论中国电影美学的特点与建构

（一）

相对于电影理论、电影史和电影批评等电影学的主要门类而言，电影美学的形成历史较短，体系也不太完备。而相对于西方电影美学而言，中国电影美学的形成历史更短，体系则更不完备。20世纪80年代初，中国电影美学的建设才正式起步，开始逐步拓展。此前，在中国电影理论批评的发展过程中，虽然也涉及到一些电影美学问题，但都是零碎的，而不是系统的，从总体上来看，尚缺乏自觉的学科建构意识。

80年代初，思想解放运动的蓬勃开展打破了各种条条框框的束缚，给电影界也带来了很大的变革和影响；改革开放的社会环境则使域外的各种文艺思潮和电影思潮不断涌入，扩大了创作者与研究者的艺术视野和学术视野。同时，电影创作在1977年和1978年恢复、复兴的基础上，于1979年出现了大转折，由此中国电影进入了一个大发展的历史阶段，一批各具形态的有新意的影片为电影批评和理论研究提出了新的课题。同时，如何进一步提高电影创作的质量，推动电影创作的持续繁荣和发展，也成为电影界和文艺界关注的一个重要问题。在这种情况下，电影美学的建设开始受到理论界的重视，被提上了议事日程。

1980年10月，《文艺研究》编辑部会同文化部文学艺术研究院电影研究所和中国电影资料馆，联合召开了电影美学讨论会。会议“从我国电影创作的实际出发，联系国外电影艺术、电影理论的发展历史和现状，着重探讨了当前我国电影艺术提出的主要美学问题”。与会者一致认为：“要使电影适应‘四化’的需要，就要用科学的电影美学来指导创作。当前，电影比以往有进步，但质量还不高；我们对电影的基础理论的认识和把握还不准确、不全面，须要提高电影文化水平，加强电影美学研究。要明确电影美学的对象，要研究电影的本质、电影的特性、电影与其他艺术的关系、电影的表现手段，要研究电影心理学、电影观众学，要研究电影美学发展史。我们要建立以马克思主义为指导的电影美学。”^[1]也正是在这次讨论会上，文艺评论家王朝闻提出了“建立我们中国的社会主义的电影美学”^[2]的命题。在中国电影美学发展史上，这次会议的重要性及其所产生的影响和发挥的作用是不容忽视的，因为它不仅强调了开展电影美学研究的必要性和重要性，开创了电影美学研究的新局面；而且还正式提出了建立中国电影美学的目标和任务。此后，文艺评论家陈荒煤也就中国电影美学的建设问题发表了意见，他认为：“我们现在迫切需要有一本中国的电影美学，就是说，在总结了半个多世纪以来中国电影的历史经验，特别是建国以来的正反两方面的经验基础上，结合我国文艺方面有民族特色的传统的美学观点来写的一本电影美学。”并表示支持《文艺研究》继续深入开展电影美学的讨论，同时还强调“从电影美学的角度来讨论提高影片质量问题，是非常迫切、非常需要的。”^[3]

“如果说《文艺研究》编辑部和王朝闻是中国电影美学研究的最早提议者，那么，钟惦棐就是一位坚决的附议者和不遗余力的倡导者。”^[4]作为当时国内最有影响的电影评论家，他不仅主动承担了被列为中国社科院重点研究项目的“电影美学”课题，组织了一批中青年学者开始了这一课题的研究工作；而且还先后撰写了《中国电影艺术必须解决的一个新课题：电影美学》《电影美学的追求》、《中国电影美学的理论与实践》等多篇论文，具体论述了自己对电影美学的看法。同时，在课题研究的基础上，又相继主编了《电影美学：1982》《电影美学：1984》等著作。他的上述论著对于中国电影美学的建设发挥了重要的奠基作用。

20多年来，电影美学得到了越来越多的学者之关注和重视，不仅形成了一个独立的理论研究领域，而且作为一门学科进入了大学课堂。在此期间，学者们发表了不少研究论文，出版了一批理论专著和教材，也译介了一些域外的著作和论文，总体来看，电影美学的研究成果不少。其中如郑雪来的《电影美学问题》（1983）、谭霈生的《电影美学基础》（1984）、李厚基等的《电影美学初探》（1985）、罗慧生的《世界电影美学思潮史纲》（1985）、李幼蒸的《当代西方电影美学思想》（1986）、朱小丰的《现代电影美学导论》（1987）、胡安仁的《电影美学》（1990）、姚晓濛的《电影美学》（1991）、王志敏的《电影美学分析原理》（1993）和《现代电影美学基础》（1996）、孟涛的《银色的梦——电影美学百年回眸》（1998）、王世德的《影视审美学》（1999）、张卫等主编的《当代电影美学文选》（2000）、胡克等主编的《中国电影美学：1999》（2000）、彭吉象的《影视美学》（2001）、史可扬的《影视美学教程》（2005）、金丹元的《电影美学导论》（2008）等著作，对电影美学的基础理论、西方电影美学思想和思潮流派及中国电影美学的有关问题等，均作了不同程度的论析和评介，具体显示了电影美学建设的实绩。

