讲唱文学是我国古代戏曲的重要源头之一，有相当一部分剧目直接取材于讲唱文学。例如，王实甫的剧作《崔莺莺待月西厢记》就直接取材于董解元的《西厢记诸宫调》，宋元南戏中有些剧目也是根据说唱节目诸宫调改写而成的，例如，宋代南戏《张协状元》就是如此。讲唱文学属叙述体，故事情节多按事件发生的时间顺序展开，从头至尾细说根苗。故事的时间跨度和故事中人物活动的空间不受限制，完全可以根据故事发展的需要和作家的心愿随意转换、延展。有学者据此认为，当讲唱文学被戏曲所接纳时，它表现时间与空间的方法也就同时被戏曲所接纳。也就是说，戏曲舞台处理时空的特殊方法是讲唱文学表现时空方法的移植，是受讲唱文学影响的结果。这一说法恐怕也难以成立。

我国古代戏曲与讲唱文学的关系确实相当密切，有不少剧目直接取材于说唱艺术。说唱艺术的表现方法对戏曲艺术的表现方法也确有很大影响，但把戏曲舞台特殊的时空处理视为“讲唱文学影响的结果”，则又于理不合。早在宋元讲唱文学面世以前，我国戏曲史上就有“雏形的戏剧”演出，其中有的节目在处理时空上与后世戏曲处理时空的方法就非常接近。例如，唐代乐舞节目《钵头》，写一青年男子因父亲为虎所伤，遂上山寻找父亲的尸体，山有八折，故曲有八叠，戏者被发，素衣，面作啼哭状，最后终于找到了那头猛兽，且将它杀死。这里时空处理与后来戏曲的时空处理大体上是一致的——在空无一物的舞台上表现翻山越岭。汉代角觝戏《东海黄公》、唐代歌舞戏《踏摇娘》的时空处理也是如此。(www.daowen.com)

戏剧选择叙述体文学题材和戏剧舞台时空的自由转换并无必然的联系，古希腊戏剧便是有力的证明。希腊神话是古希腊戏剧的土壤，古希腊悲剧几乎都取材于希腊神话。希腊神话和我国宋元时期的讲唱文学一样，都是叙述体的，每一个故事都是按照事件发展的时间顺序从头至尾细细道来的。然而，当这些故事被古希腊悲剧所接纳时，时空自由转换的原则和方法却被剧作家“拒之门外”。古希腊悲剧剧情的时间跨度大多在一天左右，故事发生的地点通常也只有一处，只有极个别的作品稍有不同，但也离那些时空“一致”的作品距离不远。以古希腊悲剧《俄狄浦斯王》为例，它取材于希腊神话《俄狄浦斯的故事》，这一故事完全是按照事件发生的时间顺序叙述的，事件的时间跨度长达几十年，涉及的地点非常多——主人公从一个国家到另一个国家，然后又返回出生地，发觉自己是凶手后，又离开王宫过“流放”生活。故事是从俄狄浦斯出生开始的，一直叙述到年老而双目失明的俄狄浦斯在暴雨雷电中走向“地狱入口”结束。如果剧作家在选择这一题材时，也必然要受其影响，接受其表现时空的原则和方法，那么，《俄狄浦斯王》就会像我国的《赵氏孤儿大报仇》那样，“开场是黄口小儿，终场是白发老翁”，剧情的时间跨度很大，剧情空间不断转换。然而，古希腊悲剧诗人索福克勒斯却完全抛弃了原故事中处理时空的原则和方法，把故事“压缩”为一天——俄狄浦斯按照“神示”追查杀害前国王的凶手，结果发现自己正是凶手，立即刺瞎自己的双眼。故事发生的地点也只有一处——忒拜王宫前院。这就充分说明，题材来源不足以解释戏曲舞台特殊的时空处理。戏曲所表现的时空意识的背后一定有某些深刻的东西存在。