新时期传记影片创作的美学思考

新时期以来，传记影片的创作高潮迭起，有影响的作品不断出现，《廖仲恺》（1983）、《孙中山》（1986）、《周恩来》（1991）、《焦裕禄》（1993）等一系列成功之作的相继问世及其在观众中产生的广泛影响，不仅构成了电影创作中一种引人注目的现象，而且标志着我国传记影片的创作正趋于成熟。但是，由于我国传记影片的某些特殊性，往往使研究者更多地从革命历史题材影片的角度去分析探讨，而缺少对其特性的美学分析，及对其创作发展过程的概括总结。事实上，作为一种类型片，传记影片具有独特的审美特性和创作规律。本文拟通过对新时期传记影片创作情况的分析探讨，梳理其发展衍化的过程，总结其创作的成败得失，并从中找出一些应该把握的基本规律，以此来弥补理论概括的某些不足之处，并为以后的传记影片创作提供借鉴。

（一）

众所周知，传记影片是以真实人物的生平事迹为依据，用传记形式拍摄的故事片。就新时期以来传记影片所涉及的题材领域和塑造的人物形象而言，大致可分为三类：其一，革命先行者和领袖人物传记，如《吉鸿昌》（1979）、《陈毅市长》（1981）、《秋瑾》（1983）、《贺龙将军》（1983）、《廖仲恺》（1983）、《孙中山》（1986）、《彭大将军》（1988）、《周恩来》（1991）、《毛泽东和他的儿子》（1991）、《毛泽东的故事》（1992）等；其二，历史人物传记，如《李冰》（1983）、《张衡》（1983）、《谭嗣同》（1984）、《一代天骄成吉思汗》（1986）、《李莲英》（1990）、《刘天华》（2000）等；其三，现当代著名先进人物传记，如《雷锋之歌》（1979）、《孔繁森》（1995）、《蒋筑英》（1992）、《焦裕禄》（1993）等；在上述三类传记影片中，以第一类影片数量最多，影响最大。但是，无论哪一类传记影片，都须立足于真人真事的再现和叙述的基础之上。因此，“尊重历史”、“表现真实”应该是传记影片的基本审美规范和创作要求。显然，这是由传记影片的本质属性所决定的。因为传记影片是历史与艺术相结合的产物，它要在历史事件的叙述中塑造人物形象，表现人物性格。而“美物者贵依其本，赞事者宜本其实”^[1]。只有在真实的历史过程和时代环境中展示人物的命运，表现人物的个性，才能塑造出真实可信的人物形象。同时，由于传记影片的传主大多数为历史上的伟人或名人，他们具有较高的知名度，许多身世经历乃至生活故事均为民众所知，故而，任何违背历史真实的描写都会令民众反感，使之无法认同；同时，他们的生平事迹又往往与历史事件联结在一起，融合在一起，无法割裂彼此之间的联系；因为人是推动历史前进的原动力，而历史则是由无数人物的传记构成的；所以，真实地再现传主的生平事迹和个性特色，也往往是对特定历史的体现和折射，而历史是不能随意虚构的。所以，“传记的最重要的条件是纪实传真”^[2]。

