我国古代没有形成明确的悲、喜剧概念，更没有系统的悲、喜剧理论，故虽然有悲、喜剧创作，但这种创作始终处于“不自觉”状态——不是像西方那样明确按照悲、喜剧的不同要求来创作的。因此，不止是悲剧不够典型，喜剧与悲剧的界限也不像西方戏剧那样壁垒森严，其美感成分和审美品格均与西方古典喜剧有别。

①时而谐诨，时而庄言

我国古代喜剧很注意笑乐效果，喜剧作家视“一夫不笑”为憾事。但我国古代喜剧在造笑的同时，又很重视场面的调剂，将悲与喜、谐与庄等相反成分糅合在一部剧作之中，时而谐诨，时而庄言，令人时而解颐，时而酸鼻。悲与喜、谐与庄的交替互渗，不但没有冲淡笑乐效果，而且喜因悲而益彰，谐因庄而愈显，喜剧风格十分鲜明。例如，《幽闺记》写书生蒋世隆与贵族少女王瑞兰在乱离中巧遇，萌生爱情并结为夫妻。婚后不久，蒋世隆染病滞留客店，这本来是令两位主人公不快的事，可是剧作家为了调剂场面，先插入一段庸医（净扮）的插科打诨。第二十五出《抱恙离鸾》有如下描写：

【水底鱼】（净上）三世行医，四方人尽知。不论贵贱，请着的即便医。卢医扁鹊，料他值甚的？人人道我，道我是个催命鬼。

我做郎中真久惯，下药且是不懒慢。热病与他柴胡汤，冷病与他五灵散。医得东边才出丧，医得西边已入殓；南边买棺材，北边打点又气断。祖宗三代做郎中，十个医死九个半。你若有病请我医，想你也是该死汉。小子姓翁，祖居山东，药性医书看过，《难经》《脉诀》未通。做土工的是我姐丈，卖棺材的是我外公。我若一日不医死几个，叫我外婆姐姐在家里喝风……^[81]

这个“太医”被请到客店为蒋世隆看病，他让蒋世隆“伸出脚来待我看”。在一旁照护的店主人感到奇怪，纠正说：应该是手，怎么叫他伸脚？“太医”说：“你不晓得，病从跟脚起。”他看了好一阵脉，站在一旁的王瑞兰问“太医”她的丈夫到底得的是什么病，“太医”回答说是“产后惊风”。王瑞兰耐着性子说“不是”，“太医”又改口说：“莫不是月数不通？”店主人问这位“太医”：“他是男子汉，怎么倒说了女人的病症？”“太医”这才回过神来说：“我手便拿着官人的，眼

却看了这娘子，故此说到女科去了。”

庸医走了，蒋世隆、王瑞兰相对悲泣：

生：娘子，我病体难医难治，你这苦如何存济？

旦：愿流恩降福，降福灾星退。

生：势渐危，料应我不久矣！若还我死，你必选个高门配。我便死向黄泉，一心只念你。

旦：休提。不由人泪暗垂。伤悲，何时得归故里？

正当这一对年轻夫妇无限伤感之时，王瑞兰的父亲（外扮）率领仆人、皂隶上，六儿等仆人、皂隶进客店找店主人要洁净房儿住宿，与店主逗趣，使悲凉场面又转为笑乐。待王瑞兰的父亲王镇进店，父女意外重逢，惊喜之余，王镇询问家中情况，瑞兰又无限伤感，笑乐场面又转为悲苦情景。自从王镇离家，瑞兰和母亲遭乱离之变，母女俩一起逃难，结果“瓦解星飞，子离了娘”，至今不知母亲是吉是凶。这不能不使场上之人“愁戚戚，泪汪汪”。王镇问及女儿如何度过这段艰难岁月，瑞兰将丈夫蒋世隆介绍给父亲，王镇大怒，场上气氛又为之一变：