在此过程中，中国电影美学的建设也有了较明显的拓展，有一些学者对此作了较深入的探讨分析。例如，陈犀禾与钟大丰分别在《当代电影》1986年第1期和第3期上发表了《中国电影美学的再认识——评〈影戏剧本作法〉》和《影戏理论历史溯源》的论文，前者通过对侯曤的《影戏剧本作法》之评析，具体探讨了影戏美学的若干问题，认为“影戏”乃中国电影美学的核心概念，影戏美学是中国电影理论中的超稳定系统，是一种具有浓厚东方色彩的电影理论体系。后者则对影戏理论的形成与发展作了较系统的梳理，并对其基本特征和结构作了论析。此后，郦苏元的《〈影戏学〉研究》和颜纯钧的《“影戏美学”辨析》^[5]等论文，也围绕着“影戏”美学观念阐述了各自的见解。前者对徐卓呆的《影戏学》作了具体评析，并由此探讨了中国早期电影理论的存在形态和美学特点。后者则针对陈犀禾的《中国电影美学的再认识——评〈影戏剧本作法〉》的基本观点，阐述了不同的看法，认为“与中国电影百年的创作成就相比，中国电影从理论上看很难说有什么太大的建树，‘影戏’只是一个出自联想原则的称法，它并不意味着中国电影从20年代开始就形成了一个与西方电影迥然不同的美学概念，而且也远没有建立起概念内部的丰富层次和演绎成为严整的理论体系”。显然，不同观点的争鸣也有助于深化对影戏美学的认识和理解。又如，笔者在2004年6月由上海大学和中国电影评论学会等单位联合召开的“全球化语境中电影美学与理论新趋势”的国际学术研讨会上，提交并宣读了论文《创建有中国特色的电影美学体系》^[6]，不仅强调了融民族文化认同与引入域外电影理论于一体的重要性，明确提出了创建有中国特色的电影美学体系这一命题；而且具体论述了如何结合中国的文化传统和美学传统，及中国电影的创作实际和观众的审美需求来创建有中国特色的电影美学体系等问题。再如，史可扬在《影视美学教程》中对中国电影美学进行了勾勒，具体论述了“儒家美学与中国电影”、“道家美学与中国电影”及“中国美学主要范畴与中国电影”等问题。金丹元在《电影美学导论》中，也论述了中国电影美学的基本文化内涵，认为“‘天人合一’与‘中和’思想是中国电影美学的重要基石”，“重视‘教化’与强调‘伦理’是中国电影美学的重要文化内涵”，而“民族尊严、时代印记与走向世界也是中国电影美学的特色文化”，并对“中国美学与中国电影艺术的内在联系”、“关于当代中国电影中的伦理展示和民俗性审美”、“意象（境）理论与中国当代电影艺术”等问题作了较详尽的阐述和论析。至于胡克等主编的《中国电影美学：1999》，则是以影片个案分析的方式，围绕所选择的1999年出品的《不见不散》《一个都不能少》《那山那人那狗》《国歌》《洗澡》等一些有代表性的影片，从艺术、技术和文化等角度探讨电影美学问题。理论与实践相结合，理论工作者和创作者共同探讨分析，乃是该著作的特色所在。

尽管对中国电影美学的研究已取得了一定的成绩，但是在电影理论界对于是否需要创建中国电影美学，以及中国电影美学的属性、范畴和研究对象等问题，仍存在着一些不同意见的争议。

应该看到，西方电影美学和中国电影美学虽然在很多方面有相同之处，但是，由于文化背景和美学传统的差异，其不同之处也很明显。因此，中国电影美学的建构不应是西方电影美学的简单移植，而应在学习借鉴之基础上，有机地融入中国文化的元素和中国美学的传统，使之能更好地凸显出中国本土文化特色和中国美学精神。对此，实有必要进行更深入的研究探讨。

（二）

电影作为艺术与现实的审美关系问题，即电影创作者如何运用电影艺术手段正确认识和反映现实的规律问题，应该是电影美学研究的重要内容。由于电影艺术的基本特性之一是银幕反映客观世界时的高度逼真性，故而与其他艺术样式相比，其表现形态更接近于物质现实的本来面目。为此，电影创作中的现实主义问题便受到格外的关注。

在西方电影美学中，无论是巴赞和克拉考尔的写实主义电影美学理论，还是意大利新现实主义电影的美学主张，都曾产生过很大的影响。我们在建构中国电影美学的体系时，对此当然应该予以足够的重视。

