论新时期战争伦理片的创作

战争片是一种具有旺盛艺术生命力的类型片，银幕上的战争总是表达着一代又一代电影艺术家对战争的审美观照和历史评价，总是吸引着一代又一代观众的审美目光；因此，在中外电影史上，优秀的战争片也总是层出不穷，推陈出新。

由于战争片的题材内容涉及到战争的方方面面，而其艺术表现形式又是丰富多样的，故具体而言则可细分为战争史诗片、战争伦理片、战争喜剧片、战争惊险片等多种类型。

就战争伦理片而言，它是战争片和伦理片交叉融合的产物。一般来说，它并不注重于展示战争场面或描写战役过程，而是以战争为背景，注重表现战争环境中的人性和人情、爱情和婚姻及伦理道德、价值取向等；它凸显的是具体的人在战争中的命运遭遇、情感历程和思想变迁，并以此对战争进行反思和评判。应该说，它在战争片中是独具特色的。

新时期以来，中国战争伦理片的创作有了明显拓展，出现了一批有新意、有深度的好影片，它们不仅提升了中国战争片的创作水平，而且使战争片的创作呈现出更加丰富多样的艺术形态。因此，勾勒描绘其创作发展演变的轨迹，总结概括其审美特征、经验教训和创作规律，对于进一步推动和深化这一类型片的创作是十分有益的。既具有理论价值，也具有现实意义。

（一）

由于中国革命的胜利是长期坚持武装斗争的结果，“枪杆子里面出政权”就是对这一历程的形象化概括；所以新中国成立以后，战争片的创作就异常兴旺，其中以表现毛泽东军事思想、讴歌革命英雄人物、打击反动派和侵略者的具体战役等为战争片的主流形态，以弘扬英雄主义和爱国主义精神为其最重要的主旨。在这类形态的战争片中，虽然也出现了一些较成功的作品，产生了一定的影响，但多数影片则形成了一种公式化的创作模式，其人物形象塑造、叙事视角和艺术表现手法等，均大同小异，缺乏必要的艺术创新。当然，也有少数影片涉及到战争中的人性和人情、爱情和婚姻等问题，如《柳堡的故事》（1957）、《战火中的青春》（1959）等即是如此。然而，由于50、60年代文艺创作中禁区颇多，动辄得咎，故这些影片编导的探索也只能浅尝辄止，不敢大胆、深入地表现和开掘战争中的人性、人情与人道主义之主题，故其虽有新意，但不深刻；虽受到欢迎，但未能得到提倡和推广。而有的影片则有意回避描写战争中的爱情，如《红色娘子军》对吴琼花与洪常青的爱情线索，就予以淡化和删除。至于“四人帮”横行的10年浩劫时期，文艺创作中谈情色变，上述两部影片也受到不同程度的批判，战争伦理片的拍摄根本无法进行，完全处于停顿状态。

新时期以来，沐浴着思想解放的春风，伴随着中国电影不断的创新探索，战争伦理片的拍摄也出现了不同于以前的崭新面貌，先后涌现了一批各具艺术风采的优秀之作，从而揭开了战争伦理片探索创新的大幕。就其发展轨迹来看，大致经历了3个阶段：

第一阶段乃新时期之初，即70年代末、80年代初，战争伦理片的创作首先表现在对于战争中美好人性、人情的描写和渲染，从而突破了长期以来在这方面的禁区，较有代表性的影片如《归心似箭》（1979）、《小花》（1979）、《啊，摇篮》（1979）、《今夜星光灿烂》（1980）等，表达了电影艺术家在这方面最初的思考和探索。这些影片无论是对战争环境中萌发的真挚爱情的描写（《归心似箭》），或对兄妹之情、战友之情、军民之情的渲染（《小花》），或对童心、母爱的生动刻划（《啊，摇篮》），还是注重讴歌普通战士的献身精神和美好心灵（《今夜星光灿烂》）等，在思想内容和艺术形式上都不同于以往的战争片，它们以独特的思想内涵、叙事视角和结构形式，显示了明显的艺术创新。

