古代戏曲的演出活动同样要受到时间的限制，即使是连台本戏也只能连演几天或十几天，而且，每天的演剧时间也只能是几个小时。但是，戏曲舞台所表现的时间却与同样受到时间限制的西方戏剧舞台迥异。如果说，西方戏剧所表现的时间是客观的、物理的，那么，我国古代戏曲所表现的时间则是主观的、心理的。西方古代戏剧虽然并不都遵循“以太阳的一周为限”的原则，但表演的时间与所表演的事件的时间基本上一致则是大体相同的。我国古代戏曲中的时间则是时徐时疾、自由转换的非均衡性的流动过程，剧中生活事件的时间跨度通常不受演出时间的限制，二者的长度严重不相等，三五分钟的表演可以是斗转星移的剧情时间的流逝。

①开场是黄口小儿，终场是白发老翁

幕间省略、模糊剧情时间等技巧用于戏剧创作之后，西方古代戏剧中有些剧目所描写的生活事件在时间跨度上突破了“以太阳的一周为限”的限制，但“开场是黄口小儿，终场是白发老翁”的剧目仍然是不多的。即使有少数这样的剧目，也被认为是失败的、怪异的、缺乏舞台性的。

我国古代戏曲对待舞台表演的时间限制，不是像西方古代戏剧那样被动地适应，而是主动地超越。戏曲作家把演员表演的时间和剧情的时间区分开来，表演的时间虽然只有几个小时，所表演的生活事件的时间跨度却可以是数十天乃至数十年。在我国古代戏曲剧目中，“以太阳的一周为限”的剧目很少，接近这个标准的剧目也不多，“开场是黄口小儿，终场是白发老翁”的剧目倒是相当的多。试以元代剧目为例说明之。

元代戏曲剧目特别是元杂剧，一般都是短剧，如果不穿插其他表演技艺，每剧搬演的时间大多不会超过两小时，个别剧目篇幅较长，如《崔莺莺待月西厢记》《西游记》^[7]等就是长篇巨制，但即使是篇幅很短的杂剧的剧情时间跨度也都比较大。例如，《赵氏孤儿大报仇》《感天动地窦娥冤》《看钱奴买冤家债主》《裴少俊墙头马上》《唐明皇秋夜梧桐雨》《鲁大夫秋胡戏妻》等剧目，均正面表现了数年乃至数十年间的生活事件，其中有的剧目表现了两代人的生活经历。

舞台表演的时间是那么短，而生活事件的时间跨度又是那么长，戏曲是如何解决这一矛盾的呢？

②多种省略方式

西方戏剧通常以幕间省略的方式解决表演时间短与生活事件时间跨度长的矛盾。我国古代戏曲则采用上、下场结构，时间的省略也就借助演员的上、下场来完成。例如，元杂剧《鲁大夫秋胡戏妻》第一折写秋胡新婚次日请丈人、丈母来家中吃谢亲酒，正当劝饮之际，勾军人来到，将秋胡抓去当兵。第二折写秋胡被抓去当兵10年之后，秋胡的妻子梅英庄上的财主李大户贪恋梅英美色，以逼梅英父母还债的恶劣手段并制造“秋胡当军去吃豆腐泻死了”的谣言，企图逼梅英改嫁给他。剧作家完全不顾忌生活事件时间跨度太大的问题，而且大力突出这一跨度在剧情发展上的作用和意义。秋胡做了军官之后衣锦还乡，在自家的桑园碰见一位美丽的采桑女，她就是久别的妻子梅英。可是，由于分别多年，秋胡不知道面前的女子就是妻子梅英，故上前挑逗、调戏，梅英也不知闯进桑园的狂徒就是她日思夜想的丈夫，因而又气又怕，极力躲避，坚决反抗。

我国古代戏曲还创造了场上省略的方法，剧作家通过演员的演唱、动作对与剧情发展关系不是太大的时间跨度作大胆的省略，这就是戏曲艺术家所概括的“一句慢板五更天”——通过演员数分钟乃至几秒钟的表演就能让观众相信，时间已流逝数十小时乃至数日。这样的例子不胜枚举。例如，元杂剧《赵盼儿风月救风尘》第三折写赵盼儿精心打扮，从汴梁出发到郑州去解救落难姐妹宋引章：

（丑扮小闲，挑笼上）（诗云）钉靴雨伞为活计，偷寒送暖作营生。不是闲人闲不得，及至得了闲时又闲不成。自家张小闲的便是。平生做不的买卖，止是与歌者姐姐每叫些人，两头往来，传消寄信都是我。这里有个大姐赵盼儿，着我收拾两箱子衣服行李，往郑州去。都收拾停当了，请姐姐上马。(www.daowen.com)