新时期以来，对于传记影片的创作者而言，历史真实是他们追求的首要目标，并已逐步形成传记影片创作中应该遵循的基本原则。当然，这一追求和认识也经历了一个过程。新时期伊始，由于政治上的拨乱反正，无论是创作者还是普通观众对于电影创作中的真实性都有着极其强烈的要求，他们厌恶和憎恨“四人帮”所推行的“瞒”与“骗”的文艺，迫切希望能在银幕上看到反映生活真实和历史真实的影片，也迫切希望能在银幕上看到反映老一辈无产阶级革命家丰功伟绩的影片，以至于当影片《大河奔流》（1978）上映时，仅仅是周恩来的形象和只有远远一个背影的毛泽东的形象的出现，就使观众非常兴奋。而最早出现的传记影片是《拔哥的故事》（1978），这部反映广西壮族革命领导人韦拔群早年革命斗争事迹的影片，虽然在传记影片的创作上作了有益的尝试，但并未引起观众的反响和好评；这主要是因为当时的电影创作还未能突破旧的价值体系和思想规范，艺术上也缺乏创新。党的十一届三中全会以后，“解放思想，实事求是”的思想路线得到全面落实，文艺创作上的一些禁区被打破，传记影片的创作也开始兴旺起来，并突破了一些条条框框的束缚。较多的创作者本着正确的历史态度、历史观点与历史胆识，急于也勇于揭示历史真相，恢复历史的本来面貌，在银幕上塑造真实可信的历史人物形象；强烈的历史使命感使历史真实成为他们进行创作时的指导原则与追求目标。特别是80年代初，巴赞的写实主义理论和克拉考尔的物质现实复原的学说在我国电影界受到普遍重视，它们和恢复现实主义传统的电影美学思潮相融合，形成了具有中国特色的纪实美学。受此影响，传记影片的创作也呈现出新的美学风貌，相继出现了诸如《陈毅市长》《廖仲恺》《谭嗣同》等一批有特色、有影响的成功之作。这些影片的创作者普遍认为：只有充分尊重历史事实，才能真实地再现人物、事件以及时代环境，使影片产生令人信服的艺术力量，而他们在创作中也注重采用纪实手法，以凸显历史真实。例如，《廖仲恺》的导演汤晓丹就提出，创作中要追求“在真实中的美，在美中的真实”；他认为，“真实是传记片艺术魅力的首要条件，也是自己的艺术追求”^[3]。而他在这里所说的真实，不仅包括历史真实，也包括艺术真实。至80年代中后期，特别是《孙中山》的问世，创作者则进一步强化了艺术真实，并追求历史真实和艺术真实的有机融合。这种创作追求也贯穿于90年代传记影片的创作之中。

诚然，注重历史真实是传记影片创作的基本原则，这是毋庸置疑的。但同时又要看到，传记影片毕竟是一种艺术类型片，其创作是一种艺术创造，而艺术创造是允许虚构的，它可以，也应该充分发挥创作者的艺术想象力和艺术个性。因此，对于传记影片的创作来说，仅仅追求历史真实是不够的，若没有创作者的艺术创造，没有对大量的历史资料进行必要的集中、提炼和加工，而一味拘泥于历史的自然真实，其影片必然会暗淡失色，缺乏引人入胜的艺术魅力和独具特色的美学风格，成为一般的历史纪录片。正因为如此，所以爱森斯坦在宣称传记影片创作的基本前提是历史真实的同时，也强调指出：不要把历史真实与历史自然主义等同起来。故而，创作传记影片时，在充分尊重历史，把握主要历史事实的基础上，创作者可以对某些人或事进行适当的虚构与调整，以利于更好地突出影片的主旨，强化人物的个性，使影片既达到本质上的真实，也增强艺术感染力。显然，只有在注重历史真实的基础上，追求艺术真实，使两者和谐统一，相辅相成，才能使传记影片的创作符合其自身的美学要求。对此，一些成功的传记影片创作者均有较明晰而正确的认识。例如，汤晓丹曾就两者之间的关系作过这样的阐述，他说：“银幕上出现的历史人物和历史事件，必须经得起历史资料的核实考验。”而同时“文献性革命故事片不是历史教科书，它是艺术作品，可以在符合历史真实的基础上进行适当的艺术加工，使电影的思想性、艺术性更强，人物形象更加鲜明生动”^[4]。而他在拍摄《廖仲恺》时，也正是这样把握两者之间关系的。《廖仲恺》以1922年至1925年即廖仲恺一生中斗争最尖锐、建树最辉煌的最后3年里的一系列重大政治事件为基本素材，以其鼎力协助孙中山制定“联俄联共扶助农工”三大政策、促进国共第一次合作为主线，生动地展示了当时的时代风云和历史画卷，真实地塑造了廖仲恺这个血肉丰满的人物形象。影片在充分尊重历史、真实再现历史的基础上，并没有排斥必要的虚构与想象，而是根据深化主旨、塑造人物形象的需要，对一些人物、事件进行了必要的虚构。例如，廖仲恺为滇桂联军私征地方税款而怒闯杨希闵房间的情节，郑氏父子摇船搭救廖仲恺夫妇逃出广州的情节，均系虚构；其堂弟廖思禄也系虚拟人物，他为了当官向廖仲恺送礼的情节也是虚构的。这些虚构既丰富了影片的艺术情节，也有益于从多侧面表现廖仲恺的性格品质，从而更生动地反映出当时历史条件所允许的艺术真实，使影片和人物更具艺术魅力。同样，《陈毅市长》的艺术处理也是如此。编导在充分把握历史真实的基础上，也虚构了诸如陈毅夜访化学家等一些人物和情节，以利于更充分地表现新中国成立之初，时任上海市市长的陈毅对经济建设的巨大热情，对人民生活的深切关心，对各界人士的真诚团结，对干部作风的严格要求，以及自己对党风党纪的身体力行，从多侧面展示了其丰富的内心世界和鲜明的个性特征，较成功地塑造了一个性格丰满、真实可信的“人民公仆”的艺术形象。由此可见，对于艺术真实的追求也是传记影片创作不可缺少的。创作者只有在对大量的历史资料进行集中、提炼、取舍的基础上，根据需要进行必要的艺术虚构和大胆的艺术想象，才能使影片更具艺术魅力，也更能体现出创作者的艺术个性。钱锤书先生曾说：“史家追述真人真事，每须遥体人情，悬想事势，设身局中，潜心腹内，忖之度之，以揣以摩，庶几入情合理。”^[5]此话同样适合于传记影片的创作。可以说，成功的传记影片，往往需要把历史真实与艺术真实较完美地统一起来，它所产生的效果就如《周恩来》的导演丁荫南在谈及该片时所说：“假如你熟悉这段历史细节时，你可以不把它当作历史，因为它毕竟不是历史；而当你并不了解这段历史时，你也可以把它当作历史，因为它毕竟是历史。”^[6]