（外怒科）

外：谁为媒妁？甚人主张？

旦：爹爹，人在那乱、人在那乱离时节，怎选得高门厮对厮当？

外：六儿，那秀才在那里？

旦：在这里，还不走过来？

（生见科）

【月上海棠】外：你（指世隆——引者注）自想，甚年发迹穷形状？

生：怎凡人貌相，海水斗升量？

旦：非奖，陋巷十年黄卷苦，那时禹门三月桃花浪，一跃龙门便把名扬，管取姓字标金榜。

王镇十分固执，他要瑞兰立即离开世隆，跟他一起回家去。瑞兰、世隆一起向王镇哀求，希望他不要拆散他们，世隆说：“哀告慈悲岳丈，可怜我伏枕在床。”王镇恶狠狠地说：“谁是你岳丈？就死有谁来怜你？”他让随从将瑞兰“扯上马去”，世隆扑上来夺瑞兰，王镇一掌将病歪歪的穷书生击倒，扬长而去。瑞兰、世隆哭成了泪人儿，观众也不能不为之泣下。第三十二出《幽闺拜月》也是这部喜剧的重场戏，写瑞兰被迫跟随父亲回家后，在自家庭院对月祷告，抒发内心深处的离愁幽怨。半弯新月斜挂柳梢，几队花阴平铺锦砌，闲庭静悄，琐窗萧洒，小池澄澈。可是瑞兰当此良辰美景眉头不展，“伤情对景肠寸结”，她深深思念被抛闪的丈夫蒋世隆：他现在何方？已经康复了吗？何时得以重聚？这显然是一种悲苦情调，场上的气氛以悲凉为主调。但剧作家在这一场相对悲凉的戏中，亦善调剂，忽而庄言，忽而谐诨，使悲与喜两种成分相得益彰。蒋世隆的妹妹瑞莲在逃难途中巧遇瑞兰之母，被认作义女，来到瑞兰家中。瑞兰被父亲强行从世隆身边拉回，家里多了一个“妹妹”。瑞莲不知瑞兰就是嫂子，瑞兰也不知瑞莲就是小姑子。姑嫂俩同时登场，但两种性格，两样心情。瑞莲天真烂漫，心情欢畅。瑞兰饱经忧患，对景伤情。瑞兰满腹心思，但又不想让瑞莲知道，而瑞莲见“姐姐”面对如此美景却愁容满面，硬要刨根问底。这就造成了喜剧性冲突，瑞兰思念的正是瑞莲的兄长，姑嫂对面却不相认，而这一切观众却洞若观火，只有场上之人暗昧不明。这是一种喜剧情境，它造成了观众强烈的审美期待。等到瑞兰说出她为丈夫蒋世隆而愁绪满怀时，瑞莲忽然啼哭起来，喜又化为悲。瑞兰则顿生误会：难道眼前的“妹妹”是丈夫的“旧妻妾”？不然她为何如此伤心？对一切都了如指掌的观众又不禁哑然失笑，喜剧气氛得到加强。待挑明真相，误会解除，姑嫂共同思念蒋世隆，共同发泄对王镇的不满，场上气氛由庄而谐，由谐而庄，观众的兴趣更浓。

一张一弛的庄谐转换，不仅克服了那种由单一成分所构成的喜剧大多存在的毛病——“喜剧的放肆”，而且有利于消除观众的“审美疲劳”，使观众始终保持饱满的情绪和足够的兴趣。笑需要很强的心理势能，而心理势能是需要一个蓄积过程的，任何人都不可能长时间地笑下去。就像搔痒一样，长时间地强烈刺激身体的某一部位，人就不会发笑了。如果间歇地轻微接触身体的某些部位，人就会不断地笑，而且笑得很开心。庄对于谐不只是一种反衬，它同时是笑的心理势能的蓄积阶段。这样的庄谐转换就不会冲淡喜剧效果，反而会给人“错综参伍，层出不穷”之感。时而庄言，时而谐诨，不仅能消除单一成分长时间刺激所造成的“审美疲劳”，而且还能“济其不及，泄其过”，亦即克服单一成分所带来的“喜剧的放肆”，使观众的感情始终控制在一个适中的强度上，“乐而不淫”，不至于损害身心健康。

戏曲悲、喜成分的杂糅不但有利于观听，而且有利于扮演。明末清初的戏曲批评家丁耀亢《啸台偶著词例》提出戏曲创作的“十忌”“七要”“六反”。“十忌”中的第十忌就是“忌悲喜失窍”。为什么要忌“悲喜失窍”？原因在于：如果“悲喜失窍”，那么就会“观听起厌”。怎样才能克服“悲喜失窍”的毛病？丁氏在“六反”中提出“喜以悲反”的原则，也就是说，“悲喜失窍”主要是指悲则一味地悲，喜则一味地喜。这种由单一美感成分构成的剧作常常令“观听起厌”。旨在动人之欢笑的喜剧应“以悲反”，这样才能使观者忘倦，听者色飞，产生良好的演出效果。时而谐诨，时而庄言，是我国喜剧避免“观听起厌”的重要方法之一，也是“喜以悲反”的美学原则的具体体现。

