西方古代戏剧一开始就十分重视剧中人物行动的空间。古希腊戏剧基本上都是独幕剧，亦即全部剧情只在一个空间里呈现，剧作的结构是以剧情空间为立足点的，它所表现出来的鲜明的空间意识反映了西方各民族把握空间的方式及特点。

①独立自存

西方戏剧舞台的空间是独立自存可以目接的“间架结构”，无论演员上不上场，它都是客观存在的。借助“写实”的布景点明事件发生的地点是西方戏剧的传统做法。尽管古希腊时期物质条件缺乏，古希腊戏剧仍然用简单的布景来标明人物活动的空间。古希腊戏剧表演通常在供演员换装用的一座建筑物前进行，这座建筑物在点明人物行动空间上起了重要作用。如果表演悲剧，这座建筑物就装饰成王宫或神庙，表明剧中王公贵族的行动就发生在这座王宫或神庙门前。天神则常常出现在这座建造物的顶上，以示其来自天界。如果演喜剧，这座建筑物就被装饰成普通住宅，表示剧中的平民百姓就活动在这所住宅的门前。此外，舞台两侧各有一个三角形棱柱布景装置——景架，上面画着树、立柱或水浪等，这个由三块木板组成，可以转动的景架每转动一次，即表示人物活动的空间已经转换。例如，景架上的木板中画有水浪，即表示这是海边。文艺复兴时期，意大利建造了有拱形镜框舞台的新式剧院，同时还创造了金碧辉煌的彩绘布景，剧情空间的独立性和逼真性得到更有力的强调。此后，舞台布景传遍整个欧洲剧坛，为创造逼真的生活场景做出了重要贡献。有学者指出，西方戏剧舞台并不都用布景，有时就靠一块写有地点名称的木牌来标示人物的活动空间。其实，这块木牌亦可视为布景，因为它和布景的作用是相似的，旨在点明演员活动的空间是独立自存的，有了这块木牌，地点也就固定下来了，写有地点名称的木牌不拿走，演员是不能自己随意转换剧情空间的。

②单一固定

剧情空间既然是客观的、单一的，而舞台空间又是那样狭小，那么，剧作家要求剧中事件发生的地点高度集中，也就是理所当然的事了。如果一部剧作剧情的地点变换太频繁，舞台上就无法使用旨在点明具体空间的布景，反过来说，舞台上一旦放置了特定的布景，空间也就有了具体的规定性，不换景演员就不能随意转换这一剧情空间。正是由于这个原因，西方古代戏剧从一开始就十分重视“地点一致”。古希腊戏剧并不都符合“三一律”，“三一律”是后人制定的规则。对古希腊戏剧创作进行理论总结和概括的亚里斯多德确实未曾提出过“地点一致”的要求。但是，从现存的古希腊戏剧剧本来看，古希腊戏剧的地点却是高度集中的，多次转换空间的剧作很少，即使是像《俄狄浦斯王》那样剧情时间跨度长达几十年，故事线索、头绪纷繁的剧作，戏剧作家也要想方设法避免转换场景。此剧的剧情是在皇宫前院展开的，从始至终这一剧情空间并未转换。

文艺复兴时期的意大利文艺批评家卡斯特尔维屈罗在解说亚里斯多德的《诗学》时，突出强调了戏剧与不需要搬上舞台的其他叙事性文学作品的区别：“在地点上，戏剧体不能像叙事体一样绰有余裕，因为它不能同时表现出几个相去很远的地方，叙事体则可以将海角天涯连在一起。”又说：“事件的地点必须不变，不但只限于一个城市或者一所房屋，而且必须真正限于一个单一的地点，并以一个人就能看见的为范围……在一个极其有限的时间和极其有限的地点之内完成的主人公的巨大幸运转变，比起在一个较长时间和不同而范围较大的地点内完成的幸运转变来，它要奇妙得多。”^[10]

将一部剧作完全限制在“一个单一的地点”上，即使是极力推崇“三一律”的古典主义的剧作家也会感到不方便，实际上也难以做到，至少并非所有的题材都能做到。对此，高乃依有如下论述：

关于地点的一致，我从亚里斯多德和贺拉斯的言论中没有发现任何指示。因此某些人便以为这些规则的确立只是时间一致的必然结果，从而认为地点可以扩展到一个人能在二十四小时内往返一次的距离之内。这个意见未免有些武断，因为，假定剧中人乘着驿马，便不得不以舞台的两边来表现巴黎和卢昂。为了使观众充分感到满意，我希望使他们在两小时内所看见的表演的行动实际上超出两个小时，让观众在不必换景的一场戏中看见的行动，能够集中在一个房间或一个大厅内，这要根据选择而定；不过这样做也常常是不方便的。时间一致的必要性迫使我们寻找方法扩大地点的广度，正如延长时间的长度一样，这不能说是不可能的……我支持尽可能地努力做到绝对的地点一致的意见；但由于这个意见不可能适用于一切题材，所以我也欣然同意用发生在同一城市的行动来满足地点一致的要求。这意思并不是说，我要剧院表演整个城市（这未免过于广阔了），而只是城内的二三处特定地点……为了略微调整这种难以避免的地点的二重性，便应当遵守两件事：第一，在同一幕中绝不变换事件的地点，只是在不同的幕中才加以变换……第二，两个不同地点有必要换景，并且两个地点都不必标出名称，只要标出包括这两个地点的那一个地名就行了。^[11]