关于历史真实与艺术真实的辩证关系，也许已被传记影片的创作者与评论者当作老生常谈的话题，但在实际创作中，对于这两者及两者之间关系的“度”还是难以准确把握的。主要存在着以下两种偏差：其一，在我国特殊的社会文化形态下，由于革命领袖人物和先进人物传记影片的社会政治功能受到格外重视，因此在“为尊者讳”的传统积习下，创作者往往怀着尊敬的心情，以一种“仰视”的视角，注重突出传主思想性格的先进性而忽略其复杂性，不敢描写其思想、性格上的缺陷和不足之处，不敢深入其内心世界，写出传主真实的喜怒哀乐之情，人物塑造的“平面化”和“神化”倾向仍很突出。这样既无法真正体现出历史真实性，也无法做到历史真实与艺术真实的有机融合。其二，创作者尚缺乏对历史真实的现代性审美关照。我们应该看到，尽管历史是一种不以人的主观意志为转移的客观存在，但是，当今天要把某一段历史过程、某一种历史现象或某一个历史人物进行艺术再现时，就往往包含着创作者对此的一种新的理解和解释，就需要赋予其新的思想内涵；对于传记影片创作来说，这种现代性的审美关照是必不可少的。舍此，就无法体现出创作者富有个性的历史观和审美观。若以此反观新时期以来传记影片的创作，可以说，多数影片缺乏这种现代性审美关照。由于创作者对历史真实缺少新的感受、新的认识和新的表达，其结果则是人物缺少性格深度，影片缺少历史深度和哲学内涵。就拿《焦裕禄》来说，该片虽然是一部较成功的作品，编导对好人好事的思路有所突破，也注重表现焦裕禄的人格魅力和奉献精神，刻画了一个党的好干部的艺术形象；但创作者仍然只是从特定的社会/文化语境出发，从伦理/道德的角度，把焦裕禄塑造成一个近乎完美的道德楷模，而未能更深刻地揭示其内心世界，也缺乏对那一段特定历史的反思；故观众只能为之感动，却不能由此引发对那一段历史的思考。与之相比，《孙中山》在这方面就有较大的突破。编导以鲜明的主体意识重新审视历史和传主，既在对历史的概括和再现中表现了孙中山的奋斗历程，也表现了他的心灵历程；既写出了他作为一代伟人和哲人的精神品格，也写出了他像普通人那样具有自身的弱点和不足之处；从而使影片中的孙中山形象既是历史上真实可信的孙中山，又是被赋予了创作者审美把握的孙中山。影片带有创作者鲜明的风格印记，体现出创作者独具的现代性审美关照。

