如果只是客观描写了卑贱者的高尚聪明和高贵者的龌龊愚蠢，还不足以表达劳动群众惩恶扬善的道德情感。古代戏曲作为民间的“道德法庭”，还对善与恶作出了公正的裁决——为善者苦尽甘来，终得好报，造恶者多行不义终得恶报。真的是善恶有报，如影随形。善恶分明、报应昭彰的戏曲并不是现实生活的逼真再现，而主要是广大被压迫群众心造的幻影，这幻影表达了劳动大众的良好心愿，传达出乐观向上的人生态度和惩恶扬善的道德诉求，非常切合被压迫群众的精神需要。因此，一般说来，以“假”为特征（即公开承认戏就是假的——指戏并非实录，而是出于虚构或杂有虚构）的戏曲艺术并不会造成欺骗，恰恰相反，它能极大限度地满足被压迫人民群众的心理需要，成为民众抒愤吐志的重要媒介，戏台成为下层社会真正的“精神中心”。

戏曲艺术家对我国封建社会的黑暗现实有清醒的认识和深刻的揭露，特别是元代戏曲艺术家的杰作最为典型。在他们眼里，统治者是昏庸腐朽的，官府是欺压民众的，社会现实是黑暗腐败的，甚至连“最公正”的天地鬼神也是不分好歹、欺软怕硬的。关汉卿在其杰作《感天动地窦娥冤》中借冤比海深的窦娥之口发出血泪控诉：

有日月朝暮悬，有鬼神掌着生死权，天地也，只合把清浊分辨，可怎生错看了盗跖颜渊？为善的受贫穷更命短，造恶的享富贵又寿延。天地也，做得个怕硬欺软，却原来也这般顺水推船。地也，你不分好歹何为地？天也，你错勘贤愚枉做天！哎，只落得两泪涟涟。^[13]

尽管现实是如此的黑暗，但生活在黑暗中的人民却向往光明，他们坚信，黑暗终将过去，光明就在前头。善恶到头终有报，多行不义必自毙，这便是我国传统文化中的乐观主义精神。

文化发轫期和文化策源地对于一个民族的文化发展、文化选择有至关重要的影响。西方文化的策源地是古希腊。公元前6世纪前后的古希腊人以航海经商为业者较多，惊涛骇浪中的航海，大鱼吃小鱼的贸易，冰冷僵硬的契约，残酷无情的战争在古希腊人心中投下了浓重的阴影——大自然和人世间是那样的残酷无情，孤立无援的人时刻面临可怕的浩劫。文化发轫期的这种痛苦的人生体验既锻炼了西方人的生存意志和承受能力，同时也给了他们浓重的悲观情绪和强烈的苦难意识。悲剧就是这种人生体验的艺术再现，悲剧人物的苦难和死亡是人类苦难和死亡的象征。悲剧人生观不等于悲观厌世的人生观，但其中确实又包含有失望、恐惧、痛苦、悲悯等否定性的生存体验。悲剧不是对生存意志的否定，而是对充盈的生命力的高扬。但是，豁达乐观的人生态度确实又不可能把艺术创造引向大悲大恸、一悲到底的悲剧。

东周中后期是我国文化的发轫期，黄河流域是我国文化主要的发源地。清静和平的农业耕作，温情脉脉的伦理亲情在我国文化发轫期的古人的心灵上洒下一片阳光——人与自然是互摄互渗的统一体，人与社会也是融洽和谐的，国乃家的扩充，人乃天地自然的缩影。在人与天地自然这个统一体中，人始终居于中心位置，人是天下万物的主宰，人是天地万物中最可宝贵的因素。人既然在天地自然之中，当然也就应取法自然。“天地之大德曰生”，^[14]所以，“君子”应以“生生不已”的天地自然为榜样，奋力进取，奋发有为。“天行健，君子以自强不息。”^[15]人生在世，难免会碰上种种艰难困苦，但经受磨难或许意味着“天将降大任于斯人也”，而且艰难困苦是完全可以克服的，无平不陂，无往不复，否极泰来，失败兆示胜利，黑暗孕育光明。我国古人并不是没有痛苦的人生体验，也并不是看不到或不愿意正视现实生活中的苦难、失败和死亡，而是采取一种豁达乐观的态度去对待它，能回避的尽量回避，能绕开的尽量绕开，不是在毁灭中沉溺，而是在进取中永生。着眼于现实人生，少探究死后的归宿。“我们的文化充盈着乐观祥和气氛而缺少悲剧意识和危机感。”^[16]