例如，《归心似箭》是以革命战士魏得胜闯过生死、金钱、爱情等关口的故事作为影片的基本情节，并着重将他与玉贞在艰苦卓绝的战争环境中萌生的一段恋情描写得纯真美好，突破了以往战争片不敢深入描写主人公爱情生活的禁区，令人有耳目一新之感。正如导演李俊所说，在影片中“我恰恰有意识地加大了人性、人情的内容。我始终认为，作为艺术，不写人性、人情是不可思议的。托尔斯泰有句话：‘艺术是情感的交流。’人性、人情是最能表达、体现人的感情的”^[1]。正因为影片摒弃了以往此类影片固有的表现模式，把对爱情的美好追求自然地呈现出来，没有了矫饰，也没有了自缚手脚的忸怩，从而较完整地表现了人物性格的丰富性和复杂性；而最后魏得胜仍然放弃了与玉贞在一起生活的机会，依然归队，则生动形象地揭示了其高尚的理想追求和道德情操。事实证明，战争与爱情不是绝缘的，写爱情并不会妨碍对战争的表现，却恰巧能从一个新的角度反映和评价战争。

又如，《小花》通过对兄妹3人悲欢离合的故事，热情赞颂了战争岁月里深厚的无产阶级情谊；通过兄妹3人各自命运的描述，展现在银幕上的是纯美真挚的兄妹之情、战友之情、军民之情，使影片充溢着浓郁的人情色彩。影片在电影语言运用上也进行了大胆的探索创新，丰富了人情表现的艺术手段，在当时颇受关注，也引起了不同意见的争鸣。

至于《今夜星光灿烂》则犹如一首散文诗，编导没有具体描写淮海战役的过程，而是着重写了几个18岁的青年战士在战争中的命运遭遇和情感经历，歌颂了他们身上的人性美、人情美和奉献精神，独特的浪漫主义色彩为影片增添了新意。

尽管今天来看，上述几部影片无论在思想内涵的开掘，还是艺术形式和技巧的创新方面，均有肤浅、稚嫩之处，但它们毕竟打破了坚冰，开通了航道，为新时期战争伦理片的创作开了一个好头。

第二个阶段是80年代中期，特别是第五代导演登上影坛后，在探索电影的浪潮中，战争伦理片进一步深化了关于“人”的主题的思考，注重在文化层面上的反思与重构，及对战争中生命意义的思索和人道主义的倡导，更深入地写出了战争环境中人性的复杂性。同时，还有些影片则把社会伦理道德问题融入创作之中，拓展了战争伦理片的艺术容量。该时期的代表性影片有《一个和八个》（1984）、《黄土地》（1984）、《高山下的花环》（1984）、《默默的小理河》（1984）、《雷场相思树》（1986）、《红高粱》（1987）、《战争让女人走开》（1987）、《晚钟》（1988）等。的确，在80年代中期崛起的第五代导演手中，战争伦理片出现了一个令人瞩目的创作趋向，即从历史状态转入文化状态，从写实境界转入写意境界。

例如，《一个和八个》作为第五代导演的“亮相”之作和探索潮的发韧之作，给战争伦理片的创作提供了新的艺术内容和艺术风格。1个被自己队伍审查的八路军指导员王金和3个土匪、3个逃兵、1个奸细和1个投毒犯关押在一起，在严酷的战争环境中，人性、道德、情操、意志等方面均发生了碰撞，最终在民族大义和王金高尚人格的感召下，这些土匪、逃兵、投毒犯均有了不同程度的转变，在抗击日寇的战场上，大多数英勇献身。影片在表现人物性格的发展变化和凸显人物个性上颇有特色，它以强烈的性格冲突和造型上的反差，从具体的人物性格变化这一角度表现残酷的战争，揭示人性的复杂性。人物性格在特定环境中的转化发展，不但塑造了有血有肉的真实形象，而且拓展了英雄主义的人性内涵，并由此引发了战争与人之间关系的哲理性思考。为了表现在生死存亡中凝聚血肉、誓死抗敌的民族精神，影片充分发挥了视觉造型的表意、叙事、抒情功能，形成了强烈的视觉冲击力。

