凡是戏剧艺术都会具有“综合性”特征，即使是单纯靠对话来塑造人物的话剧，也是综合艺术——话剧除文学要素之外，还必须有美术要素，话剧舞台的布景也是美术作品，话剧演员虽然不必像戏曲演员那样画脸谱、穿戴五彩缤纷的“行头”，但也要“面敷粉墨”。歌剧、舞剧就更是如此。然而，在世界戏剧史上，恐怕不会有哪种戏剧样式在综合化程度方面可与我国古代戏曲相媲美。例如，古印度的梵剧、日本的能乐和歌舞伎、越南的㗰剧和嘲剧，也都是载歌载舞高度综合的民族传统戏剧样式，但它们的综合化程度均不及戏曲。戏曲艺术吞吐万殊，包诸所有，富有“有容乃大”的恢弘气象，综合化程度之高真可谓无与伦比。从艺术构成成分上看，戏曲集文学（散白与韵文）、音乐（声乐与器乐）、舞蹈、武术、杂技、美术、工艺、雕塑（“亮相”即为雕塑美）于一身。从舞台表演手段上看，戏曲将唱、做、念、打（舞）熔于一炉，表演技巧高度繁难。

戏曲发生发展的道路也与西方戏剧发生发展的道路迥异。

西方戏剧发生发展的道路或许可以用“化繁复为单纯”来描述。古希腊戏剧从酒神祭祀仪式脱胎而来，带有母体——宗教仪式多种成分混融的“繁复”性，它既有文学要素，也有音乐和舞蹈要素，还有美术、工艺要素——古希腊戏剧的戏衣、面具也是很精美的工艺品。古希腊的戏剧演出是载歌载舞的，但歌舞表演大多不是由剧中的人物，而是由场上的合唱队来完成，剧中主要人物且歌且舞的情况虽然也有，但并不普遍。合唱队亦称歌队，上场时且歌且舞，自始至终一直留在舞台上。歌队有时以剧中人的身份歌唱，参与剧中的行动；有时又以作者、观众、旁观者的身份对剧中的事件、人物进行评论。歌队的合唱、对唱和舞蹈构成古希腊戏剧不可缺少的成分。古罗马戏剧一般不用歌队，但戏剧中的歌舞成分并未排除，只是歌唱部分由特定的歌手承担，歌手演唱时，场上的演员随着歌声而做相应的动作，歌唱和伴奏仍然是罗马戏剧的有机构成成分。中世纪的西方戏剧与古希腊戏剧相比，可谓凋敝，但仍有戏剧活动。这一时期的宗教戏剧仍保留有歌唱、舞蹈和音乐伴奏。中世纪的世俗剧大多是笑剧，以对话为主要表现手段，有的也有音乐、舞蹈成分。文艺复兴时期是西方戏剧开始由“合”走向“分”的时期，意大利首先创造了歌剧，紧接着法国又创造了芭蕾舞剧。但这一时期戏剧的构成成分并不“纯粹”——不像后世那样，歌剧绝对不说话，即使是“你吃过饭了吗”这样的台词都用歌唱来表现；舞剧——特别是芭蕾舞剧绝对不唱，不说，纯用舞蹈化的肢体语言，但音乐仍然是必不可少的。“话剧”只说，不唱，不舞。这时的芭蕾舞剧还有诗朗诵和歌曲演唱，以对话为主的“话剧”也仍保留有音乐和舞蹈。例如，1581年法国宫廷演出的《皇后喜剧芭蕾》被戏剧史家称作“芭蕾史上的第一部剧作”，剧作写女巫塞尔斯如何征服阿波罗和众神灵。其中就既有诗歌朗诵，又有插曲演唱。又例如，文艺复兴时期的西班牙戏剧舞台上，既有乐队，也有舞蹈演员。西班牙戏剧的奠基人洛卜·德·鲁达时期（1510？—1565年）的戏剧演出虽然仍有歌舞成分，但歌舞表演多在开演之前和幕间休息时进行，戏剧构成成分单一化的倾向越来越明显。经过较长时间的发展，西方戏剧终于“裂而为三”，话剧、歌剧、舞剧各立门户，界限分明。话剧只靠对话。歌剧“捂着肚子唱”——既不用道白，也没有多少动作。舞剧则“金口不开”——绝对不唱，也不说一句话，剧中人“对话”主要通过肢体语言来表现。