尽管巴赞作为一名电影评论家，他的电影美学理论几乎都是同具体的影片评论结合在一起的，但其电影评论集《电影是什么？》仍然成为西方电影美学史上的经典之作。巴赞认为电影是一种通过机械把现实形象纪录下来的艺术，是照相艺术的延伸，其自然真实本身就是电影表现手段。正是从这种“照相本体论”出发，他强调电影不能离开真实，而这种真实，则主要是指“空间的真实性”。由于最能体现“空间的真实性”的艺术手段是深焦距和长镜头，故而他从理论上总结了它们的美学功能。

继巴赞之后，克拉考尔对写实主义电影美学理论作了更加完整系统的表述。作为一名学者，他通过专著《电影的本性——物质现实的复原》详尽地阐述了其电影美学观念。他认为电影按其本质来说是照相的一次外延，因而照相的特性就是电影的基本特性。电影首先应当纪录物象，但又不能停止在纪录上，因为它还具有揭示现实世界本身固有意义的功能。同时，电影应当追求形象的真实，所以一切抽象的真实，包括内心生活、思想意识和心灵问题等，都是非电影的。显然，“克拉考尔的基本电影观念是明显地继承自巴赞的照相本体论，但他走得更远，从某种意义上说是变得更狭隘，实际上对写实主义电影的发展在理论上作了某些有害的束缚。”^[7]

意大利新现实主义电影是二次大战后西方电影中写实主义传统最有代表性的新发展，其美学主张也进一步丰富了写实主义电影美学理论。新现实主义电影的倡导者在承袭写实主义传统的基础上，提出了一整套最大限度追求电影真实性的理论原则和拍片方式，无论是“扛着摄影机上街”，还是“在日常生活中发现事件”，抑或是“到围观的群众中去寻找演员”等，都体现了他们在当时的历史条件下反对法西斯主义，同情普通民众苦难的人道主义立场。同时，他们所采取的也是一种与当时窘困的经济条件相适应的拍片方式。我们既要充分肯定新现实主义电影运动及其美学主张的积极的进步作用，但也不能忽视其所存在的缺陷，如其认为不要对生活事件进行艺术概括，贬低了编剧和表演的作用，以至于后来发展成为非情节化和非性格化的艺术主张等，这显然是不可取的。

另外，前苏联文艺界和电影界所倡导的社会主义现实主义的美学原则和创作方法，也值得认真关注和研究。1934年，苏联作家第一次代表大会正式把社会主义现实主义规定为苏联文艺创作与文艺批评的指导原则和基本方法，“它要求艺术家从现实的革命发展中真实地、历史具体地去描写现实；同时，艺术描写的真实性和历史具体性必须与用社会主义精神从思想上改造和教育劳动人民的任务结合起来。社会主义现实主义保证艺术创作有特殊的可能性去表现创作的主动性，选择各式各样的形式、风格和体裁”^[8]。虽然此前在爱森斯坦的《战舰波将金号》、普多夫金的《母亲》、杜甫仁科的《土地》等影片中，已经在一定程度上体现了这一美学原则和创作方法；但到了30年代，随着《夏伯阳》《列宁在十月》《列宁在1918》《政府委员》《马克辛三部曲》等一批影片的问世，社会主义现实主义电影才最终形成，而社会主义现实主义电影美学理论也趋于成熟。但是，由于受到庸俗社会学的影响，这一理论的某些不完善之处也产生了一些负面影响。50年代，苏联文艺界对社会主义现实主义展开了讨论，并对其理论表述作了一些修正。70年代苏联文艺界又展开了进一步的讨论，并断断续续延续至80年代，其中关于社会主义现实主义是“真实地描写现实的历史的开放的体系”的见解，逐步获得了共识。同时，对社会主义现实主义电影创作的表现手段和技巧手法的探索也日趋深入，并对创作产生了积极的影响，出现了许多不同样式、不同风格和不同流派的作品。由于中国和前苏联之间特殊的关系，所以从30年代到80年代，社会主义现实主义的美学原则和创作方法对包括电影在内的中国文艺创作和理论建设均产生了较大的影响。

无疑，我们在建构中国电影美学的体系时，既要学习借鉴巴赞和克拉考尔的写实主义电影美学理论，以及意大利新现实主义电影美学主张中的精华；又要看到其缺陷和不足之处。既要对前苏联文艺界和电影界所倡导的社会主义现实主义的美学原则和创作方法进行深入研究探讨，又要认真分析其对中国电影创作所产生的影响，并总结经验，吸取教训。但是，仅此还不够，我们同样不能忽略中国电影理论工作者关于电影创作中的现实主义问题的学术研究成果。