又如，《红高粱》注重在战争环境中强化人的生命意识、生命价值和生命力量，并在战争的解剖台上剖析人性的善恶。影片既渲染了生命的欢娱，也表现了生命的悲壮，用导演张艺谋的话来说：“我把《红高粱》搞成今天这副浓浓烈烈、张张扬扬的样子，充其量也就是说了‘人活一口气’这么一个拙直浅显的意思。这电影有一个打日本的结局，弄得不少人把它看成战争片。我的确无力去开拓战争题材的‘深层结构’，再说只有后三本的容量，想搞也展不开。我与伙伴们的意思，那害麻风病的李大头与日本兵都是一个象征，借此能说一说这些男人女人们受欺辱之后，有一个态度。就跟这高粱似的，你把它踩倒了，根不死，它就能活。”^[2]影片正是通过“我奶奶”、“我爷爷”光光彩彩、轰轰烈烈的一生，弘扬了一种深沉的、内在的民族精神。

至于《晚钟》，则选择了一片已经胜利在望但战争阴影尚未全然褪尽的独特的土地作为表现背景，描述5名八路军战士与一支濒临死亡的日军部队之间展开的一场受降与反受降的人性较量，它从新的角度揭示了日本侵华战争给中日两个民族造成的巨大的肉体和精神创伤。编导是站在全人类的高度来看待这场战争，谴责战争灾难，呼唤人类和平，并颂扬高尚的人性和人道主义精神，而不是简单地图解正义与非正义、侵略与反侵略；其站在人性与人道主义立场上对战争的概括，反映的是一种精神上、良知上的肉搏，强调的是人民战争精神上和道义上的胜利。导演吴子牛努力用“现代意识”对已经逝去的那场战争进行审视和表现，他认为：“如果一个民族只有仇恨教育，却没有爱的教育及其人道主义的启蒙，即使在某一场战争中胜利了，但在文化上却仍然是失败者。”^[3]

如果说上述几部出自第五代导演之手的影片均有一些相同的艺术特点的话，那么谢晋执导的《高山下的花环》则呈现出不同的艺术形态，它拓宽了战争伦理片的艺术容量，在生与死的战火硝烟之外，通过一些非常生动的情节和细节，表现了更为丰富复杂的社会伦理道德问题及其价值判断。影片由梁三喜的欠账单，引出了根据地老百姓的贫困和当代军人的奉献与价值等问题；又由赵蒙生“开后门”的曲线调动以及“臭弹事件”等情节，抨击了社会上的不正之风在军队里的蔓延，揭示了“文革”给国家和民族带来的灾难。战场和后方、军营和社会的这种有机联系，不仅深化了影片的思想内涵，向观众传递了更多的信息，而且为战争伦理片的创作提供了一种新的艺术视觉。

应该说，这一阶段战争伦理片的创作较之前一阶段有了明显的拓展和提高，《黄土地》《红高梁》《晚钟》等影片在各类国际电影节上先后获得大奖，不仅提高了中国电影在国际上的地位，扩大了影响，而且也进一步推动了国内此类影片的创作。

第三个阶段是90年代，面对社会转型，战争伦理片的创作也表现出较强的商业化追求，故事情节的传奇性和独特的叙事视角，构成其主要特征。由于从90年代起，面对世纪转折和社会转型，中国电影创作“一方面是从以宣传教育为主的单纯政治文化向以审美愉悦为主的娱乐文化的转型；另一方面，就是某些严肃文化向商业性大众文化的转型，或与大众审美情趣的结合”^[4]。故而娱乐化成为文化转型和市场经济的必然产物。战争伦理片的创作也随之发生了变化，市场化的价值定位使其在创作中出现了以消费市场为导向的价值取向，创作的浪漫传奇性表现与国家意识形态电影的融合，使得它们既取得了作为对国家意识形态进行直接叙事编码的“主旋律”电影的外在形式，又拥有了蕴涵商业化市场追求的传奇性表现内容。可以说，战争伦理片正是借助于这样一种叙事策略的转化显示其在新的社会条件下的艺术价值的存在。这一阶段出现的一批有代表性的战争伦理片，如《兵临绝境》（1990）、《战争子午线》（1990）、《红樱桃》（1995）、《红棉裤，红棉袄》（1996）、《黄河绝恋》（1999）、《紫日》（2001）等，均不同程度地显示出这一特征。