我国戏曲文化发生发展的道路则可用“变单一为繁复”来描述。母腹中的戏曲相对于后世成熟的戏曲，成分是单一的。戏曲的近源是宋金杂剧，宋金杂剧中虽有歌舞戏，但大量的是一种短小的“科白剧”，它类似于今天的话剧小品。试举例以明之。宋洪迈《夷坚志·优伶箴戏》载：

又尝设三辈为儒、道、释，各称诵其教。儒曰：“吾之所学，仁义礼智信，曰五常。”遂演畅其旨，皆采引经书，不涉媒语。次至道士，曰：“吾之所学，金木水火土，曰五行。”亦说大意。末至僧，僧抵掌曰：“二子腐生常谈，不足听。吾之所学，生老病死苦，曰五化。藏经渊奥，非汝等所得闻，当以现世佛菩萨法理之妙为汝陈之。盍以次问我。”曰：“敢问生。”曰：“内自太学辟雍，外至下州偏县，凡秀才读书，尽为三舍生。华屋美馔，月书季考，三岁大比，脱白挂绿，上可以为卿相。国家之于生也如此。”曰：“敢问老。”曰：“老而孤独贫困，必沦沟壑。今所在立孤老院，养之终身。国家之于老也如此。”曰：“敢问病。”曰：“不幸而有病，家贫不能拯疗，于是有安济坊，使之存处，差医付药，责以十全之效。其于病也如此。”曰：“敢问死。”曰：“死者人所不免，唯穷民无所归，则择空隙地为漏泽园，无以殓，则与之棺，使得葬埋，春秋享祀，恩及泉壤。其于死也如此。”曰：“敢问苦。”其人瞑目不应，阳若恻悚然。促之再三，方蹙额答曰：“只是百姓一般受无量苦。”^[10]

宋金杂剧的多数剧目只有“科白”而无歌舞，其综合性不仅远逊于后世戏曲，而且也逊于古希腊早期戏剧。然而，戏曲并没有沿着“科白剧”的路子走下去，宋代南戏和元杂剧的综合化程度大大高于宋金杂剧，其中歌舞成分占有很大比重。戏曲正式降生之后，不是像西方戏剧那样，追求艺术成分和表现手段的“单纯化”，由多种成分混融而逐渐离析为一个个独立的艺术门类，而是由“单一”走向“繁复”，即由综合化程度不高，到综合化程度越来越高。昆曲的综合性已经很高，清末创生的京剧更是“集众美于一身”，多种艺术成分被京剧所摄取。清代新兴的地方戏，起先都比较粗陋，但形成之后大多进入都市寻求发展，为了提高表现能力，从剧目、行当、服饰、化妆、声腔、伴奏、身段、演唱方法、舞美等各个方面向成熟的大剧种学习，综合化程度也就越来越高。例如，黄梅戏、评剧、越剧、楚剧等都是如此。

戏曲没有选择“裂而为三”——离析为话剧、歌剧和舞剧的道路，不等于说它中止了自己的发展。戏曲文化的发展选择了另一条路——地方化。世界上没有哪一种戏剧样式有戏曲所拥有的那么多的地方剧种。戏曲文化的“触角”伸到了华夏大地的每一个角落。戏曲自创生之初就走上了地方化的道路——在方言以及与方言关系密切的地方音乐的基础上创造剧种。诞生在浙江温州一带的南戏是以温州一带的方言和地方音乐为“土壤”的，它形成之后向多地传播，又与流播地的方言和音乐相结合，形成多个拥有不同声腔的地方剧种。这些剧种又向多地传播，又与流播地的方言和音乐相结合，又形成新的剧种或同一剧种的不同支派。例如，昆曲就是南戏流经昆山，与昆山的方言和音乐相结合的产物，经过魏良辅等音乐家的改革、加工，昆山腔的影响力大为提高。昆曲（昆剧）成熟后又向全国多地传播，又与流播地的方言语音乐相结合，形成十多个昆曲支派，而且还对多个其他地方戏的创生产生重大影响，以至于形成拥有多个剧种的昆腔腔系。现在，我国绝大部分省市、自治区都有几个乃至数十个戏曲剧种在演出。戏曲地方化不是由“繁复”走向“单纯”，而是走向更高程度的综合，亦即戏曲文化与各地的地域性文化再一次融合。不同地方戏的主要区别在于音乐和方言，而地方音乐除了与当地的方言关系密切之外，还与当地的风土人情、欣赏习惯、审美崇尚有关。戏曲剧种的地方化使戏曲形成“一体而万殊”的剧坛格局，数百个剧种，在表现形式、艺术形态、审美风格上既有同一性，又有千差万别的不同特色。例如，同为湖北地方戏的汉剧、楚剧、荆州花鼓戏、黄梅戏、东路花鼓戏、襄阳花鼓戏、阳新采茶戏，都是载歌载舞的戏曲剧种，而且都有湖北的地域特色，但其声腔、伴奏、演唱方法、行当、所擅长的剧目、艺术风格等又各有不同。