（正旦上，云）小闲，我这等打扮，可冲动得那厮（指花柳惯家周舍——引者注）么？

（小闲做倒科）（正旦云）你做甚么哩？（小闲云）休道冲动那厮，这一会儿，连小闲也酥倒了。（正旦唱）

【正宫·端正好】则为他满怀愁，心间闷，做的个进退无门。那婆娘家一涌性，无思忖，我可也强打入迷魂阵。

【滚绣球】我这里微微的把气喷，输个姓因，怎不教那厮背槽抛粪，更做道普天下无他这等郎君。想着容易情，忒献勤，几番家待要不问；第一来我则是可怜见无主娘亲，第二来是我“惯曾为旅偏怜客”，第三来也是我“自己贪杯惜醉人”。到那里呵，也索费些精神。（云）说话之间，早来到郑州地方了。小闲，接了马者。^[8]

《赵盼儿风月救风尘》第一折说得很清楚，赵盼儿和宋引章都是汴梁城中的歌者，宋引章年幼无知，被周舍骗娶到了郑州。赵盼儿出发的地点显然是汴梁。从汴梁到郑州即使是坐汽车也得几个钟头。赵盼儿骑马，小闲挑担，即使马不停蹄，也得两三天才能走到。可剧中的赵盼儿只唱了两支曲子，在台上走了一两个圆场，就“早来到郑州地方”。事件的时间跨度足有几十个小时，而表演这一事件所用的时间只有几分钟。又例如元杂剧《崔莺莺待月西厢记》写张生于二月上旬来到普救寺，与崔莺莺一见钟情，经许多“间阻”与波折，两位青年终于在寺中自主结合。其事为崔老夫人所察，她见木已成舟，不得已而求其次，逼张生离开莺莺去京城赶考。这中间到底经历了多少个日日夜夜，剧本并未明言。直到第四本第三折“长亭送别”，我们才知道张生已在普救寺待了半年多时间，他离别莺莺时已是暮秋时节。《崔莺莺待月西厢记》中的时间分布、流逝是非均衡性的，长亭送别之前，崔张爱情发展的时间跨度是模糊的，事件时间跨度的省略显得比较隐蔽。剧作家之所以让张生与莺莺相逢于仲春、分别于暮秋，主要不在于考虑事件发展的可能性与可信程度，而在于表达情感的需要，崔张爱情发生于盛春，益见其美，有情人泣别于暮秋，倍增其悲。

③心灵瞬间的延展

西方古代戏剧的时间是独立于人之外的均衡流动而且无限的过程，有很强的客观性，它制约着剧中人的行动。西方古代戏剧艺术家往往从客观可能性方位来要求、衡量戏剧剧情的时间。我国古代戏曲剧目中的时间则带有很强的主观性，它不是独立于主体之外的均衡流动而且无限的过程，而是与主体生命律动紧相关联的心理过程。在古代戏曲舞台上，不是时间制约着人物的行动和事件的发展，而是人物控制着事件时间或疾或迟的律动、流逝。戏曲舞台上的时间带有鲜明的主观随意性，它时而疾如迅雷，时而又静同止水。

除了上文谈到的时间省略之外，戏曲舞台时间意识的主观性还表现在时间的延展上——心灵的瞬间可以延展为数十分钟甚至数小时的舞台行动。戏曲长于抒发人物的情怀，最常见的情形是：当矛盾冲突达到尖锐化程度，戏剧冲突进入高潮时，剧作家往往让事件的发展速度减慢甚至“暂停”，用大段的歌唱或表演动作抒发人物的内心感受，瞬间的心理活动可以延展为长时间的精彩表演。古代戏曲剧目大多不同程度地存在着这种“时间延展”，特别是那些以梦境为描写对象的剧目就更是如此。例如，元杂剧《感天动地窦娥冤》中的鬼魂托梦，明传奇《牡丹亭》中游园归来的杜丽娘在闺房中打了个盹所做的美梦，就剧情的时间跨度而言，都只是一闪而过的“心灵瞬间”，可在舞台上却化作了长时间的精彩表演。

戏曲舞台的时间意识与梦境的时间意识极为相似，它经过了心灵的改塑，主观色彩极浓。梦有飞越时空限制的特殊功能，几分钟做完的梦却可以“思接千载”，^[9]跨越很长的时间，也就是说，心灵的瞬间可以得到奇迹般的延展。我国古代戏曲所表现的时间与梦中的时间极为相似，它不是客观时间的逼真再现，演员表演的时间和所表演的事件的时间跨度相去甚远，它是一种“心灵的视象”，即经过心灵改塑的非均衡性的主观的心理过程，其中既有对客观时间的省略，也有对客观时间的延展。