例如，《红樱桃》就以其题材故事与叙事视角的新颖独特及对人性揭示的深刻而颇受好评。影片表现的是二战期间在苏联伊凡诺国际儿童院就读的各国共产党人子女与德国法西斯斗争的经历，以及楚楚、罗小蛮等人的命运遭遇和情感变迁；并着重通过描写纳粹如何在少女楚楚身体上纹刺德军法西斯像徽而造成的巨大心灵伤害，来控诉法西斯对人的生命和尊严的肆意践踏与摧残，揭露其灭绝人性的残忍。导演叶大鹰说：“《红樱桃》没有用以往中国电影不是表现仇恨，就是歌颂英雄的模式来理解和表现战争，而是以一种伤感对战争中两个儿童的命运进行了某种感叹。当然，这种感叹来自我们对全人类良知的触动。……关于战争与人性的问题是全人类共同的，所有人都会认为战争是罪恶的。”^[5]正因为影片从战争与人性的视角去揭露法西斯的罪恶，再加之故事的传奇色彩和人物独特的命运遭遇，使影片产生了打动人心的艺术力量，引起了广大观众的共鸣，并获得好评。

又如，《黄河绝恋》则在民族主义的抗日故事和国际主义的爱情故事之间搭起一座浮桥，用国际主义的爱情绳索捆扎“主旋律”情节剧的叙事模式和民族主义的精神气质，并通过这座浮桥去感受人类共有的美好情感，谴责残暴的丑行。影片既借鉴了好莱坞影片的叙事技巧，使之更具观赏性，又表现了编导对英雄主义和善良人性的呼唤。

至于《红棉袄，红棉裤》，既在传统的抗日故事里深化了人性的内涵，又在可视性和艺术性之间较好地寻找了交叉点，正如该片导演安战军所说：“在《红棉袄，红棉裤》一片里，把人性最基本的三点：爱情、解放、自由使用出了最大限度，并且做了最具有民族化的展现。”^[6]这就使影片既具有较强的观赏性，又显示出一定的艺术创新。

由此可见，该阶段战争伦理片的创作，一方面要适应市场化条件下的商业需求，另一方面又要努力在国家意识形态许可的范围内做艺术本体意义上的创新探索，大众化需求与艺术崇高性要求的双向压力促使战争伦理片创作者在社会发展的转型过程中审慎而艰难地选择自己的话语叙事方式，实现叙事策略的转移调整，以确定自己的生存空间和发展策略。

综上所述，我们不难看出，新时期以来的战争伦理片创作既有共性特征，又在不同的阶段表现出不同的艺术特征；既继承发扬了50 、 60年代战争伦理片创作中的某些优良传统，如注重对战争中人物形象的塑造和情感的开掘等；同时，又不断在创新探索中深化对战争和战争中的人性、人情及人道主义的思考，并以自己的独特艺术方式阐释历史、战争、人的价值和生命的意义；至于战争伦理片创作在90年代的叙事策略调整，则显示了创作者在新的历史条件和社会环境下对这一艺术类型的主动选择，并为其持续发展寻找新的生长点。

