论新中国电影批评的历史演进与变革发展

（一）批评传统的形成和延续

当我们论及新中国的电影批评时，首先应该看到它是中国现代进步电影批评传统的延续和发展，两者是无法割裂开来的。

由于电影之于中国是一种“舶来品”，因而关注在中国放映之外国影片的电影批评，就先于中国民族电影的创作而诞生。据考证，目前能见到的中国最早的电影批评文章是发表于1897年9月5日上海《游戏报》上的《观美国影戏记》，这是一位中国观众写的一篇评介他所观看的早期在华放映的美国影片的文章，由此便开始了中国电影批评的历史。由于当时大家对电影这一新颖的艺术样式还缺乏足够的认识和了解，在评介电影时又受到中国传统文艺批评形式的影响，故中国早期的电影批评大多为印象—鉴赏式批评，较稚嫩和粗疏，尚缺乏自觉的批评意识和批评方法的选择。

30年代左翼进步电影批评的勃兴，奠定了电影社会学批评的基础，并逐步形成了中国式的电影社会学批评的模式。这种模式并不是一种纯粹的社会学批评，而是把社会批评、政治批评、历史批评，道德批评及蒙太奇技巧论融为一体，呈现出一种综合化的形态，其主要特点表现在以下几个方面：

首先，由于这种批评模式非常重视电影的社会价值和教育功能，故批评时较注重考察影片反映社会生活的真实性及创作者的思想倾向，并要求创作者能通过电影对现实社会产生一定的影响，因而批评也往往成为针砭社会制度和推动社会变革的一种工具。

其次，由于这种批评模式还要求电影创作能自觉地服务于当时的政治斗争，密切配合反帝反封建的革命运动，并以此作为一项主要的批评标准来对电影的题材、主旨等进行评判；故而当时不少宏观性的批评文章，往往通过对各种电影现象的批评来揭露时弊，痛斥黑暗政治，具有明显的政论色彩和锐利的批判锋芒，显示了批评者鲜明的政治倾向和强烈的社会责任感。

另外，由于批评者积极倡导“为人生的艺术”，认为“电影是一个民族的‘精神的武器’”^[1]，较注重电影在帮助观众形成正确的思想道德和人生态度中的作用和影响，为此就要求影片能真实、深刻地触及人生的各种现实问题，以使观众能树立正确的伦理道德规范。

同时，批评者还较重视影片中蒙太奇手法的运用和成效，推崇艺术表现形式和技巧手法上的通俗性与大众化，要求影片能符合民族的欣赏习惯和民间的审美趣味，以便于为广大观众所喜闻乐见。

30年代左翼电影批评在运用这种综合化的电影社会学批评模式时，充分发挥了其优势和特长，取得了很大的成就。不仅对左翼新兴电影创作的健康发展产生了重大影响，而且对进步电影队伍的组成也起了积极作用。

此后，经过不断的发展和演变，这种电影社会学批评一直在中国电影批评中占据着主流地位。同时，印象—鉴赏式批评也在实践中得以延续和完善。

40年代的进步电影批评，既继承了30年代左翼进步影评的传统，注重发扬其特长；又根据客观形势的变化，在批评的形式和方法上有所改变，即更加注重批评的策略性，较多地运用集体批评方式，以造成一定的社会舆论压力来推动进步电影的创作和批判思想意识消极落后的影片，并在实践中进一步完善了综合化的电影社会学批评模式。

应该看到，尽管这种综合化的电影社会学批评模式在当时发挥了很大作用，推动了电影创作和电影批评的发展，但其自身也存在着较明显的问题和缺陷，主要表现在以下几个方面：

其一，由于对电影的特性和功能尚缺乏全面、辩证的认识，过分重视电影的社会价值和教化功能，而对电影的商品特性和娱乐功能，及其作为一门独立艺术样式的主体审美特性和发展变化的各种内部规律有所忽视，因而就导致了在以后相当长的时期里，电影批评对电影本体和电影特性就很少关注。