长期以来，在马克思主义文艺思想的指导下，不少电影理论工作者结合中国的国情和中国电影创作的实际情况，对现实主义问题进行了深入的研究探讨，有不少精辟见解和学术积累。就拿钟惦棐来说，现实主义是贯穿其电影美学观念的一条主线。对此，他曾在《电影文学断想》《现实主义幽情》《面对现实》《现实主义要深化》《论真实》《中国电影的现实主义与庸人习气》等许多文章中作过多方面的论述，其中涉及到电影与民众、与时代和社会的关系，电影与政治的关系，电影创作中“求真”的重要性及如何“求真”，以及如何在银幕上塑造真实生动的人物形象等，其许多观点颇具新意和说服力，充分体现了他对这些问题的深入思考和真知灼见。此外，十年“动乱”结束以后，在批判极左文艺路线、根治银幕虚假之弊病、恢复和发扬中国电影的现实主义传统的过程中，夏衍、陈荒煤、于敏、柯灵等都曾发表过一些有较大影响的文章，分别阐述了他们的见解。1980年6月，《电影艺术》编辑部还就电影创作中的现实主义问题组织了研讨，不少专家学者就此发表了意见。显然，这些理论成果应该成为建构中国电影美学的重要内容。只有这样，才能使中国电影美学的内容和体系凸显出本土文化特色，并具有现实针对性。

（三）

电影美学研究当然不可能脱离对电影创作和电影作品的关注，因为从创作和作品中可以总结出许多新鲜而丰富的美学经验。中国电影美学所关注和研究的对象主要是中国电影，这显然与西方电影美学所关注的主要对象是有明显差异的。

百年来中国电影发展演变的历程已经证明，电影这一“舶来品”之所以能在中国这块古老的土地上繁荣发展，成为深受广大民众喜爱和欢迎的文艺样式，是与其不断吸收中国文化的营养、借鉴中国美学的传统、表现中华民族的审美精神历程分不开的。

中国电影自诞生之日起，就与中国传统的文学艺术紧密相关，中国电影的第一部作品，就是把京剧《定军山》搬上银幕，这无疑成为一个最好的例证。尽管在中国古典文学艺术中，并没有电影可以直接依傍的传统和学习的对象。但是，文学艺术的许多基本规律是相通的，是可以互相借鉴的。受中国传统文化浸染和熏陶的早期中国电影编导，很自然地把中国传统文艺的经验技巧有机融合在电影创作之中，从而使其创作拍摄的影片在不同程度上显示出具有中国本土文化特色的电影形态。例如，郑正秋等戏剧编导把“文明戏”的创作经验融入电影拍摄之中，而包天笑等通俗文学作家也把中国传统小说的叙事内容和方式引入电影创作之中，这就使中国电影从起步阶段起，就注重向中国传统文艺探胜求宝，从而为影片增添了独特的中国元素。而“影戏”美学观的形成，则在相当长的时间里影响着中国电影的创作发展和理论建构。

可以说，百年来中国电影在其发展历程中，一直没有停止过对本土化、民族化的追求。由于电影是一种综合性艺术，故其创作涉及到编、导、演、摄、录、美等各个方面。在此，仅以电影导演而论，从郑正秋、蔡楚生、费穆，到郑君里、谢铁骊、谢晋，再到吴贻弓、吴天明、胡炳榴和陈凯歌、张艺谋等，几代电影导演在这方面都有不同程度的自觉的美学追求。他们十分注重从中国文学艺术的美学传统中汲取有益的营养，如对形神关系、虚实关系的把握，以及注重营造意境和追求写意风格等，这些美学原则在其影片中既有继承借鉴，也有创新改造，从而使一些优秀影片显示出浓郁的中国风情和东方美学神韵，形成了鲜明的民族风格，在国内外均产生了很大的影响。

例如，曾以《渔光曲》和《一江春水向东流》等影片创造了当时票房最高纪录，并开创了史诗性悲剧风格的蔡楚生，其影片生动感人，雅俗共赏。柯灵曾对蔡楚生影片的美学风格做过这样的评价：“从艺术风格看，中国的新文学作品，批判现实主义和社会主义现实主义文学，美国电影和苏联电影，在蔡楚生的作品中都有明显的投影，但濡染最深的，无疑是中国的古典文学。‘一江春水向东流’，直接引用了李后主《虞美人》的词句；‘月儿弯弯照九州，几家欢乐几家愁’，‘朱门酒肉臭，路有冻死骨’，‘但见新人笑，那闻旧人哭’，这些古诗的意境，推陈出新，都溶入了胶卷。”^[9]而正是这些为中国观众所熟悉了解，并能激起他们情感共鸣的美学元素，成为蔡楚生影片获得成功的重要因素。