中西戏剧的审美形态亦有“繁复”与“单纯”、离析与综合之差异。西方古代戏剧分成壁垒森严的两大阵营——悲剧与喜剧。我国古代戏曲则将悲与喜视为互相联系而且可以随时转换的两种成分，大多数剧目“五味调和，甘辛毕具”，很难简单地判定它们到底是悲剧还是喜剧，即使可以划为悲剧的少数剧目，也不是很“纯粹”的悲剧，其中含有不少喜剧成分，大多数悲剧剧目采用善恶有报的“双重结局”。我国古典喜剧遗产相当丰富，但这些喜剧剧目少有不包含悲剧成分的，“寓哭泣于歌笑”，“寓庄于谐”是我国古典喜剧的鲜明特色，其中还有相当多的剧目属于歌颂性的幽默喜剧或风情喜剧，与西方“丑不安其位”的讽刺喜剧不太相同。

戏曲发生、发展的道路以及包诸所有、吞吐万殊的特征并不是孤立的现象，戏曲发生、发展的道路与我国传统文化的演进方式有一致性，戏曲的特征与我国传统文化的特征亦有很大的相似性。

我国传统文化有巨大的包容性，它吞吐万殊，包诸所有，多元融合。这一文化精神反映在社会政治生活上，就是多民族的和睦相处、共图发展。神州大地上生活着几十个兄弟民族，中华民族是由众多民族组成的共同体。华夏诸族历史上也曾有过冲突和摩擦，但冲突的结果不是我吃掉你、你征服我，或独立割据、分崩离析，而是“各去小异而求大同”，最终又以睦相守。在我国兄弟民族之间虽有小异但能求其大同。中华民族的团结和睦不能不归功于华夏文化巨大的凝聚力，这种凝聚力与华夏文化的包容性是有关的。多民族和睦共处的社会结构形象地反映出中华文化“和而不同”的文化精神。中华民族同源共祖的一体性和民族众多的复杂性为中华文化的一体而万殊奠定了基础，而文化的一体性和多样性又为多民族和睦共处提供了保障。

求同存异、多样统一的文化精神反映在文化演进的历程上，就是“起于冲突，终于调和”的文化演进方式。多种相异的文化成分相激相荡，相推相吸，终于走向和谐，共同构成“有容乃大”的中华文化。无论是从外来的佛教文化和本土的儒、道文化的冲突与调和的过程来看，还是从“在朝”的儒家文化和基本上是“在野”的诸子文化的碰撞与融合过程来看，我国古代文化演进的历程不是由多种成分混融而分裂离析为各自独立的部类、门派，而是多元融合。佛教文化于东汉后期——我国文化处于停滞阶段时传入中土，我国的方术之士受到启发，很快将原始巫术、神仙方术、民间迷信等“冶铸”为“杂而多端”的本土宗教——道教。“非我族类”的佛教与我国本土文化的冲突也就迅速展开。外来的佛教为了争取信徒，扩大影响，不得不借用我国本土文化来妆扮自己，使自己“胡教”的面孔不至于显得过分怪异。佛教一旦站稳脚跟，就觊觎“霸主”地位，大肆攻击我国本土文化——特别是道教文化。儒、道两家一方面热诚欢迎面慈心善的“胡神”，借佛学以充实自己，但又总是觉得“非我族类，其心必异”，只可以夏变夷，不可以夷变夏，故有时又合力“排佛”，以维护自己的“正统”地位。几经较量，以儒、法、道为主体的我国本土文化终于与外来的佛教文化合流。宋明理学和禅宗都是外来的佛教文化与本土文化“化合”而成的成果。王国维对我国文化起于冲突终于调和，兼容并包，和而不同的演进历程和特色有过这样的论述：