（二）

新时期战争伦理片的创作之所以能不断拓展，不断取得新的成绩，是与整个社会变革的历史进程和思想解放的持续发展紧密相关的。

在20世纪的中国，人性、人情和人道主义一直是文艺创作中一个十分重要而又非常敏感的话题。众所周知，“人的发现”和“人的觉醒”不仅成为“五四”新文艺创作中普遍的主题，而且成为新文艺家的主体意识和个性特征。由此形成的这一传统，在30、40年代新文艺创作的发展中虽然也经受了许多曲折和反复，但并未中断，一些优秀作品在人性、人情和人道主义的表现与开掘上仍有新的拓展。 自50年代始，文艺创作和理论批评涉及的人性、人情和人道主义则被不加区别地视为“资产阶级思想”和“修正主义理论”，在历次政治运动中受到越来越严厉的批判，如巴人的《论人情》（1957）和钱谷融的《论“文学是人学”》（1957）先后挨批即是一例。故而，人性、人情和人道主义往往被视为创作和理论批评的禁区，很少有文艺家敢大胆涉足这一领域；即使涉足，也只能浅尝辄止，不敢深入地表现自己独到的见解。曾任八一电影制片厂厂长的陈播，对当年拍摄影片《柳堡的故事》作过这样的回忆：“厂艺委会在讨论剧本时，曾引发了文艺思想的争议，有人认为谈恋爱太多了些，不适合军队。按照当时的思想水平，大家一致认为解放战争就是团结农民，搞土地改革，与地主阶级和国民党反动势力斗争获得的胜利。也有人认为，这部影片是通过恋爱看到阶级斗争。最后，大家达到一致：表现恋爱，是为二妹子解除痛苦和阶级压迫，投拍了。”而“1957年反右运动开始后，有人说影片战斗气息不强，爱情太多，歌子也不健康，下面有些地方就要禁演，总政不同意，肖华在将军中很有文化，对我们帮助很大。到了1959年反右倾运动，又有人提出反对意见。其实，影片本身艺术内涵非常好，在观众中受欢迎，这些曲折和磨难也使影片的艺术表现和政治内容之间的关系经受了考验”^[7]。但是，这部影片在“文化大革命”中仍未逃脱受批判、被禁演的命运。10年浩劫给中国人民带来了诸多的灾难，其中最大者莫过于林彪、“四人帮”推行的极左路线对人性和人的尊严之戕害与摧残。在那个荒谬的时代，人已被异化为“阶级斗争”的工具，一部分人被无辜打成“阶级敌人”，失去了做人的起码资格和尊严；而另一部分人则人性沦丧，以摧残同类为乐事，以迫害他人为向上爬的阶梯的同时，也失去了做人的自爱与自尊。该时期的文艺作品，根本不可能去表现正常的人性、人情和人道主义。文艺作品中的人物形象，或被“神化”，或被“鬼化”，少有正常人的七情六欲。

粉碎“四人帮”，进入新时期后，在全民族对历史的各种反思中，十分重要的一点就是对于“人”的重新发现、重新认识和重新尊重，正如周扬在第四次文代会的报告中所说：“人们迫切地需要恢复人的尊严，提高人的价值。”^[8]文艺创作自觉地担负起这一历史任务，从“伤痕文艺”注重揭露10年浩劫给人的精神和肉体带来的各种创伤，到“反思文艺”注重对历史与人、文化与人的思考，以及对动乱历史和封建文化氛围对于人性的扭曲和人的价值的践踏进行揭露批判，都适应了时代和人民的需要。而理论界从80年代初开始对人性、人情和人道主义展开了深入持久的讨论，其涉及到哲学、文艺学、心理学、伦理学等许多学科；这一讨论不仅推动了理论研究的深入，而且推动了文艺创作的发展。各类文艺作品对于人性、人情和人道主义的艺术表现，也随之有了进一步的拓展。如前所述，战争伦理片的创作正是在这样的时代环境和历史条件下，从重新起步，到持续发展；从打破禁区，到大胆创新。影片编导们不仅大胆地、理直气壮地在银幕上表现战争环境中的人性和人情，而且努力在意识形态的价值衡量中嵌入了一种人道主义的视野；他们既站在无情的历史视点上来关照战争，也站在有情的生命视点上来叙述战争，既以历史的视点展示革命战争胜利的辉煌和壮丽，又从生命的视点写出战争的残酷与冷漠，而历史视点与生命视点的有机融合，则赋予了战争伦理片以新的美学品格。

