英国当代戏剧理论家阿·尼柯尔教授在其《西欧戏剧理论》一书中对悲剧、喜剧和正剧进行区分时有如下论述：

正剧剧作家在剧中阐述的大道理与悲剧中经常出现的那些形而上学的东西无关，却与普通的社会理想有关……正剧这个剧种的基本目的，是表现“人的天职”，而这是从最广义上讲的。在表现“人的天职”时，正剧比悲剧或喜剧更接近于现实生活，因为，悲剧处理形而上的事物，喜剧处理通常理性的事物。换一个说法，我们不妨说，悲剧写人和宇宙的关系，它把死亡看成是具有可怕性质的永恒问题。喜剧则描绘人与人之间的关系，把人看成是人生快乐的理应享受者。喜剧把死亡撇在一边，死亡对于目前的快乐无关紧要，至于广阔无垠的宇宙在眼前的欢乐声中早已被人遗忘。而正剧试图做的，则是以普通文化的观点处理人类的生活。对于死亡，正剧是意识到的；不过，它处理死亡时，并不涉及形而上学的考虑。正剧专心探索各种的社会关系，却不去描写某些抽象的问题。它渴望讨论的不仅是暂时的愉悦，而是涉及一种比刹那欢快更为长久的幸福。^[23]

如果用这一理论来分析我国古代戏曲和西方古代戏剧，我们就会发现，西方古代戏剧——特别是其中的悲剧追求“理性的超升”，长于对社会人生作形而上的哲理思考，而我国古代戏曲则接近于尼柯尔所说的喜剧和正剧，不是追求“理性的超升”，而是追求“感性的沉迷”，长于对社会人生进行道德观察和评判，洋溢着惩恶扬善的道德激情。

西方古代戏剧——特别是被视为艺术之冠冕的悲剧大多具有一种超越现象、感性世界，直面理念、本体的“形而上”的倾向，它着力表现人类对人生、社会、自然的哲学感悟，探索人类的价值、意义，思考生命存在、死亡等形而上的问题，是对本体的探索与追寻，充满哲理意味。有意突破悲剧与喜剧之界限的欧美现代派戏剧，更是热衷于从哲理高度审视社会人生，通过整体象征的方式，表达创作主体对社会人生的哲学感悟——人生是痛苦的、无奈的，社会是荒诞的，这种社会人生体验显然是一种否定性的悲剧体验，着重传达这种体验的荒诞派戏剧集中地反映了欧美戏剧追求哲理性的传统，是对自古希腊以来形而上追求的继承与放大。西方的戏剧理论家对此也进行了总结和播扬。卡尔·雅斯贝尔斯《悲剧的超越》指出：“悲剧观点将人类的需要和痛苦固着在形而上学上，倘若没有这一形而上学的基础，我们除了痛苦、悲哀、噩运、灾难和失败之外，就什么也没有了。然而悲剧，只有在超越一切不幸的知识时才会显形。”^[24]验之于西方古代悲剧，此论信然。例如，描写王子复仇的悲剧《哈姆莱特》本来选择的是揭露社会丑恶，抨击腐朽道德，面向实际人生的题材，但却充满形而上的哲理意味。丹麦王子哈姆莱特留学德国时，他的叔父克罗迪斯毒死其父王，逼娶其母后，并篡夺了王位。哈姆莱特回国后，受其父亡魂的指示，决心“重整乾坤”，为父亲报仇，通过与叔父克罗迪斯艰苦曲折的较量，他终于杀死了弑君篡位的叔父，为父亲报了仇，自己亦被毒剑刺死。然而剧中的哈姆莱特并不仅仅是为叔父弑父娶母而满怀义愤，而是对生命、存在作哲理性的思考，支配他行动的内在力量不仅仅是惩恶扬善的道德力量和子报父仇的道德责任感，而是对反抗人世的丑恶、苦难的理性思考，是对个体自身以及人类终极存在的一种哲学体认和关注。《哈姆莱特》第三幕第一场中哈姆莱特的长篇独白相当集中地表现了西方戏剧——特别是悲剧“理性的超升”的特色：