其二，由于过分强调电影要为政治斗争服务，并以能否很好地配合现实的政治斗争作为电影批评的重要标准，因而就造成了批评角度和价值尺度的单调划一，并萌生出一种政治实用主义倾向。由此既导致了以后电影批评逐渐脱离电影本体，演化成一种简单的社会政治评判；也导致了“从属说”、“服务说”、“工具说”等偏颇的理论解释的出现。

其三，由于对电影大众化的理解和论述也常常失之于片面，因此只强调电影语言的通俗易懂，而忽略了对艺术创新的倡导和对艺术家独特个性的理解；只注重普及，而忽略了应有的提高。例如，当时颇有影响的电影评论家王尘无就曾认为，电影“千万不要运用一切倒叙回忆等只有知识分子、或者看惯电影的人，才懂得手法。就是暗示，也应该拿大家们每人看得懂为限。象征的手法，是不必要的。”^[2]这种观点显然是较偏激的，它实际上助长了只重视影片的意识形态内容，而不重视电影艺术技巧的创作倾向，影响了电影语言的创新发展。

应该看到，虽然上述问题和缺陷在当时只是初露端倪，但随着时间的推移和社会环境的变化，这些潜在的消极因素也越来越明显，并影响和制约了电影批评的健康发展。

（二）面向新时代的新变化和新问题

新中国的电影批评在继承和弘扬中国现代进步电影批评传统的基础上，依据新时代的需要发生了一些新的变化，有一些新的拓展，但也出现了一些新的问题。

因为“电影艺术具有最广大的群众性与最普遍的宣传效果”，所以中国共产党十分赞赏和认同列宁的观点，即认为它是“一切艺术部门中最最重要的”^[3]，故而对电影予以高度重视，不断加强对它的领导和管理。早在1948年10月，中共中央宣传部就给东北局宣传部发出了《关于电影工作的指示》，不仅明确提出了人民电影的指导思想和基本方针，而且对电影创作、电影批评和电影队伍的思想建设等工作及其相关政策作出了一系列具体规定。同年12月和1949年8月，中共中央宣传部又先后两次发布指示，分别就人民电影事业的全面规划和队伍建设等进行了具体部署。同时，直属于中共中央宣传部领导的中央电影局于1949年4月在北平正式成立。当时，全国文化领导机构尚未成立，而电影领导机构则率先成立，也表明了党中央对电影事业的高度重视。新中国成立以后，中央电影局划归中央人民政府文化部领导，并设立了局艺术委员会和技术委员会，进一步健全完善了领导机构；还成立了中央电影剧本创作所，负责电影剧本的创作工作。另外，又抽调了一批经过战争考验，并有工农兵文艺实践经验的文艺工作者到各电影制片厂工作，以充实电影队伍，加强电影创作力量。1950年7月则正式成立了中央人民政府文化部电影指导委员会，汇集了宣传、文化、统战、工会、教育、新闻等中央各部门和解放军总政治部的有关负责人，以及文艺界和电影界的一些知名人士，以加强对电影创作和电影事业的领导与管理。

显然，“电影受到党和政府的特别关注，人力、物力、财力上得到优先照顾。这原本也是一大优势，但任何事物的重要性如果被强调到超越实际的程度，同样也会向对立面转化。脱离实际的拔高，揠苗助长，往往带来过多粗暴的干预。当左倾错误日益猖獗，电影为政治服务也日益庸俗化，甚至要为各种具体政策作图解。”^[4]在这种情况下，电影批评的发展也只能在曲折和坎坷中前行。