同时，新时期以来，改革开放，国门洞开，外来电影思潮所产生的影响也不可低估。在战争伦理片的创作方面，好莱坞电影的经典之作《魂断蓝桥》（1940）及前苏联电影艺术家于50年代至70年代初拍摄的一批成功之作，如《第四十一》（1956）、《雁南飞》（1957）、《士兵之歌》（1959）、《伊凡的童年》（1962）、《这里的黎明静悄悄》（1972）等，均对我国同类影片的创作产生了一定的影响；而从70年代末至90年代，无论是前苏联电影艺术家创作的《幼儿园》（1984）、《岸》（1984）、《战地浪漫曲》（1984）、《合法婚姻》（1985）等；还是美国好莱坞电影艺术家拍摄的《现代启示录》（1979）、《辛德勒名单》（1993）等一批颇受好评的影片，都很快传入中国，产生了较大的影响。它们拓宽了中国电影艺术家的视野，使之不仅了解了国际上同类影片的创作现状及发展趋势，而且从中获得了有益的借鉴和启迪。例如，吴子牛在拍摄《鸽子树》的导演阐述中就曾表明：所拍影片“一定要超过苏联影片——像《第四十一》那样的作品”^[9]。罗艺军在《〈探索电影集〉序二》里曾对中青年导演的创新探索与外来影响的关系作过这样的分析：“对外开放敞开银幕之窗，国际电影浪潮冲击着长期封闭而萎缩的中国影坛。几部影片的中年导演，黄健中、张暖忻、滕文骥，都是积极借鉴当代外国电影的鼓吹者，他们既用摄影机，也用笔和舌。年轻一代的陈凯歌、张军钊、田壮壮，踏进电影学院之际，适逢敞开锁闭的国门之时。他们在一手伸向外国的勇气和跨出的步伐，更甚于中年一代。这批作品在电影形态上与70年代以前中国电影的差别从视听直观上就能明显地区分。电影综合造型手段潜力的发挥（不是更多凭借对话），结构上的散文化、诗化的倾向（不追求强化的戏剧性），逼近生活形态的流动感、真实感等等，流露着当代电影的丰神。”^[10]事实也确实如此，没有外来电影思潮的影响及对域外优秀影片的学习借鉴，中国电影的变革不可能如此迅速。这种学习借鉴并不局限于少数人，而是一种普遍现象，形成了一种时代思潮。在战争伦理片的创作方面，也同样如此。(www.daowen.com)

（三）

从新时期战争伦理片的创作实践中，我们可以总结出这种类型片的一些基本创作规律，大体表现在以下几个方面：

第一，战争伦理片的创作聚焦点应该是人，只有生动、深刻地表现出战争环境中人物性格、命运和情感发展变化的丰富复杂性，并由此折射出人性的变异，才能对战争作出应有的思考和评价。

在以前的战争片创作中，有些影片虽然详尽地描写了战役的全过程，阐述了我军战略战术思想和战役的重大意义，战场上血与火的厮杀样样俱全，但却难以给观众留下深刻印象，也难以产生动人的艺术魅力；究其原因，就是因为编导过多地倾注了对战争的历史关照，拘泥于战争的具体过程，却没有能够站在有情的生命视点上来表现战争，描述战争中人的命运和性格的变迁。这类影片似乎作为军事教学片更恰当。就战争伦理片而言，它不同于战争史诗片、战争惊险片之处，就在于既无需详细描绘某一战役的过程，无需过多渲染战争的场面，也无需在惊险动人的情节上下功夫，而必须深刻把握和准确表现战争环境中人物具体、丰富、复杂的性格与命运变化，深化人性内容，并由此揭示其中的社会历史内涵，表现出创作者的价值评判。应该说，成功的战争伦理片创作往往注重于此。例如，《今夜星光灿烂》的导演谢铁骊在谈到该片的创作时曾说：影片并没有想着力描写战争的规模、军事战略思想、将领的才智及战争中的英雄主义，而是“基于文学艺术的根本目的是通过典型人物的塑造，作用于人们的灵魂，简单地说，是写战争中的人——主要是人的灵魂”^[11]。

那么，如何才能真实、生动地描绘好战争中的人物性格、命运和情感，即写好“人的灵魂”呢？简括而言，大致应注意以下几个方面：

其一，编导在塑造人物形象时，应注重从特定的战争状态中的人物出发，按照客观现实中人物的本来面目去真实地描写人物，刻画其灵魂和心态；而不应该从抽象的善恶观点出发，对人物形象作脱离实际的“净化”处理；只有这样，才能使人物形象真实感人。在新时期以前的战争片创作中，战争中的正面人物形象，特别是英雄人物，往往被过多地赋予“理想化”色彩；而反面人物，则又常常予以简单的“脸谱化”处理，人物黑白、善恶分明，没有真实、深刻地写出人物性格的丰富性和复杂性，写出在特殊的战争环境中人性的变异，从而使较多的人物形象模式化、概念化，缺乏打动人心的艺术力量。

