风格。同时，其影评文章也从不轻易发表，他曾说：“这几年来我写的影评，发表与未发表的是1∶2。当时作为感情的一种冲动写了下来，过后看看，感到对人家有点用处，内容还有点道理，再拿出去，否则就算了。”[72]这种严谨的态度和作风，确保了其影评的质量。由于电影是综合艺术，涉及的领域十分广泛，故对其进行评论也需要具备多方面的知识。为此，他除了关注电影的各个领域和各种样式之外，还关注文学、绘画、戏剧、曲艺、舞蹈、电视等，注重扩大自己的艺术视野，提高自己的审美鉴赏能力，并撰写过相关的评论文章。他像年轻人一样，有强烈的求知渴望和蓬勃的朝气，并愿意与年轻人交朋友，既注意倾听他们的意见，从他们身上汲取营养来充实自己；又关注和支持其创作，通过评论来帮助他们提高艺术水平。正因为如此，所以他被同龄朋友称为“儿童团长”。
作为一个著名的评论家，他不以指导者自居，不“以鸣鞭为职业”；而是虚怀若谷，正确看待自己，清醒地知道自己的局限，并从不隐瞒自己的短处。同时，他又能不断学习和接受新的东西，紧随时代的步伐前进。从他的文章中，我们可以时时看到他在不断地进行自我反省和自我批评。例如，他认为自己从事电影评论是自学成才，知识并不全面；罹难“陆沉”后又被耽误了多年，影响了理论学习和学术积累，故而他“在重作电影工作以后，就常冒冷汗，深自不满于自己的浅薄与无知”[73]，并自觉有些文章，因“学力不足，功夫不深，还难以作出有力的论证”[74]。他还说：“我深知自学为我带来偏狭症，愈往前走，就愈觉出自己瘸腿。”[75]并认为自己“顶多只能算半个电影社会学家，更多是在电影如何作用于社会这个问题上，动过一些脑子。一旦深入到电影学内部，就立刻感到知识贫乏，容易荒腔走板”[76]，认为自己是“一个从政治、政策、典型、宣传……中走过来的人，不能不具有先验性的审美观。尽管我的一些审美积习在我和新一代人的交往中有所变化，也往往发现自己的尾巴并不比别人短”。他承认由于审美积习等原因，初看《青春祭》和《黄土地》两部影片时，“都没有读懂。是它们教育了我，读不懂影片有可能咎在影片，亦有可能咎在自身。”[77]面对电影创作日益迅速的发展变化，他为自己不能适应而发愁，“愁在我素无积累，浅薄之见，愈来愈像只掏尽了的塑料口袋！”[78]而对于自己以前所写的文章，他也能重新审视，看到其不足之处。譬如，尽管《电影的锣鼓》曾产生过很大影响，但事隔多年以后，他则认为：关于工农兵题材，“《电影的锣鼓》在表述这个重要问题上是有缺陷的，因而引起过不小的误解。我将引为教训。”[79]他曾写过关于《牧马人》的影评文章，但后来读了梦真同志写的影评之后，使他“很受震动”，认为自己的文章与之相比，在科学性和严肃性方面，“那是远远不足的”[80]。从这些话语中，我们可以看到他的谦虚、真诚、坦率和严于律己的精神，这是十分可贵的品德。
总之，钟惦棐的电影美学观念是丰富多样的，以上所述，未能完全涵盖，仅择其要而述之，其电影美学思想尚有待于进一步系统总结和深入探讨，其人格精神也值得我们认真学习和发扬光大。
转眼之间，钟惦棐仙逝已有二十年了。哲人虽逝，精神永存。窃以为纪念他的最好方法，乃在于继续完成其未竟之事业，积极推进电影美学和电影评论的发展，使之在学科建设等方面更加充实和完善，并能更好地推动电影创作、电影生产和电影事业的发展，以此来告慰钟惦棐先生。
（此文为作者于2007年3月20日在中国电影评论学会、电影频道节目中心联合主办的“钟惦棐逝世20周年学术研讨会”上的发言，原载《上海大学学报》2007年第5期；被收入会议论文集《电影锣鼓之世纪回声》，中国电影出版社2007年12月出版。）
【注释】
[1]《钟惦棐文集》（下），华夏出版社1994年版，第27页。
[2]《钟惦棐文集》（下），华夏出版社1994年版，第89页。
[3]《钟惦棐文集》（下），华夏出版社1994年版，第254页。
[4]《钟惦棐文集》（下），华夏出版社1994年版，第314页。
[5]《钟惦棐文集》（下），华夏出版社1994年版，第124页。
[6]《钟惦棐文集》（下），华夏出版社1994年版，第300页。
[7]《钟惦棐文集》（下），华夏出版社1994年版，第264页。
[8]《钟惦棐文集》（下），华夏出版社1994年版，第296页。
[9]《钟惦棐文集》（下），华夏出版社1994年版，第296页。
[10]《钟惦棐文集》（下），华夏出版社1994年版，第297页。
[11]《钟惦棐文集》（下），华夏出版社1994年版，第297页。
[12]《钟惦棐文集》（上），华夏出版社1994年版，第650页。
[13]《钟惦棐文集》（上），华夏出版社1994年版，第216页。
[14]《钟惦棐文集》（上），华夏出版社1994年版，第650页。
[15]《钟惦棐文集》（下），华夏出版社1994年版，第630页。
[16]《钟惦棐文集》（下），华夏出版社1994年版，第187页。
[17]《钟惦棐文集》（下），华夏出版社1994年版，第189页。
[18]《钟惦棐文集》（下），华夏出版社1994年版，第189页。
[19]《钟惦棐文集》（下），华夏出版社1994年版，第199页。