惩恶扬善以慰衷肠的古代戏曲也正充盈着乐观祥和的气氛，在戏曲舞台上不只是善恶分明，而且是报应昭彰，阴霾最终被驱散，结局大多是一片光明，剧作家很少把遗憾、焦虑留给观众，而是让观众的道德情感得到最大限度的满足，这种满足主要是通过两种方式实现的：

其一，赏罚之柄移于冥漠。

古代戏曲中的恶人多数都得到封建统治者及其总代表皇帝的支持、庇护和纵容，因此，在力量对比上暂时处于劣势的贫苦人民不可避免地要遭受欺压、迫害。但是，豁达乐观的劳动大众在精神上总是强者。他们坚信正义终将战胜邪恶。权豪势要、邪恶势力可以猖狂得意于一时，但最后一定会走向灭亡。善良正直的人们活着的时候不能战胜权豪势要、流氓恶棍，死后到了阴曹地府也一定能报仇雪恨。明传奇《精忠旗》中的秦桧夫妇及其爪牙张俊、万俟卨等奸佞小人，弄权误国，残害忠良，岳飞全家及其部将惨遭陷害，而秦桧一伙却逍遥自在。然而，“冤魂终久难饶汝，逃得人诛怕鬼诛”。^[17]正当秦桧一伙为扫尽忠良、朝无异喙而弹冠相庆、游湖畅饮之时，岳飞等忠良的冤魂化作厉鬼，披发瞋目，从水面跃出，绕船大骂秦贼。秦贼惊恐病笃，不久即一命归阴。岳飞则由玉帝封为“天曹真官”，主持考察三界善恶，他在地府亲自主持了对秦桧一伙的严正审判。明传奇《红梅记》中的李慧娘被权奸贾似道杀害，但其冤魂最终向贾似道复仇，并救书生裴禹脱险。

除了冤魂复仇之外，还有一类神灵赏罚的剧目，让正直无私的神灵执掌赏罚之柄，对为非作歹、恶贯满盈的权贵、富豪实施严厉的惩处。《赵贞女蔡二郎》中的新贵蔡二郎科场得中，背亲弃妇，致使一双爷娘都饿死。发妻进京寻夫，他不但不认，反而用快马将发妻赵五娘踹死。蔡二郎的恶行触怒天公，他终于被暴雷劈死。《桃花扇》中的奸党马士英、阮大铖作恶多端，民愤极大，神灵殛之。马士英在台州山中遭五雷轰顶，阮大铖在仙霞岭被正义的山神叉下山岩，两人皆“皮开脑裂而死”。

冤魂复仇、神灵报应之类剧目的大量出现当然与鬼神迷信有关，但这类剧目的宗旨大多不在于宣传鬼神迷信，而是借鬼神这一超自然的意象来整顿人间秩序，虚幻的形式之中，蕴含着真实的情感和正义的力量。《看钱奴买冤家债主》中的穷书生周荣祖饱读诗书，一世忠厚善良，但却志不获展，备受欺凌，他愤愤不平地唱道：“有一日激恼了穹苍，要整顿着纲常。”我国劳动人民多相信鬼神是正直无私的，而且是有力量的，当社会伦常秩序混乱之时，正义的鬼神是不会袖手旁观的。鬼神的正直无私与权豪势要的扭曲作直形成了鲜明的对照，阴曹地府的报应昭彰正说明现实社会的颠倒错乱、缺少正义。《硃砂担滴水浮沤记》杂剧中的东岳神——东岳太尉“在生之日，秉性忠直，不幸被歹人所害身亡”，死后被封为东岳殿前太尉，他在为屈死的商贩王文用伸张正义时说：“只言正直为神道，那个阳间是正直？”^[18]可见鬼神戏大多有强烈的批判色彩和宁死不屈的斗争精神，它们是黑暗社会的一面反光镜，从这面镜子上，我们可以看到社会的黑暗程度和人民群众虽处无边黑暗之中却始终希冀光明的精神状态。顾炎武对此作了这样的分析：“国乱无政，小民有情而不得申，有冤而不见理，于是不得不诉于神而诅盟之事起矣……于是赏罚之柄，乃移之冥漠之中。”^[19]可见，复仇的冤魂、公正的神灵是“国乱无政，小民有情而不得申，有冤而不见理”的产物，他们是被压迫群众反抗精神的化身，在他们身上集中体现了劳动人民惩恶扬善、正义必胜的善良愿望和美好理想。因此，它们虽怪诞、狰狞而不可怕，虽虚幻而能感人至深。

