我国古代戏曲所表现的空间意识富有鲜明的民族性，它不是透视学的物理空间，而是充满生命节律、流动不居、渗透着时间的心理空间。

①境随人迁

西方古代戏剧中的空间大多是独立于人之外的“虚空”，不管剧中人在不在场上，场上的空间都是客观存在的，如果没有换景，空间也就无法转换。在西方古代戏剧中，人与空间的关系是制约与被制约的关系，人在空间里是被动的，行动须接受空间的制约，剧中人的一言一行都必须在其活动环境中找到根据。因此，西方古代剧作家大多要在剧作每一幕或每一场的前面清楚地标出剧情展开的地点，以及这个地点的陈设、环境等空间要素。

我国古代戏曲中的空间不是独立于人之外的“虚空”，而是与人的创造活动密切相关的生命境界。演员没有上场之前，舞台空间是抽象的——那块几十平方米的平地只是供演员表演的一块“地盘”而已，并非具体的剧情空间。戏曲的剧情空间主要不是依靠物——布景来限定、点明，而主要是依靠人——演员的动作来创造的。在戏曲舞台上，人与空间的关系是主宰与被主宰、创造与被创造、控制与被控制的关系，人在空间里始终是主动的。离开了演员的表演，剧情空间也就不复存在，剧情空间的转换主要不是靠换景，而是境随人迁——手持马鞭是马越关山，以桨击水是舟闯险滩；一段曲曲折折的“跑圆场”，不仅可以让观众“看见”大街小巷、山道村舍，而且可以让观众感觉到时光的流逝。戏曲的剧情空间既不是单一的，也不是固定的。戏曲不仅通过演员的上下场频频地转换剧情的地点和空间，就是在同一场，剧情空间也是可以随着演员的表演而不断转换的。这样的例子不胜枚举，例如元南戏《琵琶记》第二十五出《祝发买葬》，先写赵五娘忍痛剪下自己的秀发，紧接着就“将去货卖”，她穿长街，过短巷，沿途叫卖，同一场中多次转换剧情空间，请看剧中的空间自由转换：

（旦上）……奴家前日婆婆没了，已得张太公周济。如今公公又没了，无钱资送，难再去求告他。我思想起来，没奈何了，只得剪下头发，卖几贯钞，为送终之用……头发，我待不剪你呵，开口告人羞怎忍。我待剪你呵，金刀下处应心疼也……（剪下，哭介）……头发既已剪下，免不得将去货卖。穿长街，抹短巷，叫一声卖头发！【梅花塘】卖头发，买的休论价。念我受饥荒，囊箧无些个。丈夫出去，那堪连丧了公婆，没奈何，只得剪头发资送他。呀，怎的都没人买？【香柳娘】看青丝细发，看青丝细发，剪来堪爱，如何卖也没人买？这饥荒死丧，这饥荒死丧，怎教我女裙钗，当得恁狠狈？况连朝受馁，况连朝受馁，我的脚儿怎抬？其实难捱。（做跌倒起介）【前腔】往前街后街，往前街后街，并无人采。我待再叫一声，咽喉气噎，无如之奈。苦！我如今便死，我如今便死，暴露我尸骸，谁人与遮盖？天那！我到底也只是个死。将头发去卖，将头发去卖，卖了把公婆葬埋，奴便死何害？（作倒介，末上）慈悲胜念千声佛，造恶徒烧万炷香。今日蔡老员外病症不知如何，我且去看一看。呀！五娘子，你为何倒在街上？……^[14]

很显然，这里并没有换场或换幕，但事件的地点却通过赵五娘的行动实行了转换——起先是赵五娘的住所，然后是长街短巷、前街后街。又如《精忠旗》第十折《奸相忿捷》写奸相秦桧率夫人及众姬妾、随从到西湖春游。秦桧一行坐轿行进，他仅仅念完四句诗，即从秦府到了西湖岸边，然后上船，在船上摆酒宴。秦桧等饱览西湖“十里湖山”，放怀畅饮。正在兴头上，探子来报：“岳元帅大败金兵，如今又杀过郾城去了。”^[15]秦桧闻讯，又气又恼。他命令撤下筵席，住了鼓乐，游船靠岸，起轿回府。在这段戏里，剧中人未曾下场，但事件的地点和剧情空间却随着人物的行动而频频转换。

②境由心造

西方戏剧舞台上的剧情空间是由布景点明、创造的，它是可以目接的物理空间，基本上不需要依赖于演员的表演，也不需要依赖于观众的想象。这种剧情空间是客观的，其空间大小与观众凭视觉所感知的空间大小基本上是相等的。换言之，其剧情空间必然要受到舞台空间的限制，不可能超过舞台空间的大小。