时而庄言，时而谐诨，并不会造成喜剧面貌的模糊。例如，《看钱奴买冤家债主》不会因为“买子”一场而失去喜剧性，因为剧作家不仅很好地控制了悲苦成分在剧中所占的比重，而且从悲苦成分中提炼喜剧性冲突。穷秀才周荣祖功名不遂，祖宗留下的家财又被人盗去，一家衣食无着。在一个大雪纷飞的冬天，他和妻子来到贾仁开设的酒店，被迫将独生儿子周长寿卖给财主贾仁。这当然是令人伤心落泪的苦情苦境。但剧作家却从中提炼了令人忍俊不禁的喜剧冲突。贾仁让做中人的门馆先生陈德甫叫周荣祖来见他，以便洽谈买卖儿子之事。周荣祖来到，贾仁装腔作势地说：“我两个眼里偏生见不的这穷厮。陈德甫，你且着他靠后些，饿虱子满屋飞哩。”贾仁让陈德甫起草一份买儿子的文书，他特意嘱咐说：“贾老员外”前面还冠以“财主”二字。陈德甫说：“谁不知你有钱，只叫员外够了，又要那财主两字做甚么？”贾仁说：“陈德甫，是你抬举我哩？我不是财主，难道叫我穷汉？”这副嘴脸与他发迹前在庙里向神灵摇尾乞怜时所许的愿构成明显的“不谐调”，因而具有强烈的讽刺意味和喜剧效果。贾仁在“衣不遮身，食不充口”，每日替人做坌工时对神灵说：“上圣可怜见，但与我些小衣禄食禄，我贾仁也会斋僧布施，盖寺建塔，修桥补路，惜孤念寡，敬老怜贫，我可也舍的。”现在他“旱路上有田，水路上有船，人头上有钱”，盖起了“房廊，屋舍，解典库，粉房，磨房，油房，酒房，做的生意就如水也似长将起来。”可他悭吝刻薄到了十分可笑的地步。陈德甫见文书上只写了“若有反悔之人，罚宝钞一千贯与不悔之人使用”，却并未写明买主付给卖主多少钱，便问贾仁：“这正钱可是多少？”贾仁说：“这个你莫要管我，我是个财主，他要的多少？我指甲里弹出来的，他可也吃不了。”观众以为，他真的会给一笔可观的钱给穷秀才周荣祖。等文书写好了，周荣祖也将儿子交给他了，向他要钱时，贾仁却说：“他因为无饭的养活儿子，才卖与我。如今要在我家吃饭，我不问他要恩养钱，他倒问我要恩养钱。”并说，如果周荣祖因为得不到钱而要将儿子领回去，那就是反悔，而反悔应按文书上写明的“罚一千贯宝钞来与我”。经陈德甫再三恳求，贾仁终于同意看陈的“面皮”给周荣祖一些恩养钱，他大声吩咐：“下次小的每开库！”既然是“开库”，拿出的钱一定不会少。陈德甫、周荣祖都喜出望外。不一会，钱拿出来了，贾仁对陈德甫大叫：“你兜着，你兜着。”陈德甫作好了接钱的准备。可是，贾仁高高抬起的手只扔下一个泥娃娃也买不到的一贯钞。贾仁的行动造成了强烈的“反转”，构成了喜剧情境。陈德甫说，这也太少了。贾仁却说：“一贯钞上面有许多的宝字，你休看的轻了。你便不打紧，我便似挑我一条筋哩。”悭吝刻薄至此，怎能不让人扼腕、喷饭！观众在用笑声鞭挞贾仁这个吝啬鬼的同时，又暗暗为穷秀才周荣祖一家的不幸而揪心。贾仁问长寿姓什么，长寿回答“姓周”。贾仁老大不高兴，说道：现如今你卖到我家做儿子了，今后别人问你姓什么，你应该回答“姓贾”。可是这孩子性格执拗，仍坚持说“姓周”，弄得贾仁尴尬狼狈，不知如何是好。这时，贾仁的老婆很自信，以为来软的可以让长寿改姓。她对长寿说，明日给你做“花花袄子”穿，让他从现在起改姓贾，谁知长寿说，你就是给我做大红袍穿，我还是姓周！弄得这女人碰了一鼻子灰，造成了笑乐效果。但贾仁夫妇并不肯就此罢休，他们对长寿大打出手，本来已经痛不欲生的周荣祖夫妇见此情景，岂不是心如刀绞！笑声中带着愤怒，含着泪水。贾仁总共给了两贯钞“买”下周荣祖的儿子，立即责令周荣祖夫妇离开。周荣祖夫妇动作稍有迟缓，贾仁不仅不干不净地辱骂，而且推推搡搡，并且吩咐手下人唤恶狗来咬这对可怜的夫妻。周荣祖痛苦、愤慨，发出这样的感叹：“似这等无仁义愚浊的却有财，偏着俺有德行聪明的嚼齑菜。”^[82]贾仁的狠毒、社会的黑暗和不平激起观众的愤慨，穷秀才一家的不幸让观众伤心落泪。剧作以多种不同的美感成分使观众的审美期待得到了极大的满足。

②寓哭泣于歌笑

我国古代戏曲是一种辩证思考的艺术，充满相反相成的辩证精神，无论是悲剧、喜剧还是正剧，都是如此。就喜剧而论，这一精神不只是在构成成分上“时而谐诨，时而庄言”得到了体现，在以悲剧性的社会矛盾作为喜剧冲突的基础这一点上也得到了体现。

悲剧的冲突是绝对化的，要么你存我亡，要么同归于尽，冲突双方要么势均力敌，要么邪恶势力的一方如泰山压顶。因此，悲剧最适宜于表现重大的社会矛盾。喜剧冲突的实质是不一致或“不谐调”。现象与本质、目的与手段、动机与效果的不一致、“不谐调”有可能就是喜剧性的。喜剧冲突的特征是强度不大，正面力量往往能轻而易举地取得胜利，而且喜剧通常给人以轻松感，表现主体为实现一种渺小空虚的目的而认认真真地准备，结果导致失败，但他总能超然其外。黑格尔指出：

