古代戏曲生长于我国封建社会，集中体现统治阶级意志的礼教文化不可避免地会对它有巨大影响。古代戏曲确实打上了鲜明的时代烙印，且不论封建统治者及其御用文人曾借戏曲粉饰太平，为自己歌功颂德，宣扬忠孝节义，即使是那些来自社会下层的“不平之鸣”，也不同程度地受到统治阶级精神意识的浸润。扬清抑浊的“公案戏”和讨伐权奸的历史剧，不同程度地揭露了封建统治的黑暗腐败，歌颂了刚正不阿、舍生取义的崇高精神，但剧中被压迫人民的社会理想却染上了浓重的“人治”社会的色彩——企盼“青天大老爷”替自己作主，希望“圣明天子”亲贤哲、远佞人，清除身边的隐患，似乎只要皇帝一旦觉悟，或有了清官，无边的黑暗便会化作无限光明。表现忠奸冲突的剧目，虽然洋溢着敢于同势焰熏天的权贵作殊死斗争的意志和舍生忘死的牺牲精神，但大多止于清君侧，除奸佞，有的还肉麻地吹捧昏君。“愿天下有情的都成了眷属”的婚恋戏，对“门当户对”“父母之命，媒妁之言”的礼教作了抨击，但绝大多数婚恋戏不得不接受“落难公子中状元，奉旨成婚大团圆”的俗套，有的为了使地位殊绝的男女双方“合情合理”地“重圆”，或让被抛弃的贫女意外地“升值”——被某高官收养并认作“义女”，或让女方“心甘情愿”地接受一夫二妻的现实。描写僧、道的剧作，虽然有的彰显了民间道德，有的借机揭露社会黑暗，抨击暴政，有的对教坛腐烂，僧侣虚伪进行了揭露和嘲讽，但许多剧作宣扬出家修道，逃避现实和忍辱含垢、守雌不争、安于现状的“顺民”思想，有的则宣扬鬼神迷信以自神其教。出自民间艺人之手，揭露社会不公的剧作，有的也宣扬“学成文武艺，货与帝王家”的功名利禄思想和羡慕富贵荣华的庸俗人生观。戏曲的表现方法和艺术形式同样有封建统治阶级意识的渗透，只是这种蕴含在形式之中的“隐形精神”不像通过剧情所表现的“显形精神”那样昭彰易明罢了。例如，戏曲程式和形同镣铐的诗词格律一样，折射出循礼守制、不逾规矩的封建精神倾向。男扮女的反性别扮演形式也与歧视妇女和某些达官贵人并不健康的性取向有些关联。把尊卑贵贱穿在身上的戏服与贵贱有等的礼制文化不无联系。

然而，封建时代的艺术并不完全等于封建主义的艺术——尽管时代会在艺术身上留下烙印。戏曲艺术是我国封建社会中后期文化平民化进程的产物，戏曲作家大多是“门第卑微，职位不振”，“生忧患之中，处落魄之境”的下层知识分子或在官场争斗中落败的文人，名儒显贵涉足戏曲者寥寥。戏曲演职员大多是被侮辱、被损害的底层贫苦群众，养尊处优的“正人君子”大多不但不屑此道，甚至以与戏曲艺人交往为奇耻大辱。戏曲观众的主体是目不识丁的“愚夫愚妇”——广大的农民群众和都市中的贩夫走卒、里巷细民。封建统治者亦曾组建宫廷戏班，将戏曲搬入宫廷，富贵显达之家亦有蓄养优伶之俗，每逢节日喜庆有演戏称贺之举。但就大体而论，戏曲与上流社会的关系比较疏远，与民间的关系则较为密切。戏曲主要是我国劳苦大众的艺术，养育它的主要是被压迫被剥削的劳动人民，封建统治者对它虽有利用，但更主要的是歧视，他们甚至动用国家机器对戏曲进行摧残。因为，在他们看来，戏曲乃封建统治之大敌，戏曲不止是“诲淫”，而且还“诲盗”，因此，必须“严行申禁”。在某些地方戏刚刚兴起，还处于比较粗糙的状态之时，肉食者敌视戏曲的态度表现得更加清楚。