首先，作为电影批评主流形态的电影社会学批评，在新的时代环境中，其发展呈现出一种较复杂的局面：

一方面，它融入了社会主义现实主义（革命现实主义）的原则，进一步重视蒙太奇理论，要求影片在银幕上再现典型环境中的典型性格，努力塑造出血肉丰满的正面人物形象（尤其是英雄人物形象），作为广大观众学习和仿效的对象。同时，又注重探讨蒙太奇技巧的运用效果，从而推动了电影创作的发展。例如，无论是50年代对《钢铁战士》《白毛女》《董存瑞》《上甘岭》《祝福》等影片的评论，还是60年代初对《红旗谱》《李双双》《英雄儿女》《雷锋》等影片的评论，都较好地体现了这一特点。从总体上来说，该时期的电影批评“在推荐一批反映工农兵新生活的影片，在介绍苏联电影、协助这些革命现实主义作品占领银幕阵地方面，发挥了社会舆论影响。其后，在评论一些国内外优秀影片中，也有不少在理论深度上明显地超过三、四十年代的评论文章。在引导电影艺术家们深入工农兵生活、改造非无产阶级世界观以及掌握革命现实主义创作方法和对电影艺术特性的认识上，也有一些建树”^[5]。值得一提的还有对电影民族化问题的重视和强调，不少影评都较关注这一点。譬如，钟惦棐在《评〈祝福〉》中就特别指出：“摄影师钱江，美工师池宁等同志所完成的不仅是一部层次分明、色调深沉的影片，而且是一部具有民族特色的影片。”^[6]并对影片在这方面的成绩作了具体评析。而当时对电影民族化问题的理论探讨及一些研究成果的问世，也进一步促使电影批评对此予以关注和重视。例如，夏衍《写电影剧本的几个问题》就注重从电影剧作的角度论述了电影艺术表现形式的民族化问题；而徐昌霖《向传统文艺探胜求宝——电影民族形式问题学习笔记》则从电影创作如何学习借鉴民族文艺传统的角度，较广泛地论析了中国古典小说、戏曲、诗词、绘画，特别是民间曲艺中可供电影创作汲取的艺术经验，由此则给电影批评提供了一定的理论依据。

但是，另一方面，电影社会学批评在发展过程中既没能及时吸收现代电影学和社会学的新成果，更加突出自身的特定功能，提高科学品位；也没能很好地克服原有的种种缺陷，使自身更加完善。相反，却在各种政治运动和政治批判的干扰、影响下，逐渐模糊了自身的对象和范畴。就其主体倾向而言，由于加强了对政治的依附，政治实用主义的庸俗性非但没有及时得到纠正，反而日渐强化和膨胀，致使其随着政治斗争和路线斗争的日益加剧而逐步演变成为一种价值判断在先的简单的政治批评。

显而易见，“没能随着时代发展和社会环境的变化，及时对电影创作和电影批评与政治的关系进行必要的调整，对其功能有更加全面、正确的认识，是造成这种状况的一个重要因素。如果说在新民主主义革命时期，为了推翻帝国主义、封建主义和官僚资本主义三座大山，要求进步的电影创作和电影批评把配合这一政治斗争作为自己重要的社会功能之一（绝不是全部社会功能），是完全应当的；那么，随着新中国的成立，当人民获得政权以后，在阶级斗争、民族斗争不很尖锐的和平时期，仍要求电影创作和电影批评必须从属于政治，为政治运动服务，仍视之为阶级斗争的有力工具，显然是十分偏颇的。这不仅违背了唯物论的反映论和艺术规律，使电影创作和电影批评无不受到政治形势、政治运动的严重干扰和制约，而且导致了创作上的公式化、概念化，批评也在相当程度上成为具体政策的传声筒。一旦政治出现了偏差和错误，电影创作和电影批评则必然会走入歧途”^[7]。

与此相联系的，则是电影批评标准的单一化和批评方法的简单化。虽然主张“政治标准第一，艺术标准第二”，但在具体的批评实践中，不少影评却往往把既定的政治原则和方针政策作为批评的唯一参照系，把领导审片时的意见作为批评立论的依据，因此“政治标准”实际上成了“唯一标准”，而艺术上的成败得失经常被忽略不计，至于艺术创新则更少予以关注和重视。于是，不少电影批评便成了贴政治标签，或成为代领导立言，批评者独立的认识和见解则逐渐消退。