生存还是毁灭，这是一个值得考虑的问题；默然忍受命运的暴虐的毒箭，或是挺身反抗人世的无涯的苦难，通过斗争把它们扫清，这两种行为，哪一种更高贵？死了；睡着了；什么都完了；要是在这一种睡眠之中，我们心头的创痛，以及其他无数血肉之躯所不能避免的打击，都可以从此消失，那正是我们求之不得的结局。死了；睡着了；睡着了也许还会做梦；嗯，阻碍就在这儿：因为当我们摆脱了这一具朽腐的皮囊以后，在那死的睡眠里，究竟将要做些什么梦，那不能不使我们踌躇顾虑。人们甘心久困于患难之中，也就是为了这个缘故；谁愿意忍受人世的鞭挞和讥嘲、压迫者的凌辱、傲慢者的冷眼、被轻蔑的爱情的惨痛、法律的迁延、官吏的横暴和费尽辛勤所换来的小人的鄙视，要是他只要用一柄小小的刀子，就可以清算他自己的一生？谁愿意负这样的重担，在烦劳的生命的压迫下呻吟流汗，倘不是因为惧怕不可知的死后，惧怕那从来不曾有一个旅人回来过的神秘之国，是它迷惑了我们的意志，使我们宁愿忍受目前的磨折，不敢向我们所不知道的痛苦飞去？这样，重重的顾虑使我们全变成了懦夫，决心的赤热的光彩，被审慎的思维盖上了一层灰色，伟大的事业在这一种考虑之下，也会逆流而退，失去了行动的意义。且慢！美丽的奥菲利娅！——女神，在你的祈祷之中，不要忘记替我忏悔我的罪孽。^[25]

哈姆莱特反反复复地在心里问自己：复仇真的足以成为一个人之所以存在的目的吗？与黑暗势力抗争和忍受无涯的苦难哪一个更有意义？复仇是正义还是罪孽？是生存还是毁灭更有价值？这些形而上的问题一直萦绕在他的心头。类似这样的西方剧作我们还可以举出很多，“理性的超升”确实是西方戏剧——特别是其中的悲剧的重要特色。

我国古代戏曲则以“感性的沉迷”为突出特点，它不大关心人和宇宙的关系，而注目于人与人之间的人伦关系，不是作超越现象界的冷峻的哲理思考，而是热衷于进行面向人伦日用的热情的道德评判。我国古代戏曲——包括其中的悲剧一般不作形而上的哲理思考，对个体以及人类的终极存在缺乏热情，但惩恶扬善的现实功利倾向十分鲜明，绝大多数剧目都充溢着巨大的道德热情。例如，同样是写复仇的《赵氏孤儿大报仇》与《哈姆莱特》就大不一样，程婴、公孙杵臼等义士包括赵孤本人，并不是把屠岸贾的罪恶当作人类的罪恶来加以思考的，而是把它当作一种不义的行径去加以谴责。支配他们行动的内在力量不是对人类生存价值和个体终极存在的哲理性思考与关注，而是强烈的道德责任感。他们是为晋国除奸，为忠良留后，为父报仇而前赴后继的，正如剧中的公孙杵臼所唱的那样“有恩不报怎相逢，见义不为非为勇”。^[26]

中西戏剧的这一差异可从中西民族思维方式的差异中去求得解释。不少学者指出，西方占统治地位的思维方式是超越现象、直逼本体的“思辨理性思维”，而我国古代占统治地位的思维方式是面向人伦日用，摒绝玄想的“实用理性思维”。

我国古人——特别是儒家学派十分重视人伦日用，轻视玄想，古代文化巨匠在进行文化创造时，着重思考的问题不是“为什么”，而是面向社会生活之实际，着重解决“怎么办”的问题。孔子不语怪、力、乱、神和“不知生，焉知死”的态度集中地体现了这种倾向。我国古代思维有浓重的经验论的色彩，不可“参验”的东西是不会引起人们太大的兴趣的。可供后世借鉴的前人的经验则普遍受到重视。“事莫明于有效，论莫定于有证”^[27]的心理结构严重制约着民族的思维方式，这种思维方式对艺术创造有一种规范性的巨大作用，从而铸成了我国古典艺术摒弃玄想，面向人伦日用的“感性沉迷”特色。古代戏曲强烈的伦理化色彩和药人寿世的道德教化功能与这一民族思维方式密切相关。