对历史真实的现代性审美关照，自然也带来了对艺术真实的新认识，两者相适应，对艺术真实的理解也就更为宽泛。这反映在传记影片的创作中则表现为：既然对历史真实的任何言说都是个人性的，都带有一定的主观意味，故而那些对传主进行的个人解说也就成为传记影片创作的一种允许存在的样式。传记影片可以而且应该采取较多的虚构手段与艺术策略使之达到更具特色的艺术真实。不妨以好莱坞的经典传记片为例。就拿《莫扎特》来说，虽然因其缺乏足够的史实依据而受到一些影评家不客气的抨击，但并没有因此妨碍它赢得8项奥斯卡奖和5项金球奖奖项。编导穿越历史的表象真实，采取客观描写与主观表现，历史再现与现代性审美关照相结合的方法，成功地塑造了一个与传统的完美无缺的莫扎特形象有悖但却更能凸显人性，也更为可信可亲的艺术形象，因此也更能显示出编导的创作个性。同样的情况也表现在获得9项奥斯卡奖的传记片《末代皇帝》中。表面看来，该片好像放弃了对历史的真实叙述，溥仪的艺术形象与历史上的真实形象也有差距，但实际上它明显地表现了创作者眼中的历史与人物，体现出编导对这段历史和人物的认识与理解；也许可以说，这是一种更有历史参照与历史深度、更有哲学底蕴与道德关怀的艺术真实。这些影片对历史素材游刃有余的艺术处理，以及创作者凸显其中的创作个性，正是我国传记影片所缺少的，也是需要我们学习借鉴的。那种对真实与虚构采取过于简单化的两分法，并因此对历史真实产生狭隘的理解，及对独具个性的艺术真实不敢大胆追求的做法，都将使传记影片干瘪乏味，毫无神采；编导的创作天赋和创作灵感都无法得到充分发挥和调动，影片的个性色彩自然就微乎其微了。

（二）

艺术创作不能没有个性，对于传记影片来说，艺术个性尤其重要。英国传记文学理论家尼科尔森曾说：“个性、艺术、真实是传记文学的三要素。”他虽然说的是传记文学，但此理同样适用于传记影片。而他将“个性”放在三要素的首位，自然是特别强调这一要素的重要性。在此，“个性”应包含两层意思：其一是指传主应有鲜明的个性，令观众过目不忘；其二是指作品应体现出创作者独特的个性，在艺术上有突破和创新。这两者是互相联系、相辅相成的。而对于一部成功的传记影片来说，两者则缺一不可。综观新时期以来的传记影片，可以说，具有鲜明艺术个性的作品并不多，除了《陈毅市长》《廖仲恺》《孙中山》《周恩来》等少数几部影片外，多数影片或传主的个性不突出，无法给观众留下深刻的印象；或影片本身缺乏艺术创新，无法体现出创作者独特的个性色彩，它们所呈现的更多的是历史事件和时代特色。