我国古代戏曲舞台大多不用布景，即使使用简单的砌末，如一桌二椅，它不搬走，剧情空间仍然可以通过演员的表演来实现转换。因为这一桌二椅既是具象化的，又是抽象化的。它既可以当做室内的陈设，点明此处是公堂、厅堂或卧房，又可以当作山坡、门墙，床等来使用（桌椅的摆放形式不同，所点明的剧情空间有别，例如，椅子摆放在桌子前面和摆放在桌子后面，点明的剧情地点是不同的）。一桌二椅并没有移走，但通过演员的表演，观众也能知道剧情地点已经发生了变化。戏曲剧情空间的创造既依赖于演员分寸感极强的表演动作，又依赖于观众的想象。这种剧情空间不是单纯诉之于视知觉，而主要是诉之于观众的心灵。

境由心造——戏曲舞台上的剧情空间主要是一种心理空间，它虽然也必须建立在舞台空间之中，但又绝非舞台空间所能包容——剧情空间往往大大超出舞台空间的范围。例如，《琵琶记》中赵五娘手持剪下的头发，从家中出发，沿途叫卖，穿长街，抹短巷，走前街，越后街。《精忠旗》中，秦桧从秦府乘轿至西湖，然后乘游船饱览西湖“十里湖山”，均只能诉之于观众的想象。这种心造的剧情空间大大突破了可见的舞台空间的限制。西方古代戏剧家用换幕、换场来实现剧情空间的转换，以这种方法突破舞台空间的限制，但这种“突破”极其有限——两个小时的演出无法频繁地换景。可以说这种“突破”主要还是一种对舞台空间限制的被动适应。我国古代戏曲艺术家掌握了境由心造的规律，以一种主动的创造精神突破了舞台空间的严格限制，使涉水登山、飞舟走马、上楼下阶、沙场征战乃至上天入地等需要频繁转换活动空间，而且剧情空间远远超出剧场空间的生活事件，均得以在空无一物的戏台上加以表现。显然，这种主动的超越比被动的适应要高明得多。(www.daowen.com)

③散点透视

如果把西方戏剧中的剧情空间比作一幅焦点透视、几可乱真的油画，那么，我国戏曲中的剧情空间则是一幅“目既往还，心亦吐纳”^[16]——散点透视的手卷。

手卷是国画的一种独特形式，集中体现了我国古人把握空间的特殊方法。伍蠡甫先生在其《中国画论研究》一书中说：

国画有一独特形式——手卷，它在空间上扩展图景，时间上持续意境的表达，也延长观赏的过程，从而大大丰富了画中之诗。在观赏手卷时，左手把它张开，右手把它卷起，画中景物便从卷首到卷尾陆续不断进入眼帘，艺术形象在更替、变化，情思、意境层层生发，步步深入，见到了画家内心世界的展露既有起伏的波澜，又有突出的浪尖，全卷看完，所获得的是首尾完整的艺术典型……手卷这一体裁促使想象驰骋于较大的空间，有利于持续而又深化作者意境的展露，让造形艺术可以与诗比美。^[17]

宋代学者沈括在其《梦溪笔谈》中对大画家李成采用焦点透视方法“仰画飞檐”提出批评，认为绘画应采用“以大观小之法”，沈括所说的“以大观小之法”其实就是散点透视方法，它与焦点透视有明显的区别。

首先，散点透视不是固定在一个方位，只选取一个角度去观察客观景物，而是以流动的目光，分别从不同的角度和方位去把握空间万象。

其次，散点透视不只是以生理的眼睛去审视空间景物，而是以整个的身心去拥抱天地自然。审美主体不是站在空间之外，而是“跃入”他所创造的空间之中。这空间也不是几何学的物理空间，而是以“心灵的眼睛”所“看见”的“神与物游”的境界。

再次，散点透视力图把空间融会在时间进程之中，以突出空间的节奏感，化空间结构为生命境界。它不同于“寓时于空”——使时间过程服从于空间结构的焦点透视。

戏曲把握空间的方式方法是散点透视。当我们面对戏台，观看境随人迁的表演或阅读戏曲剧本时，仿佛是亲手展开了一幅巨型手卷。例如，《牡丹亭》一剧，以丽娘的行动为中心，绘就一幅引人入胜的手卷。观众首先看到的是杜太守堂上训女，紧接着的是春香闹学，丽娘闺房春睡、游园惊梦……汤显祖不仅让我们看见丽娘生活的空间，而且还让观众“走进”她的梦境，并随丽娘之魂灵“神游”阴曹地府。观看境随人迁的戏曲表演所产生的感受与面对焦点透视的油画所获得的感受是不大相同的。