其二，惩恶扬善仰仗清官。

赏罚之柄移于冥漠，虽然可以使被压迫人民积压在胸的愤怒、苦闷之情得到一定程度的宣泄，但阴曹地府何处寻觅？鬼魂复仇何人曾见？既然“天地鬼神赏罚不贰，善恶有报如影随形”，为什么现实生活中却是“为善的受贫穷更命短，造恶的享富贵又寿延”？总之，冥漠中赏善罚恶的道德法庭显得是那样虚幻、遥远，不解决实际问题。语绝于无验，事贵于有证。看得见、摸得着的东西总比那些虚幻、遥远的东西更能取信于人，也更有感召力。被压得透不过气来的劳苦大众不愿花太多的脑筋去想象遥远而虚幻的来世，而需要面对现实，需要实实在在的人间法庭处理纠纷，有刚直不阿的“青天大老爷”为穷苦百姓伸张正义，用强有力的武器去制服他们无法制服的权豪势要、流氓恶棍。然而，现实生活中的衙门自古都不是为穷苦百姓办事的，而是为剥削阶级服务的。就像民间俗谚所说的，“衙门自古朝南开，有理无钱莫进来”，那儿根本不是讲理的所在。坐在大堂上理讼断狱的“父母官”大多是像元杂剧《包待制智勘灰阑记》中的郑州太守苏顺那样“虽则居官，律令不晓。但要白银，官事便了”的贪官、昏官。^[20]于是，贫苦人民按照自己的意愿塑造了一批主持正义、为民作主、敢于碰硬、刚正不阿的清官形象，其中最为突出的就是包公。

包拯是宋代享有盛誉的清官。《宋史·包拯传》曰：“拯立朝刚毅，贵戚宦官为之敛手，闻者皆惮之。人以包拯笑比黄河清，童稚妇女，亦知其名，呼曰‘包待制’。京师为之语曰：‘关节不到，有阎罗包老’。”^[21]可见，包拯是一个执法严峻，不畏权贵的清官。然而，《宋史·包拯传》并未记载包拯知开封府时理讼断狱的案例，只是简略提到他初为官知天长县时智断“盗割人牛舌”事。戏曲中的包公断案故事多采自民间传说，这些传说宋代时有的即已写入当时的话本。

和冤魂复仇、神灵报应的鬼神戏一样，清官戏也是专制社会中劳苦大众有情不得申，有冤不得理的产物，越是社会黑暗、吏治腐败，劳苦大众越是企盼清官。这从清官戏的创作状况可以得到证实。在我国封建社会中，社会黑暗，吏治腐败的朝代大概不能没有元代。元代统治者属奴隶主贵族，他们执掌朝纲后，将其奴役广大奴隶的一套办法也用于元代政治，当时广大劳动人民，特别是汉族人民，除了要忍受阶级压迫之外，还要忍受种族压迫。权豪势要横行无忌，流氓恶棍四处造恶，是元代十分突出的社会问题。有元一代，适逢戏曲勃兴，清官戏也就勃然兴起。元代流传至今的清官戏有16种，其中包公戏就有11种，具体剧目是：《包待制陈州粜米》《包待制智赚合同文字》《包待制三勘蝴蝶梦》《包待制智斩鲁斋郎》《包龙图智勘后庭花》《包待制智勘灰阑记》《王月英月夜留鞋记》《包待制智赚生金阁》《神奴儿大闹开封府》《玎玎珰珰盆儿鬼》《张千替杀妻》。明清两代亦存在政治黑暗，官场腐败的问题，但与元代相比，种族压迫问题不如元代突出，权豪势要、流氓恶棍残害人民问题也不如元代突出，因此，清官戏的创作不如元代之盛。明清两代至近现代的包公戏不多，只有《朝阳凤》《断乌盆》《桃符记》《十五贯》《秦香莲》^[22]等几部影响稍大。