其二，编导要真实深刻地写出战争对人物思想、性格的影响，描绘出战争环境下的各种人性形态，以此来剖析人物的灵魂。应该看到，不同的战争环境往往会给不同的人物带来不同的命运，由此也形成了其不同的思想和性格；同时，人物原有的思想和性格在特定的战争状态下也会发生变异，对此，银幕上应有生动形象的展示。别林斯基对现实主义曾提出过两个基本要求，即“真实的外界描写和内心世界的忠实表达”。而这两方面是相互关联，相互影响的。这意味着，一方面要具体描写客观环境对人物内心世界的影响，另一方面则“对于各种人物的思想感情的发展变化及其相互间思想感情的纠葛，要做深入具体的剖析，从而生动地和艺术地反映出社会现实的复杂关系”^[12]。战争伦理片对于人物形象的塑造，也应如此。

其三，个性化是现实主义人物塑造的一个基本原则，没有人物的个性化，就没有现实主义；而只有把握现实生活中人物个性的全部丰富性和独特性，才能够创造出具有鲜明独特个性的人物形象。一般来说，在战争状态下，人物平时并不显眼的个性往往会凸显出来；特别是面临生死考验的重大关头，人物彼此之间的思想境界、道德情操等，都会有较明显的差别，只有用对比的方法，准确、生动地表现出这种差别，才能显示出人物独特的个性。例如，《高山下的花环》通过一系列生动的情节和细节把临战前夕的梁三喜、赵蒙生、靳开来的思想、情感和人格作了鲜明的对比，由此凸显了各自的个性，给观众留下了较深刻的印象。

总之，只有当编导把聚焦镜对准战争环境中的各种人物，生动地描绘其心态，刻画其个性，抒发其情感，深入地开掘人性内涵，才能使影片产生打动人心的艺术力量。

第二，战争伦理片的创作要注重思想内涵的开掘和哲理意义的表达，要不断提升这一类型片的美学品格。新时期战争伦理片的创作较注重哲理性，多数编导往往能把历史发展的规律、社会演变的趋势、人生道路的探求等内容有机地纳入到人物命运和性格发展变化的轨迹中，并以“动之以情”的艺术形式表现出来，使影片既具有艺术感染力，又具有艺术说服力，使观众有所感悟和启迪。特别是第五代导演在这方面做了更加深入的探索，他们拍摄的一些影片，如《一个和八个》《红高粱》《晚钟》等，既展示了战争的历史文化氛围，着重探索战争环境中人的多种复杂心态，又表现了创作者本身对战争与历史、战争与文化及战争与人的独特认识。影片中人物命运的刻画和性格的塑造，以及战争场景的表现，都浸润了创作者对战争的哲学思考，而这种思考又能通过富有创新意识的电影语言和艺术表现形式体现在银幕上，形成一种视听造型的冲击力，使观众在直观的感受中思而得之，领悟创作者的艺术匠心。当然，有些影片，如《晚钟》，因情节链较薄弱，故与普通观众的欣赏习惯和美学趣味有一定的差距，但这并不影响对其创新性和哲理思考的肯定评价。90年代战争伦理片的创作者在富有传奇性的题材中依然融入了自己对战争的哲理思考，只是相对于前一阶段的战争伦理片来说，显得弱化了许多，而且由于叙事策略的调整，这种哲理内涵就较隐蔽。

当然，影片编导对战争的思考、评价和表现需站在正确的立场上，要用正确的观点去评析并艺术化地表现战争中的人性、人情和人道主义，要努力宣扬无产阶级的道德价值观和人性美，要大力弘扬革命的人道主义，只有思想内涵的正确和深刻，才能保证影片具有较高的艺术质量和美学品格。拍摄过《战争子午线》《红河谷》《黄河绝恋》《紫日》等影片的冯小宁导演曾以确凿无疑的语言申明其战争观：“对战争的当代思考不能离开历史唯物主义的基本立场”，“正义和非正义、侵略和反侵略这两者的性质不能混淆，人类的和平只能建立在反对侵略战争的基础上”^[13]。正是基于这样的理念，他拍摄的一系列战争影片在思想内涵上才经得起推敲。