外界之势力之影响于学术，岂不大哉！自周之衰，文王、周公势力之瓦解也，国民之智力成熟于内，政治之纷乱乘之于外。上无统一之制度，下迫于社会之要求，于是诸子九流各创其学说，于道德政治文学上，灿然放万丈之光焰，此为中国思想之能动时代。

自汉以后，天下太平，武帝复以孔子之说统一之。其时新遭秦火，儒家唯以抱残守缺为事，其为诸子之学者，亦但守其师说，无创作之思想，学界稍稍停滞矣。

佛教之东，适值吾国思想凋敝之后，当此之时，学者见之，如饥者之得食，渴者之得饮，担簦访道者，接武于葱岭之道，翻经译论者，云集于南北之都，自六朝至于唐室，而佛陀之教极千古之盛矣。此为吾国思想受动之时代。然当是时，吾国固有之思想与印度之思想互相并行而不相化合，至宋儒出而一调和之，此又由受动之时代出而稍带能动之性质者也。^[11]

世界上许多国家异教徒之间的冲突常常达到你死我活、不可调和的白热化程度。时至今日，这种不同教派之间的冲突，还时时造成某些地区的动乱。我国的情形则不太一样，不要说今天的信教群众都能和睦相处，就是古代也很少有教派冲突而导致社会动乱的事发生。在我国漫长的封建社会，儒、道、释“三教”，虽然有过冲突，有时还发生过焚烧异教经书、查抄寺庙之类的事，但通常是佛、道争宠，通过帝王起作用，而不是不同教派直接“拼杀”。佛教史上的法难“三武一宗”即是如此。儒、道、释之间经过冲突，不是你死我活，一方取代另一方，而是相推相吸，取对方之长，补自己之短，最终实现调和——“三教合一”。鲁迅先生在其《中国小说史略》中说，我国长期流行的是一种“混同之教”，“特缘混同之教，流行来久，故其著作，乃亦释迦与老君同流，真性与元神杂出，使三教之徒，皆得随宜附会而已。”^[12]梁启超《评非宗教同盟》在谈到近代下层社会的宗教生活时说：“和尚庙里头会供关帝、供财神，吕祖、济公的乩坛，日日有释迦牟尼、耶稣基督来降乩说法。”^[13]这就像贾仲明的剧作《吕洞宾桃柳升仙梦》中的道教神仙吕洞宾所说的：“发短髯长本自然，半为罗汉半为仙，胸中自有吾夫子，到底三家总一天。”^[14]儒、道、释在中唐以前因争宠而屡生争斗，但那大多是社会上层的事，对下层群众来说，修仙和念佛都是为了“弃却酒色财气，拴住心猿意马”，达到背恶向善，最终得到神灵福佑的目的。在他们眼里，释迦牟尼与太上老君、观音菩萨与王母娘娘都是差不多的神灵。

我国本土文化的演进历程也是如此。先秦时期——春秋战国时代诸子蜂起，百家争鸣，不同学派互相攻讦，冲突相当激烈。但透过“互相反对”的表面，我们会发现诸子之间其实有着不少共同点。汉代曾一度奉黄老之学，但不久即以皇权之力推行“罢黜百家，独尊儒术”的文化政策，儒家学说成为“国是”，道、法、墨等诸子文化遭受冷遇，经学得以确立，成为备受尊崇的“正宗”。魏晋之世，玄学勃兴，一度受挫的老庄之学又盛行一时，儒家的学说则受到一定程度的抑制，“越名教而任自然”的个性解放成为时代风气。玄学援儒入道，是道家学说和儒家学说的杂拌。互有消长的诸子百家经过互相补充，至唐宋而又融为一体。(www.daowen.com)