由于在批评实践中又把影片简单地分为“香花”与“毒草”，批评的任务也就被简化成为“浇花”和“锄草”。而一旦影片被定为“毒草”，电影批评便成为断章取义、上纲上线、乱扣帽子的“政治批判”，甚至以政治运动来代替正常的电影批评，并对创作者进行政治上、组织上的处理。从1951年对电影《武训传》及《我们夫妇之间》《关连长》等影片的批判；到1957年反右派斗争扩大化中对《未完成的喜剧》《秋翁遇仙记》《洞箫横吹》《夜航》等影片的批判和1958年“拔白旗”运动中对《青春的脚步》《球场风波》《地下尖兵》《情长谊深》《上海姑娘》等影片的批判；再到1964年康生、江青公开点名把《早春二月》《北国江南》《舞台姐妹》《逆风千里》《林家铺子》《不夜城》《红日》《革命家庭》等一大批影片定为“毒草”，责令进行批判；直至“文化大革命”中横扫电影界的“革命大批判”运动推行了“否定一切”、“打倒一切”的错误方针，使批判之风越演越烈，给电影界带来了灾难性的后果。

由于理论是批评的灵魂，故而忽视理论建设也是造成上述状况的一个重要因素。新中国成立以后，无论是电影学，还是社会学等学科，理论研究都非常薄弱贫乏。50年代至60年代，我们的电影学理论基本上是照搬苏联的，而该时期苏联电影理论研究中的教条主义和庸俗社会学倾向必然影响到我国。至于社会学的理论研究，则基本上是空白。正如著名社会学家费孝通所说：“社会学在中国是1952年中断的，到1979年才重建。”^[8]故而，这一阶段关于电影社会学的理论研究当然也就无所建树了，这就使电影社会学批评的实践缺乏必要的理论指导。

同时，由于长期闭关锁国，使电影理论批评工作者的视野较狭窄，信息较闭塞，对国际上电影理论批评发展、演变的趋向和状况了解甚少，因而也就无法广泛借鉴学习，及时更新批评的观念和方法。即使有些电影理论批评工作者对新观念、新方法有所了解，但在当时的社会环境中，也很难在批评实践中予以借鉴和运用。

（三）电影批评的蜕变和异化

“文化大革命”期间，由于林彪、江青反革命集团倒行逆施，致使极左政治路线盛行。在这种特定的时代环境中，电影社会学批评原有的问题和缺陷得到了恶性膨胀，其与政治斗争、路线斗争紧紧捆绑在一起的结果，则使之蜕变和异化成为一种穿凿附会、庸俗无聊的“政治批判”，完全背离了自身的特性和规范。该时期对一大批影片和电影界人士所进行的批判斗争，使电影创作和电影事业陷于瘫痪状态，给中国电影的发展带来了不可弥补的巨大损失。