传记影片的创作当然要在一定的历史背景和重要历史事件的展示中叙述传主的生平事迹，表现其所作所为、所思所想；但是，创作者的重点不应该放在传主“做什么”上，而应该放在他“怎么做”上；不应该重在叙述历史事件，而应该重在刻画人物形象。只有在历史发展的过程中真切深入地描绘出传主的人格、心灵、道德、情操，写出其人生追求和人生况味，使之成为具有鲜明个性、栩栩如生的艺术形象，才能使观众从中领悟到人生的意蕴，获得有益的启迪，这样的传记影片才能算成功之作。例如，《孙中山》就注重于从揭示一代伟人的心灵入手，表现了他执著的理想追求和不屈不挠的奋斗精神；面对一次又一次的失败，他总是强忍悲愤，准备着再一次的抗争，直到衰迈之年还发出悲凉的呼喊：“我还能再重新开始一次吗？”银幕上的孙中山既学贯中西、睿智渊博、坚韧深沉，是伟人和英雄；但他又不是一个完人，而是像普通人一样，有时彷徨伤感，有时急躁简单。影片不仅写出了孙中山英雄的一生，也写出了他悲剧的一生。编导重在写人的命运和性格，历史事件的选择和故事情节的铺衍均是为此服务的。由此不仅凸显了传主的个性，而且也表现了编导的艺术创新。因为银幕上的孙中山是编导眼里、心里的孙中山，是一个经过编导审美关照的独特的艺术形象，故而具有独特的艺术魅力，是其他同类艺术形象所无法代替的。同一题材的传记影片《非常大总统》，与之相比就有较明显的差别。由于两部影片编导的视角不同，理解不同，艺术表现也不同，所以尽管同是孙中山的传记影片，其银幕形象和艺术内涵均有所差异，并不给人以重复之感。

如前所述，若要真正表现传主的个性，编导就要深入人物的内心世界，写出其喜怒哀乐之情，写出人物性格的复杂性；即使面对伟人和领袖，也不能仅从“仰视”的角度，在艺术上采取简单化、程式化的方法；否则，将无法开掘出人性的深度，凸显出人物的个性。例如，《毛泽东和他的儿子》中的毛泽东形象，不同于其他同类题材传记影片之处，就在于编导从一个新颖独特的角度，通过毛泽东和毛岸英之间深厚的父子感情，揭示了领袖人物丰富的内心世界，写出了他不为人知的另一面；从而缩短了伟人与普通人之间的距离，使观众更深刻的理解了革命领袖的精神境界和道德情操。影片中，毛泽东既是共和国的主席，又是一个严厉而慈祥的父亲；他与一般父亲的不同之处，就在于他对儿子的疼爱方式是让他接受最艰苦的锻炼和最严峻的考验；他替儿子向彭德怀说情，为的是让刚结婚的儿子第一批赴朝参战；儿子不幸牺牲后，他又不同意把遗体运回国内安葬，而是安葬在朝鲜的国土上；因为他在承担做父亲的责任的同时，丝毫没有忘记对于中国人民和朝鲜人民应尽的责任。但是，他又与普通的父亲一样，舐犊情深；当他听到儿子牺牲的消息时，惊愕地闭不上嘴，两眼怔怔地盯着秘书，内心受到的震动难以言表；他会独自叹息流泪，常常沉浸在对往昔与儿子同欢乐的回忆之中；面对天真纯洁的儿媳，他时时想鼓足勇气把实情告诉她，却欲言又止，难以启齿，因为怕看见她伤心欲绝的样子。在他身上，领袖和父亲、责任和亲情得到了较完整的统一，这就使毛泽东的形象可敬又可亲，具有独特的性格特征。又如，《周恩来》的编导也能紧扣历史脉搏，在涉及国家安危、民族存亡的悲剧性历史冲突中，注重表现周恩来忧国忧民之情、鞠躬尽瘁之情，通过一系列情节的铺衍和细节的渲染，揭示其鲜为人知的感情世界，使银幕形象有血有肉，较成功地塑造了“人民心中的总理”的艺术形象。

显然，若要强化人物的个性，使之鲜明突出，很重要的一点就在于编导既要深入了解传主性格的丰富性和复杂性，又要真切把握其性格的主导性，并调动各种艺术手段来凸显这种主导性格，使之呈现出多样中的统一。这里所说的主导性格，也就是指性格的定向性和一贯性。黑格尔曾说：“人物性格必须把它的特殊性和它的主体性融会在一起，它必须是一个得到定性的形象，而在这种具有定性的状况里必须具有一种一贯忠实于它自己的情致所显现的力量和坚定性。如果一个人不是这样本身整一的，他的复杂性格的种种不同的方面就会是一盘散沙，毫无意义。”^[7]高尔基也曾指出：“剧作家从这些品质中选取了任何一种之后，有权把它加深和扩大，使它变得更尖锐而鲜明，使它成为某一剧中人物的性格的主要的东西。这就是创造性格的工作。”^[8]一些成功的传记影片创作者也正是这样来强化人物个性的。例如，《孙中山》就突出了他永不言败、百折不挠的奋斗精神；《周恩来》则凸显了其性格中忧国忧民、鞠躬尽瘁的主要特征；《焦裕禄》也强化了其心系民众、公而忘私的主导性格。正是这些主导性格所体现的人物的个性，给观众留下了深刻的印象。