求同存异、多样统一的文化精神反映在科学技术上，就是诸多学科混融并包。在我国传统文化学术中，因强调“天人合一”，主张从人出发去研究“天”，把人的道德夸大为宇宙的普遍规律，故没有自然科学和人文科学的明确区分，更没有“分裂”出一个个各有其疆域和边界的学科门类。西方的情形则很不一样，早在古希腊时代，就产生了自然学术和关于人本身的学术之间的区分和对立。当时，这两种学术已分解为多个独立的学科，各个学科的研究对象都有明晰的界限。直到近现代，西方仍有自然科学和人文科学、自然主义和人本主义的明确区分与对立。

在学术方法上——意识把握对象的方式上，我国以整体把握为主，西方则注重个体分析。例如，西医之长在于分析和“切割”。西医把人体视为由一个个“零件”组装起来的机器，“头痛医头，脚痛医脚”。人体解剖、人体内部器官的透视、移植技术，均是建立在这一认识基础之上的。中医则认为，人体是一个不可分割的整体，人体器官不是像字母组成词那样“拼凑”在一起，可以随意“拆卸”的，而是互相关联的。中医不太注意身体内部每个“零件”的物质构成，而是着眼于整个人体的功能，从功能的调整与恢复的角度去辨证施治。因此，我国传统医学不可能创造人体解剖、人体内部器官透视、移植等破坏人体完整性、损害整体功能的医疗技术。

通过以上分析可知，戏曲和我国整个传统文化——特别是其中精神层面的文化一样，无论是演进历程，还是构成成分，都表现出一种“和而不同”的特征——不是分，而是合，不是走向“分”，而是走向“合”。这一特征不只是在某一空间部分或某一时间部分偶尔一现，而是在传统文化的任何一个空间部分和任何一个时间部分都长期存在，也就是说，在精神层面的文化部类中都始终保持着同样的特征。这就告诉我们，这一特征的背后一定有某些共同的东西在起作用。我以为，这些“共同的东西”只能在文化创造主体身上去寻找，它就是民族共同体所拥有的求同思维，或曰整体思维。换言之，古代戏曲发生、发展的道路和“众美皆备”的高度综合性特征折射出中华民族的思维方式——求同思维，或曰整体思维。

如果要用一句话来概括我国古代的思维方式，可以说，我国古代的思维方式是一种整体思维。所谓整体思维就是用整体的观点、系统的方法观察世界的一种思维方式。

中国民族的整体思维传统发祥甚早，其滥觞可以追溯到原始社会去。到《易经》成书时，整体地观察世界已经成为一种牢固的思维方式。^[15]

整体思维贯串于中国古代社会，在我国进入近代以前，它一直是一种占统治地位的思维方式。自近代以来，因西学东渐，这一思维方式已失去昔日的“崇高”地位，但它对国人的思维活动至今仍存在着潜在的影响。

整体思维的一个突出特点就是整体地观察世界，把包容一切的自然界和人世间视为一个互摄互渗、和谐统一的整体。这在“天人合一”的宇宙观中得到了集中的体现。我国古人不是把天地自然视为外在于人的对象，而是把人和宇宙视为一个和谐统一的整体。《易经》等上古典籍已深含“天人合一”之观念。儒家学派的孟子从人的道德与自然规律相一致的角度，对此作了肯定和更加明确的概括。《孟子·尽心》说：“尽其心者，知其性也。知其性，则知天矣。”^[16]汉代经学家董仲舒以牵强附会的类比方法证明天与人“相类”，从结构形态、活动规律、功能特征等诸多方位反复论证了“天人合一”的正确性。他说：“天以终岁之数成人之身，故小节三百六十六，副日数也。大节十二分，副月数也。内有五脏，副五行数也。外有四股，副四时数也。乍视乍瞑，副昼夜也。乍刚乍柔，副冬夏也。乍哀乍乐，副阴阳也。”他据此得出明确结论：“以类合之，天人一也。”^[17]宋代的道学家发挥孟子的心性禀受于天，天性与人心一以贯之的思想，得出“天道”与“人道”合一的结论。程颐说：“道与性一也……性之本谓之命，性之自然谓之天，性之有形者谓之心，性之有动者谓之情。凡此数者，皆一也。”^[18]又说：“安有知人道而不知天道者乎？道一也，岂人道自是一道，天道自是一道？……天、地、人只一道也。”^[19]天人相类与天人相通两个命题虽然存在某些差异，但在把外在于人的天地自然视为一个和谐统一的整体上，则是完全一致的。“天人合一”作为一种宇宙观，对全民族思维习惯的形成、整合，具有决定性意义。整体思维对意识把握对象的角度、方式、方法及过程提出了与西方不同的要求。