比较富于喜剧性的情况是这样：尽管主体以非常认真的样子，采取周密的准备，去实现一种本身渺小空虚的目的，在意图失败时，正因为它本身渺小无足轻重，而实际上他也并不感到遭受到什么损失，他认识到这一点，也就高高兴兴地不把失败放在眼里，觉得自己超然于这种失败之上。^[83]

因此，喜剧一般不涉及不可调和的重大的社会矛盾和剧烈的冲突，而热衷于表现生活琐事。然而，我国古代喜剧不然，它往往选择重大的悲剧性的社会矛盾作为喜剧冲突的基础，从悲剧性的社会矛盾中提炼喜剧冲突，这既使喜剧富有严肃深刻的社会内容，提高了喜剧的品位，同时也造成了一种“寓哭泣于歌笑”的独特的喜剧美，赋予我国古代喜剧以鲜明的民族特色。

我国古代喜剧大多选择严肃的社会冲突和“无从逃避的深沉的痛苦”的题材，较少选取“主体以非常认真的样子，采取周密的准备，去实现一种本身渺小空虚的目的”的题材。例如，讽刺喜剧名著《看钱奴买冤家债主》主要写暴发户贾仁之悭吝，但却选择了一个令人泣下的悲惨事件作为喜剧的“骨架”。如果将《看钱奴买冤家债主》与莫里哀的讽刺喜剧名著《吝啬鬼》进行一下简单的比较，我国古典喜剧“寓哭泣于歌笑”的特色就更加鲜明了。《吝啬鬼》也以一个悭吝的有钱人为讽刺对象，但却选择了这样一个可笑的事件作为喜剧的“骨架”：年已60岁的阿尔巴贡有一儿一女，均未婚，他为了钱财，替儿子物色了一个年老而富有的寡妇作妻子，替女儿物色了一个近50岁的死了老婆的爵爷作丈夫，而他自己却“人老心不老”，爱上了他儿子的情人——美丽的少女玛丽雅娜。这个“癞蛤蟆想吃天鹅肉”的荒唐故事只会让我们笑破肚皮，但却不大可能让观众在心里哭泣，因为该剧喜剧冲突所依据的基础并不是悲剧性的社会矛盾。又例如，歌颂喜剧名著《赵盼儿风月救风尘》《望江亭中秋切脍》均以悲剧性的社会矛盾作为喜剧冲突的基础。《赵盼儿风月救风尘》和《望江亭中秋切脍》均选择压迫与反压迫的尖锐矛盾作为全剧的“骨架”。《赵盼儿风月救风尘》描写懦弱无知的妓女宋引章不听赵盼儿的劝告，执意要与花柳惯家周舍成亲。周舍达到目的后即以“打五十杀威棒”等残忍方式百般虐待宋引章。宋不堪虐待，向赵盼儿求救。赵盼儿得知情况后，见义勇为，决定前去搭救落难姐妹。可是，赵盼儿也只是一个被侮辱、被损害的妓女，她所面对的对手却是一个“酒肉场中三十载，花星整照二十年。一生不识柴米价，只少花钱共酒钱”^[84]的流氓恶棍，这就使赵盼儿处于劣势和险境。《望江亭中秋切脍》所选择的生活事件更具有悲剧色彩。谭记儿的丈夫不幸去世，她寡居时常去清安观与白道姑闲谈，欲出家为尼姑。白道姑见她年轻貌美，恰巧侄儿白士中新近丧妻，便撮合二人成亲。岂知权豪势要杨衙内一向贪恋谭之美色，只是未曾得手，他见白士中娶了他的意中人，又气又恼，向皇帝诬告白士中“贪花恋酒，不理公事”，^[85]皇帝赐给杨衙内势剑金牌，让他去标取在潭州为官的白士中的首级。很显然，白士中、谭记儿将面临灭顶之灾。这是一场你死我活的尖锐斗争，富有积极的社会内容和明显的悲剧性质，是封建社会始终存在的压迫者同被压迫者之间力量殊悬、不可调和的社会矛盾。《幽闺记》则选择了兵荒马乱的战争背景下一个母女蒙难、夫妻途穷的悲剧性事件作为“骨架”。王瑞兰是兵部尚书家里的千金小姐，乱兵杀入中原，她和母亲双双出逃，备尝苦辛，途中又不幸被乱兵冲散。王瑞兰在逃难途中巧遇青年书生蒋世隆，颠沛流离、生死与共的特殊遭遇，使两个青年逐渐萌生了爱情并在逃难途中自主结合。正当蒋世隆染病滞留客店时，瑞兰之父碰巧从这儿路过，当他得知女儿嫁给了一个地位低贱的穷秀才时，非常生气，当即拆散这一对患难夫妻，将女儿强行扯上马去带走，将染有重病的蒋世隆丢下不管。回到家中之后，瑞兰的父亲执意奉旨招新科状元为婿，瑞兰则坚决抗婚，坚持自己的选择。这显然是一件深藏着痛苦的事，包含着深广、积极的社会内容。