戏曲舞台上的清官与历史上真实存在的清官有联系，但也有重大差别。历史上真实存在的清官无一不以维护统治阶级的根本利益和长远利益为职责，人民群众之所以把他们称作清官，那是因为，他们和那些贪官、昏官相比，对人民的为害稍轻，清官在维护封建统治秩序时，有些行动（如惩治贪官污吏）客观上对人民也有好处。实际上，清官是忠于皇帝，维护封建法律制度尊严的。而封建法律制度是封建统治阶级意志的集中体现，它本身就是不公正的。因此，从这个意义上讲，清官不可能代表被压迫群众的利益。马克思说：

如果认为在立法者偏私的情况下可以有公正的法官，那简直是愚蠢而不切实际的幻想！既然法律是自私自利的，那末大公无私的判决还能有什么意义呢？法官只能够丝毫不苟地表达法律的自私自利，只能够无条件地执行它。在这种情形下，公正是判决的形式，但不是它的内容。内容早被法律所规定。^[23]

戏曲舞台上的清官是经过民间改塑的艺术形象，他们不是统治阶级意志的体现者和封建统治阶级利益的维护者，而是民间道德、情感愿望的体现者和劳苦大众利益的维护者，是社会的良心。试以包公戏中的包公形象言之。

包公主要的斗争对象是人民群众切齿痛恨的权豪势要，在现存的包公戏中，只有少数作品写包公断偷盗、奸淫案，大多数作品写包公与大贵族、大官僚作殊死斗争。例如，现存元代的11部包公戏就有5部直接写包公严惩皇亲国戚、权豪势要，至今盛演不衰的《秦香莲》把矛头直接指向“驸马爷”陈世美以及皇姑、太后等皇亲国戚，此剧实际上是元代包公戏传统的延伸。包公在《包待制陈州粜米》杂剧中对他自己的秉性有如下概括：“我和那权豪每结下些山海也似冤仇：曾把个鲁斋郎斩市曹，曾把个葛监军下狱囚，剩吃了些众人每毒咒。”“权豪每是俺敌头。他便似打家的强贼，俺便似看家的恶狗。他待要些钱和物，怎当的这狗儿紧追逐。只愿俺今日死，明日亡，惯的他千自在，百自由……我从来不劣方头，恰便似火上浇油，我偏和那有势力的官人每卯酉。”^[24]包公是这样说的，也是这样做的，他的突出特点和可贵之处正在于不畏权势，刚正不阿，敢于和那些位高权重的统治者作斗争。他自称是“看家的恶狗”，他所看的不是达官贵人的家，而是受欺压的老百姓的家。在《秦香莲》中，包公接到状子之后，立即把陈世美找来，要他收留秦香莲母子，可是陈世美自恃“当朝驸马”的威势，根本不听包拯的规劝。包拯毫不示弱，立即以杀妻灭子之罪将这位不可一世的皇亲拘捕。皇姑、太后闻讯，相继出面干涉，向包拯施加压力，包拯内心斗争激烈，打算作一点让步。他将自己的俸银送给秦香莲，叫她不要再告下去了。秦香莲非常生气，责备包拯软弱、官官相护，包公受到震动，很快恢复了原先的刚直果决，摘下头上的乌纱帽，不顾皇姑、太后的阻拦，大义凛然地铡了陈世美，为被压迫人民出了一口恶气。