[20]《钟惦棐文集》（上），华夏出版社1994年版，第269页。
[21]《钟惦棐文集》（上），华夏出版社1994年版，第259页。
[22]《钟惦棐文集》（下），华夏出版社1994年版，第504页。
[23]《钟惦棐文集》（下），华夏出版社1994年版，第657页。
[24]《钟惦棐文集》（上），华夏出版社1994年版，第137页。
[25]《钟惦棐文集》（下），华夏出版社1994年版，第3页。(www.daowen.com)
[26]《钟惦棐文集》（下），华夏出版社1994年版，第61页。
[27]《钟惦棐文集》（下），华夏出版社1994年版，第457页。
[28]《钟惦棐文集》（上），华夏出版社1994年版，第280页。
[29]《钟惦棐文集》（下），华夏出版社1994年版，第457页。
[30]《钟惦棐文集》（上），华夏出版社1994年版，第396页。
[31]《钟惦棐文集》（下），华夏出版社1994年版，第307页。
[32]《钟惦棐文集》（下），华夏出版社1994年版，第338页。
[33]《钟惦棐文集》（下），华夏出版社1994年版，第217页。
[34]《钟惦棐文集》（下），华夏出版社1994年版，第324页。
[35]《钟惦棐文集》（下），华夏出版社1994年版，第88页。
[36]《钟惦棐文集》（下），华夏出版社1994年版，第277页。
[37]《钟惦棐文集》（下），华夏出版社1994年版，第88页。
[38]《钟惦棐文集》（上），华夏出版社1994年版，第175页。
[39]《钟惦棐文集》（下），华夏出版社1994年版，第277页。
[40]《钟惦棐文集》（下），华夏出版社1994年版，第319页。
[41]《钟惦棐文集》（下），华夏出版社1994年版，第291页。
[42]《钟惦棐文集》（下），华夏出版社1994年版，第658页。
[43]扬雄《法言·词神》，《古人论写作》，吉林人民出版社1981年版，第277页。
[44]《钟惦棐文集》（下），华夏出版社1994年版，第54页。
[45]《钟惦棐文集》（下），华夏出版社1994年版，第191页。
[46]《钟惦棐文集》（下），华夏出版社1994年版，第627页。
[47]《钟惦棐文集》（下），华夏出版社1994年版，第108页。
[48]《钟惦棐文集》（下），华夏出版社1994年版，第90页。
[49]《钟惦棐文集》（下），华夏出版社1994年版，第147页。
[50]《钟惦棐文集》（下），华夏出版社1994年版，第314页。
[51]《钟惦棐文集》（上），华夏出版社1994年版，第165页。
[52]《钟惦棐文集》（上），华夏出版社1994年版，第169页。
[53]《钟惦棐文集》（下），华夏出版社1994年版，第315页。
[54]《钟惦棐文集》（下），华夏出版社1994年版，第656页。
[55]《钟惦棐文集》（下），华夏出版社1994年版，第339页。
[56]《钟惦棐文集》（下），华夏出版社1994年版，第662页。
[57]《钟惦棐文集》（下），华夏出版社1994年版，第365页。
[58]《钟惦棐文集》（下），华夏出版社1994年版，第147页。
[59]《钟惦棐文集》（下），华夏出版社1994年版，第352页。
[60]《钟惦棐文集》（下），华夏出版社1994年版，第110页。
[61]《钟惦棐文集》（下），华夏出版社1994年版，第131页。
[62]《钟惦棐文集》（下），华夏出版社1994年版，第485页。
[63]《钟惦棐文集》（下），华夏出版社1994年版，第574页。
[64]《钟惦棐文集》（下），华夏出版社1994年版，第550页。
[65]《钟惦棐文集》（下），华夏出版社1994年版，第298页。
[66]《钟惦棐文集》（下），华夏出版社1994年版，第300页。
[67]《钟惦棐文集》（下），华夏出版社1994年版，第653页。
[68]《钟惦棐文集》（下），华夏出版社1994年版，第365页。
[69]《钟惦棐文集》（下），华夏出版社1994年版，第493页。
[70]曹丕、《典论·论文》，《古人论写作》，吉林人民出版社1981年版，第8页。
[71]《钟惦棐文集》（下），华夏出版社1994年版，第203页。
[72]《钟惦棐文集》（下），华夏出版社1994年版，第358页。
[73]《钟惦棐文集》（下），华夏出版社1994年版，第181页。
[74]《钟惦棐文集》（下），华夏出版社1994年版，第311页。
[75]《钟惦棐文集》（下），华夏出版社1994年版，第305页。
[76]《钟惦棐文集》（下），华夏出版社1994年版，第428页。
[77]《钟惦棐文集》（下），华夏出版社1994年版，第675页。
[78]《钟惦棐文集》（下），华夏出版社1994年版，第526页。
[79]《钟惦棐文集》（下），华夏出版社1994年版，第87页。
[80]《钟惦棐文集》（下），华夏出版社1994年版，第492页。
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