亚里斯多德在其《诗学》第五章中说：“就长短而论，悲剧力图以太阳的一周为限。”对这句话的理解成为西方戏剧学界的一桩“公案”。有些学者认为，亚里斯多德所说的“长短”只是指悲剧的篇幅，“太阳的一周”指白天。雅典的酒神节用三天时间举行悲剧竞赛，分别由三个悲剧诗人的剧作参赛，这就要求悲剧诗人用演出的时间来限制剧作的长度——以能够在一天内上演完毕为限。可是更多的西方学者认为，亚里斯多德这句话是指一部剧作剧情的时间跨度不要超过一天，是对“时间一律”的具体要求。16世纪的意大利学者钦提奥和卡斯特尔维屈罗均持此见。卡斯特尔维屈罗指出：“表演的时间和所表演的事件的时间，必须严格地相一致……事件的时间应当不超过12小时……不可能叫观众相信过了许多昼夜，因为他们自己明明知道实际上只过了几个小时；他们拒绝受骗。”^[1]

奉“三一律”为圭臬的古典主义戏剧理论家沙坡兰、高乃依、布瓦洛、拉辛等均十分重视剧情的时间限制，认为“太阳的一周”是剧情时间跨度的标准尺度，即使在不得已的情况下要突破它，也不能走得太远。高乃依是古典主义剧作家、理论家中敢于突破“三一律”的，他因此而受到沙坡兰等人的指责。但他仍然十分重视“遵守24小时的规则”，请看他的论述：

时间一致的规则是以亚里斯多德的下面一段话为根据的：“悲剧应当把事件延续的时间限制在一昼夜内，或者力求不过多地超出这个限度。”这段话引起了激烈的争论：是否应该以二十四小时或十二小时为根据，不同的两种意见都有为数甚多的支持者。至于我自己，我发现有些题材很难容纳在如此短促的时间片断中，所以我不仅让这种题材占用整整二十四小时，甚至还利用这一位哲人所制定的规则而少许超过这段时间，不受拘束地把时间延长到三十小时。^[2]

布瓦洛在其《诗的艺术》第三章中嘲笑邻国西班牙剧作家维加等人不遵守“以太阳的一周为限”的法则，轻蔑地称之为“诗匠”：

庇里牛斯山那边诗匠能随随便便，

一天演完的戏里可以包括许多年：

在粗糙的演出里时常有剧中英雄

开场是黄口小儿，终场是白发老翁。^[3]

亚里斯多德的《诗学》写于古希腊戏剧的衰落期，他所说的“以太阳的一周为限”即使是对悲剧剧情时间跨度的限定，对现存的古希腊悲剧作品的创作也不可能产生过什么实际影响。《诗学》曾长时期被埋没，直到文艺复兴运动兴起之后的15世纪末才开始对欧洲戏剧产生影响。“三一律”被一些人奉为“金科玉律”主要是16—17世纪的事。19世纪初期，“三一律”被浪漫主义文艺运动所推翻，不再是剧作家必须遵守的“律条”。也就是说，西方戏剧真正受到“三一律”的严重影响只是16世纪以后的两百多年时间。即使是在这短短的两百多年间，“以太阳的一周为限”的规则也未得到严格的贯彻，大多数剧作都要突破这一限制。然而，即使是受“三一律”影响不是太大的古希腊悲剧和18世纪以来的西方戏剧，所表现出来的时间意识仍然与我国古代戏曲有明显区别。

表演的时间和所表演的事件的时间大体上相一致——这是西方戏剧所表现的时间意识的基本特征。正如卡斯特尔维屈罗所强调的那样，戏剧中所表现的事件“是在一个极其有限的地点范围之内和极其有限的时间范围之内发生的，这个地点和时间就是表演这个事件的演员们所占用的表演地点和时间”。^[4]但是，将几桩不同而复杂的事件强行“压缩”在短短的几小时之内，不但会造成剧情的严重挤压，而且难以令人置信。例如，观众难以相信一个追究杀父之仇的人竟然在短短的几个小时之内又同意和他的仇人结婚。高乃依和沙坡兰都注意到了这种不大好克服的矛盾。高乃依虽然也遵守“三一律”，但他同时又清楚地意识到，如果过分追求“时间一致”，势必会损害剧情的可能性、可信度，并由此导致观众对事件的怀疑。怎样克服这一难题？西方剧作家在确保“演员表演的时间和所表演的事件的时间大体上一致”的前提下，采取了一些“变通”措施，旨在使戏剧既有较大的容量，又同时有“时间一致”的特点。

①跨度压缩(www.daowen.com)

为了保证“时间一致”，西方剧作家很早就创造了一种“回顾式”结构（有人称之为“闭锁式结构”或“团块式结构”）——选取事件临近结尾的部分作为剧作正面表现的对象，借助回顾故事前情的方式以“压缩”剧情正面展开的时间跨度。故事的前情，也就是剧作正面展开的剧情之前的事件。例如，《俄狄浦斯王》正面表现国王俄狄浦斯追查杀害前国王的凶手这一事件，但这一事件牵涉到俄狄浦斯从出生到担任国王的几十年的经历，俄狄浦斯这几十年的经历也就是《俄狄浦斯王》所摄取的故事的“前情”，或者称之为“前因”。