至于“四人帮”的帮派成员或被“四人帮”控制的写作班子炮制的所谓“电影批评”文章，则完全成为替林彪、江青反革命集团的阴谋政治服务的工具。其名为“电影批评”，实际上电影批评已不复存在，只不过是借批评电影之名，来为其政治路线和罪恶阴谋服务。例如，由当时的“中央文革领导小组”成员戚本禹撰写的《爱国主义还是卖国主义——评反动影片〈清宫秘史〉》一文，不仅认为《清宫秘史》是一部“反动的”、“彻底的卖国主义”的影片，直接点名批判了所谓“反革命修正主义分子”陆定一、周扬等人；而且还把斗争的矛头指向了刘少奇，虽未公开点名，但称他为“党内最大的走资本主义道路的当权派”、“我国修正主义的总根子”、“睡在我们身边的赫鲁晓夫”，从而使明眼人一看即知其所指为何人。同时，文章还号召人们打退其“猖狂进攻”，挖出“中国修正主义的总根子”，打倒“赫鲁晓夫那样的个人野心家和阴谋家”，此文包藏的罪恶阴谋已昭然若揭。由于该文发表在当时党中央的机关刊物《红旗》杂志1967年3月第5期上，《人民日报》等各大报刊又于4月1日同时予以全文转载，再加之作者的特殊身份，故产生了极坏的社会影响。刘少奇曾针对该文的诽谤攻击向中央提出过申诉意见，却被置之不理。此后，各类报刊便以该文定下的基调对刘少奇进行大肆诬蔑和攻击。又如，署名“丁学雷”，实为“四人帮”控制的上海写作班子撰写的《瞿白音的〈创新独白〉是电影界黑帮的反革命纲领》一文，不仅认为瞿白音撰写的《创新独白》一文是“一个反革命的政治纲领”和“一个修正主义的文艺纲领”，瞿白音也是“一个反党反社会主义黑线的吹鼓手”；而且认为此文是“文艺界一条反党反社会主义黑线的产物”，是“电影界以夏衍、阳翰笙、陈荒煤、袁文殊为首的反革命黑帮的集体创作”。文章也是采用无中生有、上纲上线、乱扣帽子的手法，其卑劣的伎俩正如张骏祥所说：“无非是横蛮无理地先扣上罪名，然后断章摘句地抓住一两句话，牵强附会定案。”^[9]该文1966年6月16日由上海《解放日报》和《文汇报》同时发表，6月19日又由《人民日报》等报纸全文转载，其恶劣影响扩及全国。对这样气势汹汹、不讲道理的蛮横批判之目的，不少人事后才明白其中的玄机。陈荒煤曾回忆说：“说实话，当时我也天真，很有些纳闷：为什么一篇《独白》，会有那么一场风波？哪里想得到，江青、张春桥一伙，其实早已把上海看作是一个进行反革命活动的桥头堡了，而且显然首先要把电影战线作为第一个突破口。 白音的《创新独白》实际上是对张春桥、姚文元这类上海文坛的把头的批判和揭露，当然首先要遭到毒手。”^[10]仅从上述两例，即可看出他们所进行的“电影批评”究竟是怎样一种“批评”了。

同时，该时期的一些电影批评文章对于《智取威虎山》《红灯记》《沙家浜》《海港》《龙江颂》《白毛女》《红色娘子军》等“样板戏”影片，以及体现“四人帮”政治意图，注重表现与“走资派”进行斗争的《春苗》《决裂》《反击》《欢腾的小凉河》等一些“阴谋电影”，则极力吹捧、大肆推介，并和当时的“批林批孔”、“反击右倾翻案风”等政治运动联系起来。之所以如此，一方面是为了替江青歌功颂德、树碑立传；另一方面则是为其不可告人的阴谋政治服务，以达到其篡党夺权之目的。(www.daowen.com)

总之，该时期电影批评的蜕变和异化，使之完全丧失了自身的特性和功能，沦为“四人帮”帮派政治的工具。这样的历史教训是应该永远记取的。

（四）新时期的新拓展和新成就

粉碎“四人帮”以后，历史进入了新时期。随着拨乱反正和思想解放运动的兴起，随着改革开放的社会政治环境的形成，随着电影创作和理论批评的繁荣活跃，电影批评也出现了新的风貌，有了新的拓展，形成了新的格局。