喜剧不能没有笑，笑在喜剧中占有中心位置。以悲剧性的社会矛盾作为喜剧的基础应以不损害剧作的喜剧效果为前提。然而，深藏痛苦的悲剧性事件又怎么能够产生“令人解颐”的喜剧性效果呢？我国古代喜剧在这方面提供了两点成功的经验。

第一，在悲剧性的社会矛盾中提炼喜剧性冲突。

悲剧性的社会矛盾是指剧作所表现的社会内容，它只是喜剧冲突的基础，而不是喜剧冲突本身。喜剧所选择的社会矛盾可以是悲剧性的，但喜剧的戏剧冲突——矛盾冲突的展开方式却必须是喜剧性的，否则就会造成喜剧效果的丧失。

正反两方力量悬殊，正面力量在整体上处于劣势或被动地位，通常就是悲剧性的矛盾。我国古代喜剧作家往往在这种矛盾中成功地提炼出喜剧性冲突。常用的方法是：整体上处于优势，表面上力量强大的反派人物大多具有致命的弱点；整体上处于劣势，表面上力量弱小的正面人物则既有不可战胜的正义，又有克敌制胜的智慧和乐观自信的性格。因此，他们能够充分地发挥自身的优势，牢牢抓住对手致命的弱点，使冲突双方的力量对比发生出人意料的“反转”，取得以弱胜强的胜利。杨衙内虽然是权豪势要，而且又握有势剑金牌，不要说一个弱女子无法同其抗衡，就是一群正直的朝廷命官也奈何他不得。但这个不可一世的恶棍却有贪杯好色的致命弱点，他之所以要加害于白士中正是由于贪恋谭记儿的美色。而处于弱势地位的谭记儿则出于正义——保卫自己的安全和刚刚得到的家庭幸福，而且既有足够的智慧，又有动人的美貌。因此，她信心百倍，敢于只身独闯虎穴，虎口拔牙。崔老夫人是“治家严肃”有“冰霜之操”的封建家长，不要说对丫环红娘有生杀予夺之大权，就是对千金小姐莺莺也有无可争议的主宰权。这个“至高无上”的老婆婆死守“相国家谱”，生怕家丑外扬。红娘虽然连人身自由都没有，是一个听命于主子的“奴才”，但她热心快肠，富有正义感，而且生性聪明，反应敏捷，她以子之矛，攻子之盾，意外地反败为胜——不但有效地保护了自己，而且使顽固的崔老夫人被迫承认张生和莺莺的夫妻关系。

第二，用理想主义的光辉照亮喜剧的结局。

我国古代戏曲多以结局圆满为尚，所谓圆满也就是“善有善报，恶有恶报”，代表正义力量的一方最终取得胜利。我国古代喜剧的结局更是如此。

以悲剧性的社会矛盾作为喜剧冲突之基础的我国古代喜剧大多要让处于被动地位或处于劣势的正面人物取得最后胜利，即使是在生活中不大可能出现的圆满结局，剧作家也一定要想尽一切办法在戏台上实现圆满。例如，《幽闺记》中的王瑞兰、蒋世隆被王瑞兰的父亲强行拆散之后，在当时的社会生活中，他们“重圆”的可能性是几乎没有的。然而剧作家借助于“巧合”实现了结局的圆满。瑞兰之父奉圣旨招新科状元为婿，瑞兰心系世隆，坚决抗婚。瑞兰的父亲却一意孤行，这本来会造成悲剧结局。不料新科状元就是蒋世隆。瑞兰之父因世隆已是新科状元，穷困低微的社会地位已彻底改变，且这桩儿女婚事又是“圣上”之命，故无比欣喜。王瑞兰则因鸳梦重温也喜出望外。可是这“圆满”之中分明夹杂着苦涩：假如新科状元不是蒋世隆呢？又例如，《望江亭中秋切脍旦》中的谭记儿本来是根本无法降伏杨衙内的，可剧作家赋予谭记儿惊人的智慧和动人的美貌，让她以色相迷惑了对手，又用酒灌醉了贪杯的敌人，趁机“窃取”了杨衙内的势剑金牌，终于让这个恶棍受到了应有的惩罚。这一圆满结局在当时的社会生活中也是不大可能出现的。这些圆满结局之所以为千百年来的广大观众所接受，正是因为其中闪耀着理想主义的光辉，洋溢着乐观主义精神。

【注释】

[1]（苏）奥夫相尼柯夫、拉祖姆内依主编，冯申译：《简明美学辞典》，北京：知识出版社，1981年版，第66页。

[2]（古希腊）柏拉图著，朱光潜译：《斐利布斯篇——论美感》，（古希腊）柏拉图著，朱光潜译《文艺对话集》，北京：人民文学出版社，1980年版，第294、296页。