对于传记影片来说，除了要强化传主的个性特征，使之鲜明突出外，影片本身也应该体现出编导的创作个性，显示出编导自身的创新意识。对于同一个传主，不同的编导可以拍摄出不同的传记影片。如前所述，《孙中山》就不同于《非常大总统》。同样，《贺龙将军》也不同于《元帅之死》。这不仅表现在历史材料的取舍、艺术表现的角度和电影叙事的手法等方面有差异，而且也表现在编导对历史和人物的认识、理解、把握上有差异。因此，编导在创作时要尽可能显示出自己的主体意识，给影片打上独特的印记，使之在人物塑造和艺术表现上均有创新、有突破。在这方面，《孙中山》和《周恩来》的导演丁荫楠进行了卓有成效的探索，取得了较显著的成绩。在新时期以来的传记影片创作中，这两部影片均产生了较大的反响，颇受好评，其艺术创新也是显而易见的。这首先在于导演一开始就不甘平庸，具有明确的艺术追求和创新意识。在拍摄《孙中山》时，他的目标定位就是要把该片拍成一部“以独特的美学价值出现在电影史上”，而且“要突破《甘地传》的纪实性手法，以一个全新的人物心理片的姿态，走上世界影坛”^[9]。为此，他打破了传记影片传统的结构模式和表现手法，没有重在演绎历史过程，铺衍历史事件；而是以再现与表现相结合的艺术手法，以孙中山奋斗一生中的重大心理转折的历史时刻为全片结构的基本线索，注重剖析其作为民主革命先驱者在艰难困苦斗争中的历史心态，由此构成了一条清晰的心理动作线，以突出孙中山屡败屡战、百折不挠的革命精神和被历史与时代铸造的悲剧性格，同时也融合了作者自己对历史与传主的审美评价。与之相比，丁荫楠在创作《周恩来》时的总体艺术构思就有明显不同。尽管他仍然坚持写意的叙事风格，但却将人物心灵的刻画与历史事件、历史场景的文献资料性相融合，对周恩来生前工作、生活过的环境场所，完全复原为当年的样子进行实地拍摄，从而使影片呈现出一种将悲壮的抒情性与历史的纪实性相融合的叙事形态，实现了其要塑造“人民心中的总理”的艺术构想。对此，丁荫楠曾说：“《孙中山》是我心中的历史，我心里怎样理解这段历史，我就怎样表现，并非完全按照真实的历史去创作；而《周恩来》有所不同，我不但自己要去理解周恩来，还要去研究他为什么会成为中国人民心中想念的人物，我在影片中表现的应该是广大人民心中共同怀念的周恩来。”^[10]不同的艺术追求使这两部影片呈现出不同的艺术风貌，显示出不同的艺术个性。由此，我们不难看出，创作者的创新意识和独特的艺术追求是传记影片成功与否的一个重要因素。没有个性就没有风格，就会陷入平庸之中；而平庸的作品是无法产生艺术魅力的。

（三）

传记影片的叙事形态和叙事方式应该是多样化的，应该根据历史事件的选择和人物塑造的需要，采取灵活多样的叙事手段和风格样式，而要防止公式化、概念化和平庸化的弊病。

一般来说，由于一部电影的长度有时间限制，即使拍成上、下集，也大约只能在3小时左右。在如此短的时间里，既要完整地叙述传主的生平事迹，又要塑造好人物形象，表达创作者的主旨，显然是不可能的。这就需要创作者对传主的生平事迹进行选择和重新组合，并通过最佳的艺术表现角度和艺术表现形式来突出人物的性格特征和精神境界，以完成银幕艺术形象的塑造。而这种选择、组合及艺术形象的塑造过程，则应该体现出编导的创新意识和艺术上的独特追求；体现出编导对传主的历史评价和审美评价。