首先，由于对极左政治路线进行了不断深入的批判和清算，否定了“从属说”、“服务说”、“工具说”，调整了电影与政治的关系，加强了对电影本体的理论探讨，故而电影社会学批评摆脱了政治教条的束缚，走出了停滞、僵化的困境，回归到自身，开始恢复其应有的特性，显示出新的活力。它既注重剖析影片概括反映的社会内容，评判其社会价值和社会影响；也开始注重艺术分析和审美评价，逐步趋向于“外批评”与“内批评”的结合。同时，现代电影社会学理论的引进和研究的深入，也增添了电影社会学批评的理论武器，使之走出了单一、狭窄的轨道，日趋多元化。例如，有的批评注重揭示影片的社会文化特征，有的批评注重从社会消费的角度评价影片的优劣，还有的批评则运用社会语言学和符号学的方法，具体分析影片是如何把社会现象转变为视听语言的。这些新的特征均显示出电影社会学批评摆脱困境后的重构及其发展的活力。在此过程中，对于一些有争议的问题，乃至一些有错误倾向的创作现象，能始终坚持“双百”方针，不打棍子，不扣帽子，不采用粗暴武断的批评方式；而是在批评中坚持充分说理，以理服人；既严肃指出问题，又热情帮助对方，以寻求最大限度地达成共识。即便一时难于统一认识，也允许创作者在实践中提高认识，自我反省，求得逐步解决。

其次，由于国门洞开，西方新理论、新观念、新方法的大量涌入，带来了电影批评观念和批评方法的变革。面对新的时代环境，众多的评论家认识到，对于电影研究和电影批评而言，除了可以从社会、历史、政治的角度进行探讨和批评之外，还可以而且应该从美学、叙事学、伦理学、心理学、文化学、人类学等多种不同的角度去探讨和批评，这样才能全方位、多角度地把握电影丰富而复杂的内涵，使批评能更好地符合电影创作的实际。因此，突破传统的综合化的社会学批评模式之限制和束缚，努力寻求新的理论话语和批评方式，已成为电影评论界的一种共识和迫切的要求。同时，由于新时期的电影创作发展迅速，创新之作不断涌现，传统的批评方式和话语体系已经不能适应批评之需要，这种状况也迫使评论家去寻找和建构新的理论话语和批评模式。于是，诸如电影叙事学批评、电影文化学批评、电影社会心理学批评、电影修辞学批评，以及意识形态批评、女性主义批评、后殖民主义批评等各具特色的批评范式，均在批评领域里各显其能，各自发挥着独特的作用。由此，专业电影批评不仅打破了原来单一化的局面，形成了多元化的格局，而且呈现出日益繁荣的发展趋势。

与此同时，大众影评在80年代迅速崛起，蓬勃发展，形成了高潮。当时，“全国范围内各种类型的群众影评组织至少在两万个以上。就省市来说，截至1990年底为止，全国除西藏、新疆、青海、海南、黑龙江、吉林等省、市、自治区外，都成立了全省性电影评论学会。仅上海一地就有1000多个影评组织，数万名影评员，形成了一个立体化的大网络。1985年年初，上海掀起对《高山下的花环》的评论，在这个立体化的影评网络带动下，上海市有二分之一以上的市民‘卷’进了这场鉴赏活动。西安市的影评网以名闻全国的‘希望奖’为轴心，自1982年以来，每年举办一届。10年来，参加此项活动的中小学生、青年工人、大学生、农民已达500万人次以上，写出各种形式的评论文章1000多万份，涌现了数百个影评先进集体，数百名活动积极分子。江苏省、湖南省是全国范围内基层影评组织最广泛的省份，多数地、市、县建立了影评协会，许多农村也活跃着影评组织。”^[11]由金忠强、章柏青主编的《中国大众影评概览》，对80年代至90年代初的大众影评状况作了全面概述，并对其经验进行了认真总结。荒煤在为该书所写的序中曾说：“朝气蓬勃的影评队伍的形成壮大，这是中国特有的一种文化现象，也是世界电影史上一个空前的创举。”^[12]90年代以后，由于社会环境和文化氛围的变化，大众影评逐步消沉，辉煌不再。然而，通过网络等新媒体，大众影评仍继续表达着各自的见解，产生了一定的影响。