又如，费穆在电影创作中一直想借用中国画的技巧，他曾说：“我屡想在电影构图上，构成中国画之风格。”^[10]而其代表作《小城之春》就是这种美学追求的一次成功的实践。影片对电影表现时空的严格限制，以及对人物关系、故事情节的纯化、简洁的艺术处理方式，均来源于中国画“留白”的审美理念。同时，影片中“以景写情”、“以物象意”等艺术手法的运用，也都是中国传统美学观念的具体体现。总之，《小城之春》独特的写意风格和诗性品格，使其成为中国电影史上的经典之作。它对于中国绘画和戏曲艺术的成功借鉴，充分显示了中国美学的理论与技巧在电影创作中的艺术生命力。

再如，郑君里是一位擅长于借鉴中国古典文学艺术的技巧而达到艺术创新的导演。在拍摄《林则徐》时，他受到李白《黄鹤楼送孟浩然之广陵》和王之涣《登鹤雀楼》等诗篇的启发，把林则徐送别邓廷桢的场景拍摄得独具意境，真挚感人。而在拍摄《枯木逢春》时，不仅影片开头借鉴了《清明上河图》的绘画技巧，用横移镜头生动形象地展示了不同的社会制度给农民带来的不同生活境遇；而且“有几场戏的处理是受了戏曲的启发的；有些是有意识的学习，有些是无形中受了戏曲的影响。”同时，“在音乐处理上也向传统艺术学习，例如运用民歌作画外伴唱的方式就是从戏曲中的‘帮腔’唱法演化出来的”^[11]。显然，这些艺术技巧的运用，有效地强化了影片的民族特色。

另外，第四代导演中的胡炳榴也很注重向中国传统文艺学习借鉴，他执导拍摄的《乡情》《乡音》《乡民》等影片，不仅具有浓郁的乡土气息，而且较好地传递了中国美学精神。就拿《乡音》来说，影片运用电影语言表达的中国文化意蕴和乡土之情曾受到普遍赞扬。胡炳榴在谈其导演构思时说：“《乡音》采用延伸的多层空间结构，通过观众的联想、扩想或补想，突破镜头本身的物质空间，延伸、扩展出一种虚灵的空间感，形成复合的、具有流动感和对立关系的形式体。戏曲舞台通过舞蹈动作从观众的想象中诱发出某种虚幻、空灵的空间感。国画中空白所形成的境界，也是这种空间意识的表现，即‘空故纳万境’。观众在观赏影片时不能只是被动地接受，而要不同程度地参与影片的创作活动，才能完成审美过程。”^[12]中国戏曲和绘画给予他的创作启示是显而易见的。

至于作为第五代导演领军人物的张艺谋，“将仪式和民俗纳入传奇是他的拿手好戏。他的关于封建暴力压迫下中国妇女命运的故事，甚至被欧洲的民俗学和人类学者，当做一种民俗文本来研究”^[13]。其影片创作对于中国传统文艺的借鉴是显而易见，例如，《我的父亲母亲》在结构上学习运用了中国画的“留白”技巧，较好地体现了中国美学的神韵。他说：“我们最大限度地‘留白’……或者讲‘意境’，或者讲‘尽在不言中’。这是中国传统美学带给我们的对人生和生命的观照。”而“这种‘留白’，这种‘尽在不言中’，这种‘含蓄’，就会使这部影片跟西方电影不一样。”^[14]影片虽然讲述了一个曲折动人的爱情故事，但却没有在具体情节上铺陈描述，而是将两人相恋相依和共同携手走过人生道路的过程简化了，把这一段“空白”留给观众去想象，从而使影片意味悠长，令人回味和咀嚼。

从上述一些具体事例中，我们不难看出，百年来中国电影创作是如何从中国文学艺术的美学传统中汲取营养、借鉴技巧而达到艺术创新的。无疑，中国电影美学建构的一个重要内容，乃是从理论上认真总结中国电影创作所积累的各种美学经验，并深入探讨其创作规律；而许多美学经验和创作规律都来源于中国美学传统，这正是中国电影美学的特色所在。对此，我们当然不应该忽略或遗忘。

（四）

钟惦棐曾说：“电影美学的时代使命和历史使命，既要从银幕上去寻求，更要从银幕下受其感染的观众中去寻求。”“我们的电影美学一刻也不能脱离我国的广大观众。这是我们的电影美学意识中最根本的意识。”^[15]由于中国电影的市场主要在本土，因此，中国电影观众的审美心理和审美需求，应该是中国电影美学研究的另一个重要内容。当年钟惦棐在拟定《电影美学》提纲时，第一章就是观众问题，可见对此问题十分重视。

过去我们对电影观众的研究，较集中在电影应如何更好地教育和引导观众方面，而往往忽略了电影创作应如何适应观众的审美心理和如何满足观众的审美需求等方面。重视前者固然没有错，但忽略了后者则实为不妥。近年来，随着电影体制和机制的改革，电影的创作生产需要更多的面向观众、面向市场，因此正确而及时地把握观众的审美心理，了解他们的审美需求，并据此来调整电影创作和生产策略，拍摄更多为广大观众喜闻乐见的影片，不断拓展和繁荣电影市场，就显得尤为重要和必要。