通过正统文人及封建统治者的有色眼镜，我们可以清楚地看到，在传统文化体系中，戏曲虽然无法拒绝主流文化的强力渗透，有着并不纯粹的蕴涵，但它所扮演的文化角色大体上不是承载主流文化的“正宗”，而是具有“诲淫诲盗”之反价值的“邪宗”，在封建社会，它带有明显的“异端”色彩。“戏场”乃民众的“精神中心”，它评判生活的“尺度”带有鲜明的民间性，或者说，它主要是以劳动大众的感情和愿望为出发点来观察生活和反映生活的。戏曲不是少数文人投主司之所好，用以博取功名的“敲门砖”，而是面对劳动大众，供其抒愤吐志、娱情赏心的大众艺术。古代戏曲虽然与古典诗词、散文生长在同一时代，在精神取向上与诗词、散文未必完全对立，但它与那些歌功颂德、发乎情，止乎礼义的贵族艺术确实又迥然异趣。戏曲的表现形式综合了多种艺术元素，其中包括来自宫廷和文人的艺术创造，但其主体部分源于民间艺术，带有鲜明地域特征的民间说唱、歌舞是戏曲的“母体”。

我国戏曲的诞生恰逢中原汉族政权面临周边少数民族政权的严重挑战，外族入侵和民族压迫成为全社会面临的首要问题，弘扬民族气节，抵御外侮成为全民族的共同要求。明代后期和清代前期，民族矛盾和抵御外侮又一次摆到全社会面前。花雅之争后期，外国列强对我国的侵略欺凌更是全国人民心中的痛，抵御外侮、救亡图存成为迫切任务。与人民声息相通的戏曲，高扬民族精神，倾情讴歌抵御外侮的民族英雄，礼赞民族气节，洋溢着浩然之气。(www.daowen.com)

古代戏曲剧目中，虽然有宣扬迷信、色情、奴性的坏戏，甚至还有像《五伦全备记》那样露骨地宣扬封建道德，散发着腐臭气息，“令人呕秽”的剧目，但观其大体，戏曲舞台上始终洋溢着凛然不可犯的浩然正气，相当多的剧目表现了中华民族自强不息、无所畏惧、舍生取义的伟大精神。

中华民族是一个重操守、尚气节的伟大民族，认为一个人的操守、气节比生命还要宝贵，它是抗拒邪恶和克服一切艰难困苦的人格力量，这力量是无比巨大的。孟子认为，义不止是重于利，而且重于生命，当一个人面临义与生命相冲突的时刻，应该毫不犹豫地舍生而取义。《孟子·告子上》说：“生亦我所欲也，义亦我所欲也；二者不可得兼，舍生而取义者也。”仁和义都属于道德范畴，不可能自然而然地生成，而必须通过加强修养去获得。孟子提出“养气”说，“气”以义与道为内涵。《孟子·公孙丑上》说：“夫志，气之帅也；气，体之充也。夫志至焉，气次焉；故曰：‘持其志，无暴其气’……‘我善养吾浩然之气。’‘敢问何谓浩然之气？’曰：‘难言也。其为气也，至大至刚，以直养而无害，则塞于天地之间。其为气也，配义与道；无是，馁也。是集义所生者，非义袭而取之也。行有不慊于心，则馁矣。’”一个人有了这种深厚的修养功夫，就会养成不可战胜的人格力量。《孟子·滕文公下》说：“居天下之广居，立天下之正位，行天下之大道；得志，与民由之；不得志，独行其道。富贵不能淫，贫贱不能移，威武不能屈，此之谓大丈夫。”古代戏曲对这种“大丈夫”精神进行了热情的赞颂，谱写了一曲又一曲令人荡气回肠的“正气歌”。

正如宋末的文天祥在其《正气歌》中所写的那样：“时穷节乃见”，只有当一个人、一个民族处于艰难困苦之中时，“气节”才能闪耀出灿烂的光辉，显示出磅礴的气势。我国一直以汉族为主体，同时团结众多的少数民族。代表汉族文化主体的儒家对华夏文明充满感情和自信，正是由于这种文化优越感十分强烈，儒家要求在华夷关系上“严华夷之辨”，只能“用夏变夷”，决不可“以夷变夏”。《孟子·滕文公上》把这一思想概括为：“吾闻用夏变夷者，未闻变于夷者也。”这一思想在历史上既起过捍卫民族文化传统、保持民族文化的主体性的积极作用，也造成了尊夏攘夷、夜郎自大、闭关锁国的严重后果。就其对古代戏曲的影响而言，虽然也有“尊夏攘夷”的消极的一面，但积极面仍然是主要的。它激发了戏曲艺术家在异族入侵面前，坚守民族气节，弘扬民族正气，伸张民族大义的崇高精神，谱写了我国戏曲史上光辉灿烂的篇章。