另外，批评实践和理论研究互相促进，理论探讨的活跃推动了批评的深入发展；反之，批评实践中涉及的问题，也为理论研究提供了对象、拓展了领域。新时期以来，电影理论研究的探讨和争鸣十分活跃，无论是对“丢掉戏剧拐棍”、“电影语言现代化”的倡导，还是关于“电影中的人性与人情”、“电影与文学关系”等问题的论争，以及对“电影的纪实性”、“电影的民族化”、“中国电影与当代社会”、“中国当代娱乐片的创作与走向”、“后现代主义与中国电影”等一系列问题的研讨，都影响和推动了批评实践的不断发展，为电影批评的开展增添了理论武器。

应该指出的是，90年代以来，在中国电影走向市场和实现产业化的过程中，对电影市场和电影产业的关注，已成为电影批评的一个新领域和新方向，不少批评文章均涉足于此。特别是中国电影家协会产业研究中心围绕电影产业问题举办的一系列学术研讨会和编辑出版的论文集，产生了较大的影响，有效地开拓了电影批评的新空间。

（五）当下电影批评的主要问题

当下，随着电影创作和电影产业的繁荣发展，进一步加强电影批评的问题已引起多方面的关注和重视。从目前电影批评的现状来看，窃以为主要存在着以下几方面的问题：

一、电影批评仍有愧于电影创作。早在1982年，钟惦棐就曾写过一篇《电影评论有愧于电影创作》的文章，认为之所以“有愧”，主要表现在两个方面，其一为“对这几年来电影创作的成就方面，以及它们在探索中出现的问题方面，缺乏及时的、系统的研究和总结，理论落后于实际”。其二为“评论软弱无力”^[13]。如今，与发展迅速的电影创作和电影产业相比，可以说，电影批评仍有愧于电影创作。钟惦棐当年指出的两方面的问题，仍未有很大的改观。无疑，在中国电影走向市场、走向世界和实现产业化的过程中，既取得了不少成绩，也存在着许多问题。对此，电影批评虽然也有一些关注和评论，但尚缺乏系统的研究和总结，“评论软弱无力”的状况并没有完全改变。因此，如何采取各种措施进一步加强电影批评，使之不但能与电影创作和电影产业的发展同步前进，而且能给予后者以必要的指导或引导，这已成为当务之急。

二、在加强批评实践的同时，也需要加强电影批评学的学科建设，进一步完善电影批评体系的建构。应该看到，电影批评已成为一门独立的学科，应加强相关的理论探讨和学科建设。我们所要建设的电影批评学，应该是一门既有马克思主义基本原理为指导，又符合自己的民族特色，并能及时反映当代电影学的新成就和新趋向，具有较强的科学性、实践性和开放性的新学科。为此，首先应注重把马克思主义文艺学的基本原理应用到电影批评的具体实践中去，并以此作为建设电影批评学的指导方针。其次，应该充分总结电影批评发展演变的历史进程中正反两方面的经验教训，切实弄清楚哪些是应该继承的，哪些是应该剔除的，哪些是应该借鉴的，哪些是应该引以为训的，从中总结出必要的规律。另外，对于域外的各种批评理论和批评方法，应该采取兼收并蓄、博采众长的态度，努力建设一个开放性的学科体系。当然，对于引入的各种批评理论和批评方法，应该有一个认真鉴别分析的过程，并要注重同我国传统的电影批评理论和方法有机融合在一起，以形成多元互补的批评格局。当然，要建设一个较完备的电影批评学体系，就不能忽视批评队伍的建设。对于批评家来说，既要注重审美经验的积累，培养良好的艺术感觉能力，又要不断提高自己的理论素养。当多学科的综合研究已成为当代电影批评的发展趋势时，更要求批评家尽可能多地掌握毗邻学科的理论知识，以开拓批评的思维空间，从多种角度、用多种方法去阐释和剖析影片。当然，重视批评家人品与文品的一致性，促使人格导向趋于崇高和完善，也是完成批评学学科建设的一个重要方面。显然，建设电影批评学这样一门新的学科，既有赖于专业理论家和批评家的不懈努力，也有赖于广大业余影评工作者的积极参与。只有仰仗于集体的智慧和力量，才能完成批评学体系的建设。而电影批评学学科的建立和完善，又将会对电影批评的健康发展产生很大的作用和影响。早在1993年，笔者曾发表过《关于建设电影批评学的若干思考》一文^[14]，具体论述了把电影批评学作为一门独立学科予以建设的重要性和必要性，以及如何建设的主要途径。时至今日，这一学科的建设虽然有进展，但尚未得到足够的重视，故有重提之必要。