西方人的思维方式可以说是一种长于“切割”的分析思维。西方人很早就把现象与本体划为两端，将人世与自然分作二物，强调对待双方的剥离与冲突，以探究好奇的理性态度认真地审视、探索外部世界，长于作“切割”式的细致分析，这是一种同中见异的思维方式。例如，被马克思恩格斯誉为“希腊人中第一个百科全书式的学者”的德谟克利特就已提出了“原子论”。又例如，比德谟克利特稍晚的柏拉图，虽然创立了庞大的客观唯心主义体系“理念论”来和德谟克利特的唯物主义“原子论”相对抗，但在思维方式上，柏拉图和德谟克利特有明显的一致性，他同样以世界是可以分解的分析的眼光来观察世界。柏拉图认为，世界上的万事万物都是神按照理念世界这一模式创造出来的，对立性、可分性是万事万物的基本特性。神和人是对立的，人的灵魂和肉体是对立的，理念世界和现象世界也是对立的。既然万事万物都是对立的，也就不会是一个浑然不可分的整体。他反复提醒人们，一定要把个别事物与这个事物的“理念”区别开来，“理念”才是真实的，而具体事物则只是“理念”的摹本和影子。柏拉图的学生亚里斯多德的思维方式也表现出同样的特征。他的“第一哲学”——形而上学学说着重讨论的就是这样三个问题：实体是什么，实体的原因是什么，实体是如何生成的。他和德谟克利特一样，把研究物质实体作为认识的重点。他同样认为世界是可分的，以分析的眼光观察世界。他在研究古希腊悲剧时，把悲剧“切割”成为形象、性格、情节、结构、语言、歌曲以及思想等不同成分进行深入细致的分析。这一思维方式对西方文化的发展趋向、形式特征有巨大而深刻的影响。

同中见异的分析思维制约和规范了西方戏剧文化的演进途径和发展趋向。在西方戏剧家看来，文学成分与歌舞成分是互相矛盾、存在冲突的，文学成分长于叙事，长于再现。歌舞成分长于抒情，长于表现。这几种成分综合在一起不是互相促进，而是互相抵消，而且这几种成分综合在一起因为互相牵制，都不可能得到充分的发展。因此，只有将其离析为一个个独立的样式，它们才能得到更加充分的发展。于是，戏剧由载歌载舞、浑然一体，沿着分化、离析的趋向，逐渐演化为话剧、歌剧和舞剧。20世纪以来，因为影视艺术的崛起，曾经是“最高娱乐样式”的戏剧风光不再，进入“后戏剧时代”的欧美戏剧急于寻找出路，他们从载歌载舞的东方戏剧中获得灵感，重新步入将多种艺术因子融于一体的综合化道路，创造了载歌载舞的音乐剧，由追求单一成分的独立发展又走向了新的综合。

同中见异的分析思维也制约和规范了西方戏剧的审美形态。在西方相当一部分剧作家看来，悲与喜是相反的，对立的。如果把这两种互不相容的成分硬捏合在一部剧作之中，势必会互相抵消。亚里斯多德认为，如果悲剧中容忍喜剧成分，悲剧效果就会大大削弱。19世纪法国批评家萨赛也说过，艺术创作应力求成分单一，艺术家和他所创造的艺术样式都应永远“朝一个地方冲击”，他认为，只有感受单一，才能强烈持久。这是西方长期占统治地位的审美崇尚，这一审美崇尚正是建立在同中见异的思维方式的基础之上的。正是由于西方剧作家、观众和批评家大多视悲、喜如水火，追求美感成分的单一，因此，西方戏剧在体裁选择上自然要追求单一化——悲剧与喜剧各自独立门户，而且各自“朝一个方向冲击”，形成壁垒森严的“两大板块”。悲剧更切近其强调对立与冲突的思维方式。悲剧表现的是人与异己力量不可调和的冲突、斗争以及这种冲突、斗争所导致的失败、受难与毁灭，是人类对人与天地自然，人与社会对立状态的强烈感受故受到特别的重视，尼采说：