[3]（古希腊）无名氏著，罗念生译：《喜剧论纲》，罗念生著《罗念生全集》第1卷，上海：上海人民出版社，2007年版，第398页。

[4]鲁迅著：《再论雷峰塔的倒掉》，鲁迅著《鲁迅全集》第一卷，北京：人民文学出版社，2005年版，第203页。

[5]（英）阿·尼柯尔著，徐士瑚译：《西欧戏剧理论》，北京：中国戏剧出版社，1985年版，第239页。

[6]参见陈瘦竹、沈蔚德著：《论悲剧与喜剧》，上海：上海文艺出版社，1983年版，第74页。

[7]罗念生著：《论古希腊戏剧》，北京：中国戏剧出版社，1985年版，第92-93页。罗念生认为，古希腊喜剧的起源早于悲剧，早在公元前6世纪初希腊就有滑稽剧，这便是喜剧的前身。

[8]侏儒只是宫廷俳优中的一部分人，俳优中有身长八尺者。

[9]〔宋〕欧阳修、宋祁撰：《新唐书》四，卷一百一十九，北京：中华书局，2000年版，第3402页。武平一在谏言中以“媒狎”称这类表演，可见其有以滑稽造笑的特点。

[10]（英）阿·尼柯尔著，徐士瑚译：《西欧戏剧理论》，北京：中国戏剧出版社，1985年版，第101页。

[11]蒋观云著：《中国之演剧界》，阿英编《晚清文学丛钞·小说戏曲研究卷》，北京：中华书局，1960年版，第51-52页。

[12]〔明〕无名氏著：《鹦鹉记》《新刻出像音注苏音皇后鹦鹉记二卷》上卷，《古本戏曲丛刊》编委会编《古本戏曲丛刊》初集，北京：商务印书馆，1954年版。

[13]〔明〕邱濬著：《新刊重订附释标注出相伍伦全备忠孝记》卷1-2，《古本戏曲丛刊》编委会编《古本戏曲丛刊》初集，北京：商务印书馆，1954年版。

[14]〔明〕徐复祚著：《曲论》，中国戏曲研究院编《中国古典戏曲论著集成》四，北京：中国戏剧出版社，1959年版，第236页。

[15]〔明〕王世贞著：《曲藻》，中国戏曲研究院编《中国古典戏曲论著集成》四，北京：中国戏剧出版社，1959年版，第34页。

[16]〔明〕徐复祚著：《曲论》，中国戏曲研究院编《中国古典戏曲论著集成》四，北京：中国戏剧出版社，1959年版，第236页。

[17]〔清〕李渔著：《风筝误》，李渔著《李渔全集》第四卷《笠翁传奇十种》，杭州：浙江古籍出版社，1991年版，第203页。下引此剧文字皆据此版本。

[18]〔明〕汤显祖著：《宜黄县戏神清源师庙记》，俞为民、孙蓉蓉编《历代曲话汇编》（明代编）第一集，合肥：黄山书社，2008年版，第608页。

[19]〔明〕臧晋叔著：《元曲选·序二》，《元曲选》第一册，北京：中华书局，1958年版，第4页。

[20]〔明〕王骥德著：《曲律》，中国戏曲研究院编《中国古典戏曲论著集成》四，北京：中国戏剧出版社，1959年版，第132页。

[21]〔明〕孟称舜著：《古今名剧合选·自序》，蔡毅编著《中国古典戏曲序跋汇编》一，济南：齐鲁书社，1989年版，第443-444页。

[22]〔清〕黄周星著：《制曲枝语》，中国戏曲研究院编《中国古典戏曲论著集成》七，北京：中国戏剧出版社，1959年版，第120-121页。

[23]〔清〕丁耀亢著：《啸台偶著词例》，俞为民、孙蓉蓉编《历代曲话汇编》（清代编）第一集，合肥：黄山书社，2008年版，第93页。(www.daowen.com)