三、由于当下媒介批评的社会影响十分广泛，故而要充分发挥其对观众和创作的引导作用。但就目前的现状而言，则是花絮多于评论，炒作多于评析，其状况不能令人满意。因此，各种媒体实有必要减少商业化的炒作和各类奇闻轶事的花絮报道，不断增强实事求是的、有说服力的艺术评析，以切实发挥媒介批评的作用和影响力，为推动电影创作和引导观众审美做出应有的贡献。

四、要进一步加强批评队伍的建设，充分发挥各类影评组织的作用。无疑，批评的繁荣发展在很大程度上决定于批评队伍的建设。相对于80年代批评队伍的状况而言，如今专业影评队伍虽有所增强，但业余影评队伍却大量流失，电影批评的社会影响力明显下降。为此，一方面要不断提高专业影评队伍的批评水准，扩大电影批评的社会影响力；另一方面则要积极推动业余影评的开展，使电影批评有更加广泛的社会基础。中国金鸡百花电影节除了坚持举办中国电影论坛，集中各方专业人士探讨有关学术问题外，还把中小学生影评征文颁奖活动列入其中，这一举措值得赞赏和推广。

总之，新中国电影批评的60年，是在曲折中前行和发展的，既有成绩也有问题，既有经验也有教训。特别是新时期以来，电影批评有了较显著的开拓和提高。从总体上来看，新中国的电影批评既为中国电影批评的建设与发展提供了正反两方面的经验和教训，也为中国电影批评的传统增添了新的元素。当下，电影批评的重要性日益凸显，我们只有在认真总结经验和汲取教训的基础上，不断探索和遵循其自身的规律，才能促使电影批评有更大的拓展。

（此文为作者于2009年5月9日在中国电影家协会和江苏省文联联合主办的“新中国电影理论评论60年学术研讨会”上的发言，原载《文艺争鸣》2010年2月号；人大复印报刊资料《影视艺术》2010年第5期全文转载，被收入会议论文集《中国电影理论评论60年》，中国电影出版社2009年12月出版。）

【注释】

[1]铭三《中国电影的检讨》，载《明星月报》1933年第1卷第4期。

[2]尘无《中国电影之路》，载《明星月报》1993年第1卷第2期。

[3]陈荒煤主编《当代中国电影》（上），中国社会科学出版社1989年版，第58页。

[4]陈荒煤主编《〈中国新文学大系〉（1949—1976）电影卷》（1），上海文艺出版社1997年版，第11页。

[5]罗艺军《中国电影评论概说》，见《电影艺术讲座》，中国电影出版社1986年版，第44页。

[6]钟惦棐《评〈祝福〉》，载1956年12月26日《文汇报》。

[7]周斌《电影社会学批评：在反思中重构》，载《电影艺术》1989年第10期。

[8]费孝通《皓首低徊有所思》，载《读书》1987年第9期。

[9]张骏祥《读〈独白〉，怀白音》，载《〈创新独白〉与瞿白音》，中国电影出版社1982年版，第36页。

[10]陈荒煤《人民需要一个创新的大合唱》，载《〈创新独白〉与瞿白音》，中国电影出版社1982年版，第27页。

[11]章柏青《群众影评：新时期不可忽视的文化现象》，载《青影通讯》1992年第11、12期。

[12]金忠强、章柏青《中国大众影评概览》，北京广播学院出版社1994年版，第1页。

[13]钟惦棐《电影评论有愧于电影创作》，载《电影艺术》1982年第9期。

[14]周斌《关于建设电影批评学的若干思考》，载《电影新作》1993年第1期。