当然，对电影观众的研究目前已经构成了专门的电影观众学，它与电影美学、电影社会学、电影心理学、电影市场学，以及传播学、叙事学等都有紧密的联系。章柏青、张卫的《电影观众学》（1994）和章柏青的《电影与观众论稿》（1995）等著作，已为中国电影观众学的建设奠定了一定的理论基础。当然，从电影美学的角度去研究电影观众，则重在把握观众观影时的审美心理变化，分析那些能吸引和打动观众的优秀影片在美学上的成功之处，总结出其中的创作规律。同时，要深入研究电影美感如何在观众（审美主体）和影片（审美客体）的融合统一中产生，并了解各类观众对电影的审美需求等。而随着接受美学的引入，观众的先在结构、期待视野及观众反应批评对电影创作的影响等，也都构成了研究的内容。

应该看到，在中国传统文化的熏陶和影响下，中国电影观众的审美心理和审美需求具有和其他国家电影观众的不同之处；特别是中老年电影观众，受中国传统文化的熏陶和影响更大，他们一般较关注影片的思想内容、故事情节和人物塑造，而对电影语言、电影修辞等形式技巧的运用并不太重视；他们喜欢看那些叙事清楚、情节紧凑、人物性格鲜明、能以情动人的影片；对那些探索性、先锋性较强的影片则不太适应。而青年观众因受西方文化的影响较多，也容易接受新观念和新事物，所以他们的审美心理和审美需求与中老年电影观众就有所不同，他们更喜欢看娱乐性、动作性较强的影片；同时，也不排斥那些探索性、先锋性较强的影片。此外，不同文化层次的观众对电影的审美需求，以及观影时的审美心理也有所不同，故而也应该区别对待。

中国电影观众的审美心理和审美需求当然是和中国的政治、社会、经济及文化的变化与发展紧密相关的，在不同的时代和社会环境里，他们的审美心理和审美需求也有不同的表现。就拿20世纪80年代来说，在不同的阶段，观众对电影的关注重点也有所差异。新时期之初，在拨乱反正、批判极左路线的社会语境中，诸如《苦恼人的笑》《泪痕》《巴山夜雨》《小街》《被爱情遗忘的角落》《天云山传奇》等一批影片就颇受观众欢迎。而随着改革开放的发展，那些触及现实生活矛盾的影片，如《邻居》《人到中年》《人生》《黒炮事件》《野山》《老井》等就受到观众好评。在商品经济和娱乐文化大潮的冲击下，诸如《武林志》《武当》《神鞭》《黄河大侠》《最后的疯狂》等娱乐片则受到观众青睐。至于《城南旧事》《一个和八个》《黄土地》《红高粱》《人·鬼·情》等影片，则以艺术上的大胆创新而赢得了观众的喜爱。

因此，对电影观众的研究除了要区分年龄层次和文化层次之外，还应注重与一定时代和社会的政治、经济、文化思潮的变化与发展联系在一起。只有这样，对观众审美心理和审美需求的把握才较准确，从中总结出来的规律才符合客观实际，才会对电影创作发挥一定的指导作用。(www.daowen.com)

（五）

中国电影美学的基础理论主要是从域外引进的，无论是蒙太奇理论、纪实美学理论，还是结构主义和电影符号学等，均不是中国文化自身的产物。但是，这些理论的译介和引入也往往受到中国文化的制约和影响，因为“一个民族吸收外来文化，往往依据母体文化发展的要求进行筛选、取舍，加以自己的阐释、改造、变形，以至出现‘桔逾淮为枳’的变异现象。在中国和西方两种异质文化体系的碰撞和交流中，这种文化变异现象屡见不鲜。”^[16]例如，我们对蒙太奇理论的引入和介绍，就较偏重于其结构技巧方面，而对其理论思辨层面的内容就较忽视。因为“中国文化的实践理性色彩，使得对结构、技巧的需求远甚于抽象的理论探索”^[17]。纪实美学理论之所以在80年代初受到中国电影界的青睐，影响颇广，一方面是因为当时根治银幕虚假弊病之需要，另一方面则是第四代导演以此作为他们崛起于影坛的美学旗帜。而结构主义和电影符号学等理论虽然在80年代后期也已引入国内，但还没有出现令人瞩目的成果，也未产生很大的影响。因为其理论观念和研究方法与中国传统的文化精神和电影理论相距甚远，对其的消化吸收还需要一段过程。由此可见，域外理论的引入和实际上能否产生影响，往往取决于它是否适应和满足了中国本土文化的需要。

中国电影美学的理论建构当然需要从域外引进各种基础理论，但是，中国电影美学毕竟不能成为西方电影美学的翻版，它还应该立足于中国文化的基础之上，注重从中国文学艺术的美学传统中汲取营养，从而使之与中国文化中的美学精神有机衔接起来，显示出更浓厚的东方色彩和本土化特征。