包公是一个“执法如山”的清官，但他所执的“法”显然不是封建统治者所制定的法律条文，而是民众所认定的公平正义，是受压迫阶级的意志和愿望。为了受压迫人民的利益，包公甚至不惜“执法犯法”。法律本来是同一性的行为规范，也就是说，在法律面前“人人平等”，不能因人而异法。这种精神与儒家贵贱有等，尊卑有别，长幼有序，亲疏有分的伦理精神是尖锐冲突的。但要建立一个治而不乱的国家，又不能没有法律。为此，儒家援礼入法。礼是因人而异的，名位不同，礼亦异数。

家族和阶级是中国古代法律的基本精神和主要特征，在法律上占极为突出的地位。法律承认父权，确定父亲有支配和惩罚子女的权力。儿子无独立的自主权……法律承认贵族、官吏、平民和贱民的不同身份。法律不仅明文规定生活方式因社会和法律身份不同而有差异，更重要的是不同身份的人在法律上的待遇不同。贵族和官吏享受法律上的特权，而贱民在法律上则是受歧视的阶层，处于最低下的地位。^[25]

然而，戏曲舞台上的包公坚持的是“王子犯法与庶民同罪”，而且明显偏向被压迫群众，公然违背法律条文，甚至捉弄朝廷。《包待制陈州粜米》中描写包公拘捕了擅改米价、大肆搜刮民脂民膏、枉杀穷苦百姓的小衙内及其姐夫杨金吾，小衙内的父亲、杨金吾的丈人刘衙内在皇帝面前讨得一纸赦书，慌忙赶到陈州来解救自己的儿子和女婿。此时包公已让小撇古用紫金锤亲手打死了小衙内，为父亲张古报了仇，并将杨金吾斩首市曹。皇帝的赦书上说，“赦活的不赦死的”，本意是赦被包拯拘捕的小衙内和杨金吾，不赦被他们打死的灾民张古。包拯却作了这样的解释：活的是小古，死的是小衙内和杨金吾。于是包拯立即将小古放了，并且将持赦书前来的权豪势要刘衙内抓了起来。这分明是玩弄花招，“欺君罔上”。在《包待制智斩鲁斋郎》一剧中，包公更是不惜犯下欺君之大罪，惩处得到皇帝信任、宠爱的权豪势要，为穷苦百姓伸张正义。鲁斋郎是朝廷命官，位高权重，他夺人妻女，拆散数人家庭，罪大恶极。可是他得到皇帝的信任和庇护，要想惩治他并不容易。包公又一次“玩弄花招”，智斩了这个恶棍。包拯说：

想鲁斋（齋）郎恶极罪大，老夫在圣人前奏过：有一人乃是“鱼齐（齊）即”，苦害良民，强夺人家妻女，犯法百端。圣人大怒，即判了“斩”字，将此人押赴市曹，明正典刑。到得次日，宣鲁斋郎，老夫回奏道：“他做了违条犯法的事，昨已斩了。”圣人大惊道：“他有甚罪斩了？”老夫奏到：“他一生掳掠百姓，强夺人家妻女，是御笔亲判‘斩’字杀坏了也。”圣人不信，“将文书来我看。”岂知“鱼齐即”三字，“鱼”字下边添个“日”字，“齐”字下边添个“小”字，“即”字上边添一点。圣人见了道：“苦害良民，犯人鲁斋郎，合该斩首。”^[26]

这显然是民间情感、愿望的艺术体现。如果历史上的包拯果真如此“欺君罔上”，他根本就不可能戴稳那顶乌纱帽。戏台上的包公是戏曲艺术家按照老百姓的善良愿望塑造出来的艺术形象，与历史上真实存在的清官包拯是不相同的。