[24]王季烈著：《螾庐曲谈》第四章《论剧情与排场》，俞为民、孙蓉蓉编《历代曲话汇编》（近代编）第一集。合肥：黄山书社，2008年版，第421页。

[25]〔清〕丁耀亢著：《啸台偶著词例》，俞为民、孙蓉蓉编《历代曲话汇编》（清代编）第一集，合肥：黄山书社，2008年版，第93页。

[26]〔明〕吕天成著：《曲品》卷下“神品一”，中国戏曲研究院编《中国古典戏曲论著集成》六，北京：中国戏剧出版社，1959年版，第224页。

[27]〔明〕祁彪佳著：《远山堂剧品》“妙品”评《簪花髻》语，中国戏曲研究院编《中国古典戏曲论著集成》六，北京：中国戏剧出版社，1959年版，第144页。

[28]〔明〕袁于令著：《焚香记·序》，蔡毅编著《中国古典戏曲序跋汇编》四，济南：齐鲁书社，1989年版，第2744页。

[29]〔明〕卓人月著：《新西厢·序》，吴毓华编《中国古代戏曲序跋集》，北京：中国戏剧出版社，1990年版，第298页。

[30]〔明〕王骥德著：《曲律》，中国戏曲研究院编《中国古典戏曲论著集成》四，北京：中国戏剧出版社，1959年版，第141页。

[31]南朝宋刘义庆著：《世说新语·巧艺》记一画家画人，多年不点画眼睛。人问其故，答曰：“传神写照，正在阿堵中。”意为眼睛是传神之关键所在。阿堵：这个，这儿。

[32]〔清〕李渔著：《闲情偶寄》，中国戏曲研究院编《中国古典戏曲论著集成》七，北京：中国戏剧出版社，1959年版，第61页。

[33]〔清〕李渔著：《闲情偶寄》，中国戏曲研究院编《中国古典戏曲论著集成》七，北京：中国戏剧出版社，1959年版，第63页。

[34]〔元〕关汉卿著：《感天动地窦娥冤》，王季思主编《全元戏曲》第一卷，北京：人民文学出版社，1990年版，第184、194页。

[35]〔明〕冯梦龙著：《精忠旗》第六折，《古本戏曲丛刊》编委会编《古本戏曲丛刊》二集《墨憨斋新订精忠旗传奇》，上海：商务印书馆，1955年版，第16-17页。

[36]董每戡著：《说剧》，北京：人民文学出版社，1983年版，第145-146页。

[37]〔明〕张岱著《陶庵梦忆》，〔明〕张岱著《陶庵梦忆　西湖梦寻》，北京：作家出版社，1995年版，第115-116页。

[38]〔清〕李斗著，汪北平、涂雨公点校：《扬州画舫录》卷五，北京：中华书局，1960年版，第132-133页。“出”，原著作“齣”，实为“出”的另一写法，故改为“出”。此版只有句读，笔者引用时改动了标点符号。

[39]董每戡著：《说剧》，北京：人民文学出版社，1983年版，第146页。

[40]〔清〕焦循著：《剧说》卷一，中国戏曲研究院编《中国古典戏曲论著集成》八，北京：中国戏剧出版社，1960年版，第81-82页。

[41]〔明〕何良俊著：《四友斋丛说·史六》，俞为民、孙蓉蓉编《历代曲话汇编》（明代编）第一集，合肥：黄山书社，2008年版，第454页。

[42]〔宋〕庄绰撰：《鸡肋编》卷上，北京：中华书局，1983年版，第20-21页。

[43]蒋观云著：《中国之演剧界》，阿英编《晚清文学丛钞·小说戏曲研究卷》，北京：中华书局，1960年版，第51页。

[44]《费加罗的婚礼》，一译作《费加罗的婚姻》。

[45]马廉著：《录鬼簿新校注》，北京：文学古籍刊行社，1957年版，第39页。

[46]〔明〕王世贞著：《曲藻》，中国戏曲研究院编《中国古典戏曲论著集成》四，北京：中国戏剧出版社，1959年版，第29页。

[47]〔明〕徐复祚著：《曲论》，中国戏曲研究院编《中国古典戏曲论著集成》四，北京：中国戏剧出版社，1959年版，第242页。

[48]陈德芳校点：《金圣叹评西厢记》，成都：四川文艺出版社，2000年版，第3-9页。

[49]〔清〕李渔著：《闲情偶寄·填词余论》，中国戏曲研究院编《中国古典戏曲论著集成》七，北京：中国戏剧出版社，1959年版，第70页。

[50]〔清〕李调元著：《雨村曲话》，中国戏曲研究院编《中国古典戏曲论著集成》八，北京：中国戏剧出版社，1959年版，第11页。

[51]〔明〕臧懋循著：《玉茗堂传奇引》，俞为民、孙蓉蓉编《历代曲话汇编》（明代编）第一集，合肥：黄山书社，2008年版，第623页。“既”，当为“即”。

[52]〔明〕沈德符著：《顾曲杂言·填词名手》，中国戏曲研究院编《中国古典戏曲论著集成》四，北京：中国戏剧出版社，1959年版，第206页。

[53]〔明〕张琦著：《衡曲麈谈·作家偶评》，中国戏曲研究院编《中国古典戏曲论著集成》四，北京：中国戏剧出版社，1959年版，第269-270页。

[54]〔明〕李贽著：《杂说》，俞为民、孙蓉蓉编《历代曲话汇编》（明代编）第一集，合肥：黄山书社，2008年版，第535页。

[55]〔明〕王骥德著：《新校注古本西厢记评语》，俞为民、孙蓉蓉编《历代曲话汇编》（明代编）第二集，合肥：黄山书社，2008年版，第160页。

[56]〔明〕王骥德著：《曲律·杂论三十九下》，中国戏曲研究院编《中国古典戏曲论著集成》四，北京：中国戏剧出版社，1959年版，第172页。

[57]〔清〕陈栋著：《北泾草堂曲论》，俞为民、孙蓉蓉编《历代曲话汇编》（清代编）第三集，合肥：黄山书社，2008年版，第532页。

[58]参见（古希腊）柏拉图著，朱光潜译：《斐利布斯篇·论美感》，（古希腊）柏拉图著，朱光潜译《文艺对话集》，北京：人民文学出版社，1980年版，第294-296页。