希腊人深思熟虑，独能感受最细腻、最惨重的痛苦……他们的大胆目光直视所谓世界史的可怕浩劫，直视大自然的残酷，陷于渴求佛教涅槃的危险之中……在意志的这一最大危险之中，艺术作为救苦救难的仙子降临了。唯她能够把生存荒谬可怕的厌世思想转变为使人借以活下去的表象，这些表象就是崇高和滑稽，前者用艺术来制服可怕，后者用艺术来解脱对于荒谬的厌恶。^[20]

悲剧源于内心的痛苦和冲突，而喜剧则源于内心的喜悦与和谐。西方悲剧所追求的和谐是通过对立面的冲突和由剧烈冲突所导致的毁灭、死亡来实现的，是对惨痛的人生体验的超越与升华。这种以势不两立的冲突为表现对象的戏剧体裁，由于深深地植根于“天人两分”的宇宙观之中，故受到长于同中见异的西方人的特别推崇和普遍欢迎。

我国古代占统治地位的思维方式是异中求同的整体思维。我国古人往往把内心与外物、现象与本体、自然与人世视为互相联系、和谐统一的整体，强调对待双方的和谐与统一、相互依存，以关怀、顾念的情感态度对待认知对象，不是冷静地审视外部世界，而是以巨大的热情去拥抱客观外物，长于作整体把握。

这一民族思维方式必然要促使审美主体崇尚“中和之美”，必然会使审美主体对以毁灭性冲突为基础的悲剧美产生一定程度的隔膜。我国古代悲剧的“贫困”、戏曲文化沿着高度综合化的方向演进的方式、戏曲艺术悲欢沓见，离合环生的“中和之美”、戏曲艺术集众美于一身的高度综合化特征等，均可以在异中求同、整体直观的民族思维方式中找到根据，求得解释。戏曲舞台虚实相生、刚柔相济的艺术表现方法亦可在这一民族思维方式中找到根据，求得解释。我国戏曲舞台不设布景，而通过演员的虚拟动作来创造剧情环境，绝非“缺乏物资条件”所能解释。戏曲以男扮女，“阴阳颠倒”，也绝非“缺乏女演员”和“封建社会不允许女性抛头露面”所能完全解释。

西方戏剧舞台也曾经以男扮女，古希腊时期和文艺复兴时期都曾有禁止女性登台演戏的禁令或传统习惯，剧中的女角常常由男童扮演。但这只是出于不得已，社会情况一旦改变，男扮女也就被理所当然地取消。我国虽然也有禁止女性抛头露面的习惯，“戏子”为“良家妇女”所不为。戏台上的男扮女不能说与封建社会的这一陋俗完全无关，但又不是这一陋俗所能完全解释清楚。我国元代的家庭戏班既有男演员，也有女演员，但有意地让女扮男，男扮女，“旦末双全”的演员受到赞扬，记载元代演员的《青楼集》可证。明代戏曲演员中不乏著名的女演员，但仍然存在反性别扮演的现象。梅兰芳一家有意让男子扮女性，让女性扮男子。近代的“四大名旦”，其实是四个堂堂须眉。男女平权的今天，女性不但可以登台演戏，着“三点式”泳装参加健美比赛、选美，也不会受到干涉。可是，女扮男、男扮女的反性别扮演作为戏曲特殊的舞台表现形式，至今仍为广大观众所喜爱。当代有女演员成功地扮演了粗犷的黑脸包公，有的男性演员则成功地扮演了多名女性角色，男旦艺术仍然受广大观众欢迎，京剧梅派青衣演员胡文阁就是一例。这一特殊的表现手段之所以至今仍然保留在舞台上，首先是因为有戏曲的假定性作为基础，其次是有刚柔相济、相反相成的民族审美崇尚作为内在根据。以刚烈扮妩媚，以妩媚扮刚烈产生一种刚柔相济的特殊的和谐美，刚与柔也就是古人所说的阴与阳，以刚表现柔，以柔表现刚，能将阴与阳统一在一个整体之中，造成“和而不同”的美感。由于这一审美崇尚深深植根于异中求同、整体直观的思维方式之中，因此，女扮男和男扮女作为戏曲舞台独特的表现手段，能长期为国人所接受、所喜爱。