尽管包公等清官是被压迫群众在历史人物的基础上改塑而成的艺术形象，充分表现了劳动大众“与万民除害”的要求和愿望，但同时，这些理想化的艺术形象也打上了封建时代的烙印。我国封建社会是君主专制体制，无民主可言，我国古代有“民主”一词，但这一词语与现代所倡导的“民主”——人民群众当家作主是根本不同的。在我国古代老百姓的意识中，“民主”就是由清廉正直的官吏来为民众做主。在统治者的心目中，“民主”就是官为民之主宰。君为臣纲，父为子纲，夫为妻纲，乃人之大伦。尽管我国有主张在法律面前人人平等和主张法治的法家，但《韩非子·有度》中所标榜的“法不阿贵”，“赏善不遗匹夫”的同一性的法律制度并未得到贯彻，法治精神消融在封建礼教之中，整个封建社会，特别是秦汉以后，人治的倾向十分鲜明。所谓人治是相对法治而言的，具体是指，治理国家主要不是靠同一性的行为规范——法律，而是靠在位者——特别是各级主要官吏的人格力量感化民众，从而形成良好的社会秩序和社会风气，人治的核心是德治。《论语·颜渊》说：“君子之德风，小人之德草。草上之风必偃。”“政者，正也，子帅以正，孰敢不正？”《论语·子路》说：“其身正，不令而行。其身不正，虽令不从。”《孟子·离娄上》说：“君仁莫不仁，君义莫不义，君正莫不正，一正君而国定矣。”《孟子·滕文公上》说：“上有好者，下必有甚焉者矣。”《礼记·乐记》说：“为人君者，谨其所好恶而已矣。君好之，则臣为之。上行之，则民从之。”《礼记·中庸》说：“为政在人”，“其人存则其政举，其人亡则其政息。”《荀子·君道》说：“有乱君，无乱国，有治人，无治法……法不能独立，类不能自行。得其人则存，失其人则亡。法者治之端也，君子者法之原也。故有君子，则法虽省，足以遍矣；无君子，则法虽具，失先后之施，不能应事之变，足以乱矣。”俗语所谓“上梁不正下梁歪”，“上行下效”亦是人治精神的通俗概括。人治主要不是依靠制度，而是依靠最高统治者的意志。因此，“其人存则其政举，其人亡则其政息。”在人治的封建社会中，人民群众不是主，而是从，不是风，而是草，只有最高统治者皇帝的行为才可能具有绝大的感召力，社会的治乱系于人特别是最高统治者的道德状况、聪明才智和主观意志。因此，专制社会中的人民群众必然会把惩恶扬善、刷新政治的希望寄托在“清官”身上而不是法律制度上。

【注释】

[1]〔汉〕戴德著，卢辩注：《大戴礼记》卷十三，北京：中华书局，1985年版，第219页。(www.daowen.com)

[2]〔宋〕无名氏著：《张协状元》第十四出，王季思主编《全元戏曲》第九卷，北京：人民文学出版社，1999年版，第44页。下引此剧文字皆据此版本。

[3]《苏小卿月夜贩茶船》是王实甫所作的杂剧，只有残折传世。元代还有纪君祥等以此为题材所编写的杂剧，但剧本已不传。

[4]明南戏和明传奇中均有《玉环记》，均写唐韦皋与妓女玉箫情爱事。这两部剧作的作者一说为无名氏，一说为明万历间杨柔胜。

[5]清无名氏传奇《破镜圆》亦演此事，京剧舞台上的《玉堂春》当由传奇改编而成，本事见《警世通言》卷二十《玉堂春落难逢夫》，据传为明代真人真事。清咸丰年间京剧舞台上就有《玉堂春》的演出。

[6]〔清〕孔尚任著，王季思、苏寰中注：《桃花扇》，北京：人民文学出版社，1959年版，第51-53页。本书所引此剧文字皆据此版本。

[7]〔元〕无名氏著：《包待制陈州粜米》，王季思主编《全元戏曲》第六卷，北京：人民文学出版社，1999年版，第88-94页。癞虾蟆，今作癞蛤蟆。下引此剧文字皆据此版本。