第三，战争伦理片的取材、艺术视角和艺术形式应该多元化，要从多角度、多方位，采取多种艺术形式和技巧来表现战争中的人性演变和道德评价，而不必拘泥于既定的模式。只有这样，才能不断创新，不断推动创作的发展。在这方面，我们既要充分肯定新时期以来战争伦理片创作所取得的成绩和所作的可贵探索，又要看到与国际上同类优秀影片之间所存在的差距。例如，《现代启示录》用超现实主义的手法表现了越南战争如何使人异化、使人道德沦丧的主题，对越战的哲理性反思和现代电影技巧的有机融合，使影片在某些方面超越了哲学和文学所能达到的境界。《辛德勒名单》“所再现的那个被称为惊心动魄的历史是在纪实性的画面、生动的故事、富于魅力的人物、高尚的人道主义精神和出色而充满张力的电影技法的基础上建立起来的。”^[14]这些堪称电影经典的影片，均以其独特的、富有个性的艺术创新为电影艺术宝库增添了新的成果，提供了新的经验。如前所述，前苏联电影艺术家创作拍摄的一些影片，无论是艺术视角、表现形式和技巧手法，还是思想内涵的开掘和人物形象的塑造等，均为我们提供了很好的经验，值得我们认真地学习借鉴。

战争不灭，战争片的创作就不会停止，并在不断的创新探索中向前发展。但是，未来的战争片创作却面临着严峻的挑战。尽管20世纪的两次世界大战和中国所经历的战争仍然是电影艺术家可以继续开掘的矿藏，然而现代军事科技的迅猛发展，使现代战争和未来战争的形态与面貌将发生根本变化。从20世纪末的海湾战争等，以及尚未结束的美国打击阿富汗塔里班的反恐战争中均可以看出这种变化。而这种变化正在极大地改变着人们对于传统战争的观念和样式的看法，以及对于战争人物的智慧、意志、情感等的认识和理解。这就为战争片的创作提出了新的课题。当然，战争伦理片关注的重点是战争中人的生命、命运和人性的裂变及人道主义精神的弘扬，在新的战争形态中，尽管其形式和内涵都会有所变化，但仍然是电影艺术家可以深入开掘的领域。为此，中国战争伦理片的创作既要继承传统，又要超越传统；既要立足本土，又要面向域外，在不断学习借鉴中吐故纳新，开拓新路，与时俱进；只有这样，才能创作出无愧于历史和时代的优秀的战争伦理片。

（此文与李红波合作，原载《复旦学报》2003年第4期；于2004年获得第4届中国文联文艺评论奖。）

【注释】

[1]刘桂清、李俊《〈归心似箭〉创作回顾》，载《当代电影》1999年第1期。

[2]张艺谋《我拍〈红高粱〉》，载《电影艺术》1988年第4期。

[3]陈墨《赤子的意绪——读吴子牛电影札记》，载《当代电影》2001年第3期。

[4]倪震主编《改革与中国电影》，中国电影出版社1994年版，第152—153页。

[5]叶大鹰《我和〈红樱桃〉》，载《电影艺术》1996年第1期。

[6]安战军《激情主义》，载《当代电影》1997年第1期。

[7]陈播《军营十七年》，载《电影艺术》2002年第1期。

[8]周扬《继往开来，繁荣社会主义新时期的文艺》，载《文艺报》1979年第11、12期合刊。

[9]贾磊磊《吴子牛的电影世界》，载《当代电影》2001年第3期。

[10]罗艺军《〈探索电影集〉序二》，上海文艺出版社1987年出版。

[11]白桦《由衷的、有感而发的歌唱——〈今夜星光灿烂〉拍摄前和谢铁骊同志的谈话》，载《电影艺术》1980年第7期。

[12]见任殷《电影追踪》，上海文艺出版社1989年版，第16页。

[13]陈剑雨《冯小宁的脚印——〈战争子午线〉印象》，载《电影艺术》1991年第4期。

[14]李一鸣《〈辛德勒名单〉：大众，还是艺术》，载《当代欧美名片评析》，北京广播出版社2000年版。