新时期之初，以《吉鸿昌》为代表的多数传记影片在叙事上依然沿袭了传统模式：即基本上采用以情节展示为中心的线形结构，在戏剧矛盾冲突之中塑造人物形象。这样的叙事技巧尽管较明白易懂，也较适合当时观众的欣赏习惯；但仍未摆脱窠臼，仍未表现出创作者鲜明的主体意识。当然，也出现了如《陈毅市长》这样在叙事上有明显创新的影片。它以片段的散文化结构，从多侧面表现陈毅的思想和性格。影片虽然没有连贯的故事情节 ，没有激烈的戏剧冲突，但人物形象鲜明，令人有耳目一新之感。由于该影片是根据同名话剧改编的，故话剧创新在先，同时也难免留下了一些舞台化的痕迹。1983年《廖仲恺》的问世，使传记影片创作有了明显突破。如前所述，该片在叙事上打破了传统的戏剧式结构，避免人为的组织矛盾冲突、编织人物关系，而注重于纪实性，并采用开放性的叙事结构，以追求历史真实和艺术真实的和谐统一。片中多次出现旁白与字幕，这些旁白与字幕简明扼要，把众多的人物、纷繁的事件、变化的地点、跳跃的时间连成一个整体，起到了编年史的作用。这种纪实风格的追求在某种程度上是对人物塑造中“神化”和“俗化”的一种修正，它能使人物形象给观众留下更真实深刻的印象。受此影响，该时期部分传记影片的创作者在纪实化上的努力与对纪实化美学风格的追求，以及在处理记录性与戏剧性的关系上所作的一些探索，对于推动和丰富传记影片的创作都是十分有益的。

80年代中后期以后，传记影片创作趋于丰富和成熟，《孙中山》的出现便是其标志，正如金鸡奖评委会评语所说，它“在传记影片的创作上有开拓性的创造”^[11]。导演丁荫楠以独具风格的创造阐发了自己对银幕传记艺术的新认识，这种新认识是超越前人视野的，因而是具有开拓性的。该片在叙事结构上完全冲破了传统的以戏剧情节发展为中心的叙事模式，建立起了以人物心理变迁为中心的时空交错的结构方式，这种结构方式打碎了完整有序的因果链条，从整体结构到段落结构，从造型到声音，从画面到色彩，都体现了导演一再强调的“非完整性镜头观念”的原则。这种鲜明的风格化追求，使影片以新颖的叙事角度关注传主的内心世界，并在叙事过程中汲取了诗的意蕴、诗的情趣、诗的境界，不仅在艺术上具备了史诗的品格，且使其主题上升到一定的哲理高度，令人思索回味。影片所具有的这种特色正是同类作品所缺少的。《孙中山》以其开拓性的贡献，拉开了90年代传记影片创作日趋多元化的序幕。(www.daowen.com)