[8]〔明〕孟称舜著，欧阳光注释：《娇红记》，上海：上海古籍出版社，1988年版，第183-184页。下引此剧文字皆据此版本。

[9]〔元〕关汉卿著：《包待制智斩鲁斋郎》，王季思主编《全元戏曲》第一卷，北京：人民文学出版社，1990年版，第358-382页。下引此剧文字皆据此版本。

[10]〔元〕武汉臣著：《包待制智赚生金阁》，王学奇主编《元曲选校注》第四册下卷，石家庄：河北教育出版社，1994年版，第4325-4344页。王季思主编《全元戏曲》第二卷《武汉臣小传》认为：《元曲选》《包待制智赚生金阁》一剧亦题武汉臣撰。据《录鬼簿》著录，武汉臣有《四哥哥神助提鬼头》一剧，而并无此剧，当是臧晋叔见《生金阁》剧情中有提头鬼的故事，遂误以为该剧是武汉臣所作。据《录鬼簿续编》，《生金阁》剧应为元明间佚名作者的作品。

[11]〔元〕无名氏著：《十探子大闹延安府》，王季思主编《全元戏曲》第七卷，北京：人民文学出版社，1999年版，第49-50页。此剧属元明间作品，因《全元戏曲》收录，故标为元代作品。

[12]〔元〕无名氏著：《张协状元》第二十五出，王季思主编《全元戏曲》第九卷，北京：人民文学出版社，1999年版，第74页。下引此剧文字皆据此版本。

[13]〔元〕关汉卿著：《感天动地窦娥冤》第三折【滚绣球】，王季思主编《全元戏曲》第一卷，北京：人民文学出版社，1990年版，第198页。

[14]〔魏〕王弼注，〔唐〕孔颖达疏：《周易正义》卷八，李学勤主编《十三经注疏》（标点本）一，北京：北京大学出版社，1999年版，第297页。

[15]〔魏〕王弼注，〔唐〕孔颖达疏：《周易正义》卷一，李学勤主编《十三经注疏》（标点本）一，北京：北京大学出版社，1999年版，第10页。

[16]郭于华著：《死的困扰与生的执著——中国民间丧葬仪礼与传统生死观》，北京：中国人民大学出版社，1992年版，第184页。

[17]〔明〕冯梦龙著：《精忠旗》第三十一折，王季思主编《中国十大古典悲剧集》（上），上海：上海文艺出版社，1982年版，第317页。此剧为李梅实草创，龙子犹（冯梦龙）详定。

[18]〔元〕无名氏著：《硃砂担滴水浮沤记》第二折，王季思主编《全元戏曲》第六卷，北京：人民文学出版社，1999年版，第204-205页。

[19]〔清〕顾炎武著，〔清〕黄汝成释：《日知录集释（外七种）》上册，上海：上海古籍出版社，1985年版，第203页。

[20]〔元〕李行道著：《包待制智勘灰阑记》第二折，王季思主编《全元戏曲》第三卷，北京：人民文学出版社，1999年版，第578页。

[21]〔元〕脱脱等撰：《宋史》九，卷三百一十六，北京：中华书局，2000年版，第8310页。

[22]《秦香莲》由花部戏曲《赛琵琶》演变而来，清乾嘉间经学家焦循《花部农谭》详细记述了《赛琵琶》的剧情和演出情况。同治、光绪年间京剧已有《铡美案》的演出，1949年后王雁又据评剧改编为京剧《秦香莲》。

[23]（德）马克思著，中共中央马克思恩格斯列宁斯大林著作编译局译：《第六届莱茵省议会的辩论（第三篇论文）——关于林木盗窃法的辩论》，《马克斯恩格斯全集》第一卷，北京：人民出版社，1956年版，第178页。

[24]〔元〕无名氏著：《包待制陈州粜米》，王季思主编《全元戏曲》第六卷，北京：人民文学出版社，1999年版，第100-104页。为节省篇幅，笔者引用时只引录唱词，删去了曲牌名以及夹在唱词中的道白。

[25]瞿同祖著：《中国法律与中国社会》，北京：中华书局，1981年版，第326页。

[26]〔元〕关汉卿著：《包待制智斩鲁斋郎》第四折，王季思主编《全元戏曲》第一卷，北京：人民文学出版社，1990年版，第376页。括号中的繁体字为引者所加。