【注释】

[1]〔清〕黄周星著：《制曲枝语》，中国戏曲研究院编《中国古典戏曲论著集成》七，北京：中国戏剧出版社，1959年版，第120页。

[2]〔清〕李渔著：《闲情偶寄》，中国戏曲研究院编《中国古典戏曲论著集成》七，北京：中国戏剧出版社，1959年版，第28页。

[3]肖君和著：《论思维》，长春：时代文艺出版社，1989年版，第3页。

[4]刘长林著：《中国系统思维》，北京：中国社会科学出版社，1990年版，第5页。

[5]刘长林著：《中国系统思维》，北京：中国社会科学出版社，1990年版，第580-581页。下引此书文字皆据此版本。

[6]（英）迈克·彭等著，邹海燕等译：《中国人的心理》，北京：新华出版社，1990年版，第34页。

[7]（英）迈克·彭等著，邹海燕等译：《中国人的心理》，北京：新华出版社，1990年版，第76页。

[8]李宗桂著：《中国文化概论》，广州：中山大学出版社，1988年版，第297页。

[9]（苏）А.В.彼得罗夫斯基教授主编，张世臣、汪青等译：《心理学文选》，北京：人民教育出版社，1986年版，第280-281页。(www.daowen.com)

[10]〔宋〕洪迈撰，何卓点校：《夷坚志》第二册，支乙卷第四“优伶箴戏”，北京：中华书局，1981年版，第823页。

[11]王国维著：《论近年之学术界》，姚鑫铭、王燕编《王国维文集》第三卷，北京：中国文史出版社，1997年版，第36页。

[12]鲁迅著：《明神魔之小说》（中），《中国小说史略》第十七篇，鲁迅著《鲁迅全集》第九卷，北京：人民文学出版社，2005年版，第172页。

[13]梁启超著：《评非宗教同盟》，李华兴、吴嘉勋编《梁启超选集》，上海：上海人民出版社，1984年版，第791页。

[14]〔明〕贾仲明著：《吕洞宾桃柳升仙梦》第一折，王季思主编《全元戏曲》第五卷，北京：人民文学出版社，1999年版，第513页。

[15]刘长林著：《中国系统思维》，北京：中国社会科学出版社，1990年版，第56页。

[16]〔汉〕赵歧注，〔宋〕孙奭疏：《孟子注疏》卷十三，李学勤主编《十三经注疏》（标点本）十一，北京：北京大学出版社，1999年版，第350页。引用者删去了标题中的“章句”二字。

[17]〔汉〕董仲舒著：《春秋繁露》第十二卷“阴阳义”，第十三卷“人副天数”，上海：上海古籍出版社，1989年版，第71、75页。

[18]〔宋〕朱熹编：《程氏遗书》卷二十五，王云五主编《万有文库第二集七百种河南程氏遗书》，上海：商务印书馆，1935年版，第349页。

[19]〔宋〕朱熹编：《程氏遗书》卷十八，王云五主编《万有文库第二集七百种河南程氏遗书》，上海：商务印书馆，1935年版，第203-204页。

[20]（德）尼采著，周国平译：《悲剧的诞生》，（尼采美学文选），北京：生活·读书·新知三联书店，1986年版，第28-29页。

[21]〔清〕李渔著：《闲情偶寄·大收煞》，中国戏曲研究院编《中国古典戏曲论著集成》七，北京：中国戏剧出版社，1959年版，第69页。

[22]刘长林著：《中国系统思维》，北京：中国社会科学出版社，1990年版，第14-22页。

[23]（英）阿·尼柯尔著，徐士瑚译：《西欧戏剧理论》，北京：中国戏剧出版社，1985年版，第309-315页。

[24]（德）雅斯贝尔斯著，亦春译：《悲剧的超越》，北京：工人出版社，1988年版，第73页。

[25]（英）莎士比亚著，朱生豪译：《哈姆莱特》，《莎士比亚全集》第9册，北京：人民文学出版社，1978年版，第63-64页。

[26]〔元〕纪君祥著：《赵氏孤儿大报仇》第三折，王季思主编《全元戏曲》第三卷，北京：人民文学出版社，1990年版，第614页。

[27]〔汉〕王充著：《论衡·薄葬篇》，《诸子集成》七，北京：中华书局，1954年版，第225页。