浪漫主义运动兴起之后，“三一律”遭到猛烈批评，许多剧作家都有意突破古典主义的“法则”，剧作的事件头绪纷繁，剧情的时间跨度大大延展，事件的地点也多次转换。但是，即使是这一时期，“单一固定”仍然是西方戏剧空间意识的重要特点：西方戏剧在一幕或一场之中一般不变换地点，地点的转换主要靠换幕或换场来完成，而且一部剧作通常也只有几幕，每一幕或每一场的地点也仍然是“单一”而“固定”的。西方古代戏剧一般不像戏曲那样靠演员的表演来实现空间转换。(www.daowen.com)

有学者指出，文艺复兴时期英国戏剧中的空间并不是单一固定的，而是和我国古代戏曲中的空间一样，是主观的，心理的，亦即随着人物的行动而自由转换的：

莎士比亚的同时代人威利斯曾在一本书里详细描述过自己小时候看过的一部由流动戏班演出的道德剧《自信的摇篮》的演出（这也许是我们得以窥视莎士比亚生活和创作年代里民间戏剧演出情况的为数不多的珍贵资料之一）。这部剧……讲的是一位国王（也可能是王子），受到“骄横”“贪婪”与“奢侈”的诱惑，偏离正道，最后遭到冥界审判的故事。这段记叙使我们了解到16、17世纪为广大民众所习惯并乐于接受的演出形式。整个演出是在光秃秃的舞台上进行的（即没有后来戏剧中那种写实的布景和道具），最初剧情发生在王宫正厅里，这个地点一方面靠演员的台词表现，另一方面是靠演员所着的服装显示出来的……紧接着，场景转换了，国王受到“骄横”“贪婪”与“奢侈”的引诱，他躺进了摇篮，摇篮这个道具在这里起到两层象征的作用，首先，它显示了场景从正厅转换到私室或卧房；其次，它讽刺了遭到引诱的国王——已不再是威武的君王而成了恶行的婴儿。紧接着，剧情转向“世界末日”与“最后审判”，这两个角色都拿着代表他们形象的道具——权杖与审判剑，从冥界向王宫走来。威利斯这样描述道：“他们慢慢地沿着舞台边走了一圈，最后来到摇篮旁边”，换句话说，“世界末日”与“最后审判”并没有直接走向摇篮，而是靠着他们自己与随从的缓慢步伐，显示出从冥界到人间王宫的遥远的路程（这一点类似中国戏曲的“走圆场”）……场景就这样随意的改变了。当鬼神来到摇篮旁边时，场景又自然地随着人物回到王宫私室。^[12]

能否由此得出“莎士比亚戏剧的戏剧环境就在演员身上”的结论呢？我以为是不能的。莎士比亚的剧作确实是常常转换事件的地点的，但这种转换并非像我国戏曲那样通过演员的虚拟动作来完成，而是通过换幕或换场来完成的。就每一幕的每一场而言，莎士比亚戏剧的地点仍然是单一的、固定的，莎士比亚剧作中没有我国古代戏曲中普遍存在的那种“一个圆场百十里，一句慢板五更天”的同场时空转换。威利斯儿时所看到的道德讽喻剧《自信的摇篮》的舞台演出形式，不能说就是莎剧当时的舞台演出形式。现存莎翁剧作并无在同一幕中变换事件地点的例证。如果剧本中的剧情空间是“单一固定”的，舞台演出就不可能出现由演员随意转换剧情空间的情况。

即使真如所论，《自信的摇篮》真的和我国古代戏曲的演出形式一样，“戏剧环境就在演员身上”，剧情空间通过演员“走圆场”式的表演，不断变换，它可能也只是西方古代戏剧中并不多见的例子。

③焦点透视

从把握空间的方式方法来看，西方戏剧与其绘画一样，使用的是几何学的焦点透视——画家站在画外某一固定的方位，透视的视点与视线皆集中在一个焦点上，使空间成为与人对立、客观自存、可留可步的所在。我国清代画家邹一桂曾以惊奇的目光审视过西洋绘画所创造的几何学的立体空间：

西洋人善勾股法，故其绘画于阴阳远近，不差锱黍，所画人物、屋树，皆有日影。其所用颜色与笔，与中华绝异。布影由阔而狭，以三角量之。画宫室于墙壁，令人几欲走进。学者能参用一二，亦其醒法。但笔法全无，虽工亦匠，故不入画品。^[13]

若论戏剧舞台空间的大小，中西方之间是相差不远的。然而如何利用这块空间，中西方却大异其趣。西方戏剧中的空间是独立自存的，而且又是单一固定的，它是剧作家由一个固定的视点所得到的几何学的空间，与舞台空间实现了同一，因此既不能随意转换，也不能时而压缩，时而拓展，其广狭、高下是建筑学意义上的，就每一幕而言，剧情空间大体上相当于舞台空间。