[59]（苏）车尔尼雪夫斯基著，辛未艾译：《论崇高与滑稽·论滑稽》，《车尔尼雪夫斯基论文学》中卷，上海：上海译文出版社，1979年版，第89页。

[60]（法）莫里哀著，李健吾译：《〈达尔杜弗〉的序言》，《文艺理论译丛》，北京：人民文学出版社，1958年第4期，第122页。

[61]（俄）果戈理著，郭家申译：《剧场门口》，《春风文艺丛刊》，第3期外国文学专号，沈阳：春风文艺出版社，1979年版，第5、18页。

[62]〔汉〕毛亨传，〔汉〕郑玄笺，〔唐〕孔颖达疏：《毛诗正义》上，李学勤主编《十三经注疏》（标点本）三，北京：北京大学出版社，1999年版，第11-19页。

[63]〔明〕吴炳著：《绿牡丹》第十七出《戏草》，《古本戏曲丛刊》编委会编《古本戏曲丛刊》三集《绿牡丹传奇》下，上海：商务印书馆，1955年版，第15-16页。笔者引录时删掉了夹在诗句中的宾白。本书所引此剧文字皆据此版本。

[64]参见〔元〕白朴著：《裴少俊墙头马上》，王季思主编《全元戏曲》第一卷，北京：人民文学出版社，1990年版，第514-538页。

[65]〔元〕施惠著：《幽闺记》，黄竹三、冯俊杰主编《六十种曲评注》第六册，长春：吉林人民出版社，2001年版，第73页。下引此剧文字皆据此版本。

[66]潘智彪著：《喜剧心理学》，海口：三环出版社，1989年版，第119页。

[67]潘智彪著：《喜剧心理学》，海口：三环出版社，1989年版，第213页。

[68]〔元〕主实甫著，王季思校注：《西厢记》，北京：中华书局，1958年版，第31-153页。下引此剧文字皆据此版本。引用时省去了唱词的曲牌名，改动了个别标点符号。

[69]（英）阿·尼柯尔著，徐士瑚译：《西欧戏剧理论》，北京：中国戏剧出版社，1985年版，第260页。

[70]（英）阿·尼柯尔著，徐士瑚译：《西欧戏剧理论》，北京：中国戏剧出版社，1985年版，第260页。

[71]（英）霍布士著，朱光潜译《人类本性》，朱光潜著《朱光潜美学文集》第一卷，上海：上海文艺出版社，1982年版，第265页。

[72]〔元〕关汉卿著：《望江亭中秋切脍》，王季思主编《全元戏曲》第一卷，北京：人民文学出版社，1990年版，第140页，下引此剧文字皆据此版本。

[73]任半塘的《唐戏弄》1958年由作家出版社初版，后由上海古籍出版社再版。

[74]〔元〕关汉卿著：《赵盼儿风月救风尘》，王季思主编《全元戏曲》第一卷，北京：人民文学出版社，1990年版，第97页。

[75]（法）莫里哀著，李健吾译：《吝啬鬼》，《莫里哀喜剧》3，长沙：湖南人民出版社，1984年版，第333页。下引此剧文字皆据此版本。

[76]“准定扢扎帮便倒地”，保准没错之意。

[77]脩银，旧时给老师的酬金。

[78]〔元〕康进之著：《梁山泊李逵负荆》，王季思主编《全元戏曲》第三卷，北京：人民文学出版社，1999年版，第192页。下引此剧文字皆据此版本。

[79]（英）阿契尔著，吴钧燮、聂文杞译：《剧作法》，北京：中国戏剧出版社，1964年版，第140-141页。“彷”，原文为“仿”。

[80]本节之著写参阅了潘智彪著《喜剧心理学》的相关论述，海口：三环出版社，1989年版。

[81]〔元〕施惠著：《幽闺记》，黄竹三、冯俊杰主编《六十种曲评注》第六册，长春：吉林人民出版社，2001年版，第151页。下引此剧文字皆据此版本，引者改动了个别标点。

[82]参见〔元〕郑廷玉著：《看钱奴买冤家债主》，王季思主编《全元戏曲》第四卷，北京：人民文学出版社，1999年版，第130-164页。本书所引此剧文字皆据此版本。

[83]（德）黑格尔著，朱光潜译：《美学》第三卷下册，北京：商务印书馆，1979年版，第292页。

[84]〔元〕关汉卿著：《赵盼儿风月救风尘》，王季思主编《全元戏曲》第一卷，北京：人民文学出版社，1990年版，第87页。

[85]〔元〕关汉卿著：《望江亭中秋切脍》，王季思主编《全元戏曲》第一卷，北京：人民文学出版社，1990年版，第137页。此剧有多个传本，有的版本的剧名为《望江亭中秋切脍旦》。