应该看到，中国文化中的美学精神，无论是儒家美学思想、道家美学思想，还是佛家、法家等美学思想，对包括电影在内的中国文学艺术均产生了不同程度的影响。例如，以“仁学”为基础的儒家美学，提倡“文以载道”，强调美与善的统一，注重发挥文艺作品“兴”、“观”、“群”、“怨”的社会功能等。这种美学思想对中国电影工作者的影响非常之大。从积极的影响来看，其入世精神、忧患意识，重视电影对社会生活的反映及对观众的教育作用等，对不少创作者的电影观念、艺术追求和美学风格的形成等，均产生了很大影响。就拿郑正秋来说，他认为电影“最高者必须含有创造人生之能力，其次亦须含有改正社会之意义，其最小限度亦当含有批评社会之性质”^[18]。其创作则具体体现了这种电影观念，从最初的《难夫难妻》对封建包办婚姻的嘲讽，到后期的《姊妹花》对造成阶级压迫、贫富悬殊的黑暗社会制度的抨击，都鲜明地显示了他的美学追求。又如，谢晋的影片也渗透着儒家美学精神。他是一个具有强烈社会责任感和使命感的导演艺术家，他认为：“一个真正的艺术家，同时也应该是一个思想家，应该通过他的影片，对一些社会问题发言。”他曾说：“我们的影片到底靠什么打动观众？是靠离奇的故事和曲折的情节吗？不是。是靠那些技巧和蒙太奇手段吗？更不是。影片真正打动观众，最主要的在于它的真实性和思想深度。”^[19]所以他的影片往往注重开掘思想内涵，既表现了自己对社会和人生的见解，也体现了他的救世情怀、忧患意识和人道主义精神。特别是他在十年浩劫后拍摄的《天云山传奇》《牧马人》和《芙蓉镇》等影片，更凸现了其美学风格。由此，我们不难看出儒家美学思想的影响之深广。当然，除了积极的影响外，也有一些消极的影响，如过分强化了电影与政治的关系，而忽略了电影作为一门艺术所具有的独立的审美价值和娱乐功能等。至于以“自然无为”为美，注重追求人格独立和生命自由的道家美学思想，同样也对不少中国电影工作者的创作产生了较大的影响。受此影响的作品一般对社会现实问题采取了较为超脱的态度，而注重于开掘人生况味，表现生活内在的意蕴，追求冲淡含蓄的意境等。我们从费穆的《小城之春》、吴贻弓的《城南旧事》、胡炳榴的《乡音》、陈凯歌的《黄土地》等影片中，不难看出这种影响所在。总之，中国传统美学思想对于中国电影的影响是多方面的，由此积累的美学经验是值得我们珍惜并应该深入总结探讨的。

同时，还应该看到，中国文学艺术也有悠久的美学传统，诗论、文论、乐论、画论、书论和戏曲理论都产生得很早，不仅有一批颇有影响的理论成果，而且具有独特的民族文化特色，这就为中国电影美学的理论建构提供了学习借鉴的对象。对此，我们当然不能忽视。

从一百多年来中国电影的发展历程来看，不少电影创作者和理论工作者在创作实践和理论探索中，都注重向中国文学艺术的美学传统学习借鉴，在这方面也先后出现了一些有影响的成果。早期的著作且不说，60年代以来就相继有夏衍的《写电影剧本的几个问题》、郑君里的《画外音》、徐昌霖的《向传统文艺探胜求宝——电影民族形式问题学习笔记》、赵丹的《银幕形象塑造》、罗艺军的《中国电影与中国文化》等一些有代表性的成果。这些成果涉及到电影剧作、电影导演、电影表演和电影理论批评等多方面的美学问题。

例如，夏衍的《写电影剧本的几个问题》作为新中国电影史上第一部电影剧作技巧论著，对电影文学工作者产生了很大的影响。该论著在阐述电影剧作的创作方法时，十分注重强调电影剧作的民族化问题。夏衍充分借鉴运用了中国古典戏曲和古典文学的理论与技巧，并融合了现代话剧的叙事方法，对电影剧作的编剧技巧作了生动详尽的论述。其电影剧作的美学观念和技巧手法，至今仍有启迪和教益。

又如，郑君里的《画外音》是其导演艺术的总结，他结合自己拍摄的《一江春水向东流》《乌鸦与麻雀》《宋景诗》《林则徐》《聂耳》《枯木逢春》等影片的创作经验，探讨了不少美学理论问题。其中一个重要方面，乃如何学习借鉴中国戏曲、绘画和诗词的表现方法，以此来丰富、发展电影的艺术技巧，使电影形式具有中国独有的美学风貌，以更好地传情达意，表达艺术家的独创性。该著作“为我国的电影导演理论工作，积累了一份宝贵的财富”^[20]。