追求“时间一致”，有可能将时间跨度较大的事件排除在戏剧舞台之外，从而削弱戏剧反映社会生活的能力。从戏剧所反映的对象来看，生活事件的发生、发展总是有其前因后果的。如果戏剧所选取的事件缺少前因，戏剧冲突就会缺少动力，不可能在短短的几小时之内激化，这样的剧作不但平淡乏味，其社会生活容量也有限。为了既不损害剧作的社会生活容量，保证戏剧冲突有足够的内在动力，又不背离“以太阳的一周为限”的原则，古希腊戏剧家成功地创造了一种“回顾式”的戏剧结构。剧作家选取临近结尾的生活事件作为剧作情节的主干，将事件的前因作为推动剧情发展、激化戏剧冲突的重要因素而加以回顾，这既使错综复杂、历时久远的生活事件得以搬上舞台，同时，舞台上正面表现的事件又不枝不蔓、集中紧凑，其剧情的时间跨度大体上符合“以太阳的一周为限”的原则。古希腊悲剧名著《俄狄浦斯王》就是典型的例子。如果从头至尾平铺直叙，描写了俄狄浦斯大半生经历的《俄狄浦斯王》不但要经常转换地点、场景，而且在时间跨度上必然是“开场是黄口小儿，终场是白发老翁”。索福克勒斯当然不会知道亚里斯多德所制定的“以太阳的一周为限”的规则，但令人惊奇的是，他似乎是自觉地遵守了这一规则。《俄狄浦斯王》从主人公得到“神示”并决心追查凶手开始，到俄狄浦斯发现自己就是凶手并实行自我制裁结束，此前的事件——俄狄浦斯从出生到担任国王并与前国王的遗孀生了一双儿女的人生经历，“闭锁”在主人公追查凶手的行动之中，成为这一行动过程中一个又一个重要的“发现”，使事件的时间跨度从40余年“压缩”为一天左右——剧作正面展开的剧情的时间跨度实际上大致符合“以太阳的一周为限”的原则——俄狄浦斯追查杀害前国王的凶手的时间没有超过12小时。

在“时间一致”方面，《俄狄浦斯王》并非只是古希腊戏剧的特例，尽管古希腊戏剧并非都采用了“回顾式”结构，但在“压缩”正面展开的剧情时间跨度方面则是基本上一致的。绝大多数古希腊戏剧作品正面展开的事件的时间跨度均“压缩”在一天左右，例如，《阿伽门农》《安提戈涅》《美狄亚》等都是如此，只有极少数作品——如埃斯库罗斯的《报仇神》等，突破了“以太阳的一周为限”的原则，但其时间跨度也只有二至三天。古希腊戏剧并非都采用“闭锁式”结构，但其中几乎没有“开场是黄口小儿，终场是白发老翁”——剧情时间跨度很大的剧目。

“回顾式”结构符合“三一律”的要求，与戏剧所要求的集中性相一致，能给人以真实感，故为后世的西方戏剧所重。在西方现代戏剧中仍有一些剧目采用这种“闭锁式”结构。这一结构模式对我国戏剧创作——特别是话剧创作有较大影响，曹禺的《雷雨》采用这一结构，将两家两代人几十年的纠葛“压缩”在一天左右的时间里，通过剧中人一个又一个的“发现”将“闭锁”起来的两代人几十年的人生经历一层层地“剥开”来，促使剧情发生突转。然而，我国古代戏曲却没有采用这一结构。在古代戏曲中，“开场是黄口小儿，终场是白发老翁”的剧作比比皆是。^[5]

②幕间省略

选取事件的结尾部分作为描写对象以压缩剧情时间跨度的作法，有它的长处，但这种方法又不是万能的，有些时间跨度较长的事件很难用“回顾”的方式进行“压缩”，包含巨大事变的事件若“压缩”在一天之内，就令人难以置信。为此，西方古代戏剧家为了既给观众“演员表演的时间和所表演的事件的时间一致”的感觉，又不使事件的发展、戏剧冲突的过程显得突兀、牵强，又创造了利用幕与幕之间的空隙省略事件时间跨度的方法。高乃依在其《论三一律，即行动、时间、地点的一致》中指出，假如一部剧作所选择的事件需要延续10小时，而舞台表演的时间只有2小时，那么，如何给观众“演员表演的时间和所表演的事件的时间相等”的感觉呢？那就只有“使其中的8小时在各幕之间度过”。^[6]这样一来，剧情事件的时间跨度虽然突破了“以太阳的一周为限”的原则，但剧作正面展开的剧情在时间上仍然给观众以“一致”的感觉——演员表演所占用的时间和所表演的事件的时间跨度基本上还是相等的。

这一方法的创造和运用不仅减轻了剧作家组织戏剧冲突、展开戏剧情节的难度，同时也增强了戏剧事件的可信程度，因而，被西方古代剧作家广为采用。古希腊、古罗马之后，西方戏剧中有大量的作品采用了幕间省略法，往往第一幕与第二幕之间相隔数日甚至更长的时间，但场上演员表演的时间与所表演的事件的时间跨度又是基本相等的。利用换幕的机会来省略事件的时间跨度，既需要剧作家通过剧中人物之口、布景、灯光或字幕表等进行提示，同时也需要观众去想象，幕间的几分钟甚至更短的时间，在实际生活中有可能是斗转星移的时光流逝。

③模糊技巧

人物的活动既受制于空间，也受制于时间，但就人物行动与时间的关系而言，有时二者之间并无太明显的制约关系。这就给剧作家模糊剧情的时间跨度提供了可能。西方的古典主义戏剧理论家一方面主张遵守“三一律”，保持剧作的“时间一致”，但又深感限制过于苛严，有损于剧作的可信程度，故有人主张略加松动。模糊剧情的时间跨度，使观众不太注意人物活动的时间到底有多久，以致不清楚所表演的事件是否在“太阳的一周”之内。这一技巧实际上不只是在古典主义戏剧家的作品中普遍运用，此前和此后的西方戏剧亦有不少剧目有意模糊剧情时间——只点明人物活动的地点而不提人物行动的时间。