90年代传记影片的创作出现了新的高潮，涌现了一批在叙事角度、叙事结构等方面各具风格特色的影片，使传记影片在艺术形态上更加丰富多样。例如，《毛泽东的故事》在选材和结构上均有新意，影片没有通过一系列重大历史事件来塑造人物形象，而是注重展示毛泽东的情感世界，并以其情感活动的需要来选择和组织素材；编导着重选择了从40年代到70年代的若干生活片断，通过一些平凡琐碎的日常生活故事，从多侧面表现毛泽东的情感变化和内心世界，以达到“平凡中见伟大”的宗旨。这种“冰糖葫芦”式的散文化结构，与《陈毅市长》相仿。《周恩来》也不是一般地去描写传主的生平事迹，而是选取了周恩来生命的最后10年，即“文革”这一特定历史阶段中总理的忍辱负重与复杂心态为艺术表现对象，并把现实叙述与历史“闪回”有机融合在一起，通过情节链与心理链的复合结构，展示周恩来的人格和胸襟。与此相类似的还有《刘少奇的最后44天》（1992）。又如，以李富春和蔡畅的感情故事为主要内容的《相伴永远》（2000）也很有特点，严格说来，这是我国第一部直接描写高层领袖人物爱情生活的传记影片；编导在不同历史时期的时代背景下，深入细腻地描写人物的感情世界，展示人物的精神风貌和人格魅力，其叙事角度是颇有新意的。再如，《蒋筑英》在叙事方法上也有新颖之处，该影片以蒋筑英的亲友同事的主观叙述作为基本的叙事框架，按照热奈特的说法，它采用的是一种“复合型”的“内部调焦”^[12]，即由不同的叙述者轮流叙述，统一事件或人物。影片通过不同叙述者的主观视点，从不同的角度和不同的侧面来展示蒋筑英的形象与性格。虽然每个叙述者的视点都带有一定的主观色彩，但他们彼此之间并不矛盾，因为在事实上编导作为一个潜在的叙述者在操纵叙事。无论是故事构成还是银幕形象，都体现了编导的审美评价。而《周恩来——伟大的朋友》则通过一个归国华侨的叙事来展现周恩来与艺术家们的交往，其叙事视角也有独特之处。至于表现我国民族音乐作曲家刘天华短暂一生的《刘天华》，则是继《聂耳》（1959）之后又一部音乐传记片，它的叙事结构与一般的传记影片有明显不同，“影片从史料中提取刘天华先生生活中的三个时期，加以提炼、改写和重述，构成了流水三章的结构形式。此种结构决定了影片的艺术特征：不是全景式的历史记载，也不是周详细致的人物描绘，而是风格化的、怀旧的、具有印象主义倾向的散文电影。”影片中音乐所占的比重很大，“画面仿佛是为音乐服务的情节片断，历史捕影”^[13]。显示出音乐传记片独具的艺术特色。总之，叙事视角、叙事结构和叙事方法的多元化，使传记影片创作呈现出多种多样的艺术风采。

但是，当我们把该时期的传记影片与传记文学相比较时，就会发现传记影片在多元化方面仍有欠缺，主要表现在以下两个方面：其一，由于创作者的视野较狭隘，故使银幕上传主的身份较单一，大多数是近现代政治人物，其中又以领袖人物为主。而在传记文学中大量出现的作家、艺术家、科学家、学者等，在传记影片中则较少出现，有的甚至还是空白。其二，传记影片的创作队伍相对而言仍较单薄，年轻导演很少涉足。而年轻导演的缺席则使传记影片在艺术上缺乏更多的创新。造成这种现象的原因当然是错综复杂的，既有电影艺术的特殊要求，也有传记影片自身的一些限制，还有经济利益的驱动等。然而，若要使传记影片的创作有更快的发展和更大的提高，这些欠缺是需要予以弥补和解决的。

令人欣喜的是2001年又将是传记影片创作的一个高潮，随着《詹天佑》《毛泽东与斯诺》等一批影片的问世，可能会给传记影片的创作带来新的美学风貌，会促使传记影片的创作出现新的景象。对此，我们期待着。

（此文与唐丽芳合作，原载《戏剧艺术》2001年第4期）

【注释】

[1]左思《三都赋》。

[2]转引自周政保《传记写作拒绝虚构》，载1999年10月8日《文汇报》。

[3]汤晓丹、周斌《历史，镌刻在银幕上》，载《电影艺术》1996年第4期。

[4]汤晓丹《电影廖仲恺的构思与体现》，载《电影导演的探索》（第4集），中国电影出版社1986年版，第18页。

[5]转引自胡辛《虚构是传记文学的灵性》，载1999年7月20日《文艺报》。

[6]丁荫楠《我的追求》，载《电影艺术》1987年第2期。

[7]转引自刘再复《性格组合论》，上海文艺出版社1986年版，第113页。

[8]转引自刘再复《性格组合论》，上海文艺出版社1986年版，第113页。

[9]丁荫楠《孙中山影片制作构想的美学原则》，载《当代电影》1986年第5期。

[10]引自《北京电影学院学报》1991年第2期第67页。

[11]引自《中国电影金鸡奖文集》，中国电影出版社1990年版，第6页。

[12]转引自陈晓云《中国电影的叙事模式》，载《当代电影》1993年第6期。

[13]赵宁宇《历史捕影》，载《当代电影》2001年第1期。