再如，徐昌霖的《向传统文艺探胜求宝——电影民族形式问题学习笔记》也较广泛地涉及了中国古典小说、戏曲、诗词、绘画，尤其是民间曲艺中可供电影创作借鉴吸取的艺术技巧，并对此作了较系统的阐述。由于作者本人也是电影编导，所以其论述能联系实际，深入浅出，具有说服力。

另外，赵丹曾在银幕上成功地塑造了不少令观众难忘的人物形象，如《十字街头》中的老赵、《马路天使》中的小陈、《乌鸦与麻雀》中的“小广播”以及李时珍、林则徐、聂耳等，而《银幕形象塑造》就是其电影表演艺术的总结。他结合自己的表演实践，探讨了电影表演的某些艺术规律，其中也涉及到如何学习借鉴中国传统艺术的技巧，来丰富塑造人物形象的方法等问题。其总结出来的美学经验，对于推动今天电影表演艺术的发展，仍有积极的作用。

至于罗艺军的《中国电影与中国文化》，则主要汇集了他关于中国文化与电影创作和电影理论关系的有关论文，以及对某些富于民族特色的电影文化现象的评论文章。作为电影评论家，他对电影的民族化等问题所作的理论阐释曾产生过较大的影响，其观点和见解对于我们正确认识这些问题是颇有启示的。

上述成果所体现的理论主张和创新探索，都具有中国文化特色，对中国电影美学的理论建构都作出了一定的贡献。同时，上述成果也已经证明，中国电影美学的理论建构可以而且应该向中国文学艺术的美学传统学习借鉴，以此凸显与西方电影美学不同的特点。故而，我们要充分重视已有的理论成果和学术积累，继续深化这方面的理论探索，加强这方面的理论建设，不断从中国民族文化资源中汲取营养，以建构中国电影美学的理论体系，使之更加完整、也更加丰富，并形成自己独有的艺术特色。

当然，中国电影美学的理论建构涉及的面很广，以上仅择其要而述之，未能涵盖全部。而要真正建立有中国特色的电影美学体系，尚有待于在各方面继续努力拓展，任重而道远。

（此文为作者于2008年10月18日在上海大学影视学院和上海美学学会联合召开的“中国电影美学与跨文化研究学术研讨会”上所作的主题发言，原载《上海大学学报》2009年第2期；人大复印报刊资料《影视艺术》2009年第6期全文转载，《高等学校文科学术文摘》2009年第3期部分转载。）

【注释】

[1]边之嵎《电影美学问题讨论简述》，载《中国电影年鉴》1981年卷，中国电影出版社1982年版。

[2]载《文艺研究》1980年第6期。

[3]陈荒煤《创造新时代更美的电影——关于电影美学问题的通讯》，载《文艺研究》1983年第1期。

[4]王志敏《试论钟惦棐对中国电影美学的贡献》，载《电影锣鼓之世纪回声——钟惦棐逝世20周年学术研讨会论文集》，中国电影出版社2007年版，第22页。

[5]张卫等主编《当代电影美学文选》，北京广播学院出版社2000年版，第267页，第278页。

[6]陈犀禾主编《当代电影理论新走向》，文化艺术出版社2005年版，第201页。

[7]邵牧君《西方电影史概论》，中国电影出版社1982年版，第80页。

[8]许南明等主编《电影艺术辞典》（修订版），中国电影出版社2005年版，第33页。

[9]柯灵《中国电影的分水岭——郑正秋和蔡楚生的接力站》，载《电影艺术》1984年第5期。

[10]费穆《关于旧剧电影化的问题》，载1942年4月4日《电影报》。

[11]郑君里《画外音》，中国电影出版社1979年版，第198页。

[12]胡炳榴《〈乡音〉构想》，载《中国电影理论文选》（下），文化艺术出版社1992年版，第549页。

[13]倪震《北京电影学院故事——第五代电影前史》，作家出版社2002年版，第3页。

[14]《以小博大：坚守一方净土——张艺谋访谈录》，载《电影艺术》2000年第1期。

[15]钟惦棐 《〈电影美学：1982〉后记》，载《钟惦棐文集》（下），华夏出版社1994年版，第261页。

[16]罗艺军《中国电影与中国文化》，北京广播学院出版社1995年版，第13页。

[17]罗艺军《中国电影与中国文化》，北京广播学院出版社1995年版，第17页。

[18]郑正秋《我所希望于观众者》，载《中国电影理论文选》（上），文化艺术出版社1992年版，第66页。

[19]谢晋《心灵深处的呐喊——〈天云山传奇〉导演创作随想》，载《中国电影理论文选》（下），文化艺术出版社1992年版，第504页。

[20]袁文殊《〈画外音）序》，载《画外音》，中国电影出版社1979年版，第1页。