西方古代喜剧虽然也有形态的多样性，肯定性喜剧和浪漫轻松的风情喜剧等并非绝无仅有，但其主要样式是讽刺喜剧。从阿里斯托芬到莫里哀，喜剧虽然获得了很大的发展，但喜剧样式——讽刺喜剧——单一的局面并没有大的改变。因此，西方美学家大多是从讽刺这一角度来构建喜剧理论的。西方最早的美学家柏拉图可谓讽刺喜剧理论的奠基人，他指出，喜剧描写滑稽可笑的人，“滑稽可笑在大体上是一种缺陷”，即主体不能“认识自己”。这种缺陷对人不构成伤害，例如“有这种妄自尊大想法的人如果没有势力，不能替自己报复，他们受到耻笑，这种情况可以真正称为滑稽可笑。但是这种人如果有势力，能替自己报复，你就可以很正确地说他们强有力，可怕又可恨，因为强有力者的无知，无论是实在的还是伪装的，有伤害旁人的危险，而没有势力者的无知就是滑稽可笑的。”柏拉图认为，我们观看喜剧时是“在旁人的灾祸中感到快感”，因此，这是一种幸灾乐祸的快感，是心怀恶意的快感。^[58]

长期以来，西方戏剧美学把“丑”视为喜剧的主要对象或唯一对象。车尔尼雪夫斯基对“滑稽”的论述集中地反映了这种传统的美学观念：

滑稽的实质是形象超过观念，压倒观念……丑，这是滑稽的基础、本质……丑只有到它不安其位，要显出自己不是丑的时候才是荒唐的，只有到那时候，它才会激起我们去嘲笑它的愚蠢的妄想，它的弄巧成拙的企图。说老实话，只有不得其所的东西才是丑的，否则，这事物虽然可能不美，却不是丑的。因此，只有到了丑强把自己装成美的时候这才是滑稽。^[59]

西方古代喜剧的主要样式以对人不构成伤害，不给人以痛感的丑陋、乖讹为主要对象，剧中的主人公多为“丑”的化身——本来面目是丑，但却极力装扮成美或自以为美的人。剧中大多没有代表正义力量的正面人物，即使有也不是剧中的主要人物。正如果戈理所指出的那样，这类喜剧力图“集丑行秽迹之大成”，只有“笑”才是正面力量的代表。西方古代喜剧所引发的笑大多是嘲笑、耻笑。笑使主体获得一种自我肯定的优越感，其功能是对丑行秽迹的否定和惩罚。

喜剧美的获得要求审美主体保持冷眼旁观的态度，过深的情感涉入是喜剧的大敌。丑不安其位，极力装扮成美，或自以为美，是喜剧的客观基础；冷眼旁观的理智态度和轻松愉快的主观心境是喜剧的主观条件。这时所引发的笑就具有惩罚功能和警诫作用。正如莫里哀所指出的，笑——耻笑、嘲笑的力量是巨大而深刻的：“恶习变成人人的笑柄，对恶习就是重大的致命打击。责备两句，人容易受下去的；可是人受不了揶揄。人宁可作恶人，也不要作滑稽人。”^[60]这类喜剧不一定需要靠塑造正面人物形象来体现正义力量，笑本身就是一个“正直高尚的人物”。对此，果戈理有精辟的分析：

难道淋漓尽致地剖析一个卑鄙无耻者的灵魂还不足以勾画出一个正直的人的形象吗？难道这集一切违法乱纪、丑行秽迹之大成，还不足以发人深省法律、义务、正义要求我们的是什么吗……奇怪的是：可惜竟没有一个人发现我剧中有一个正面人物。是的，这是剧中一个正直高尚的人物，它无往而不在。这个正直的高尚的人物就是笑……笑这个东西要比人们所想象的重要得多，深刻得多。这个笑，不是那种出于一时的冲动和喜怒无常的性格的笑，同样也不是那种专门供人消遣的轻松的笑；这是另一种笑，它完全出于人的明朗的本性，之所以如此，是因为在人的本性的最深处蕴藏着一个永远活跃的笑的源泉，它能够使事物深化，使可能被人疏忽的东西鲜明地表现出来，没有笑的源泉的渗透力，生活的无聊和空虚便不能发聋振聩。^[61]

我国古代喜剧的样式与功能，和欧洲古代喜剧样式与功能的单一形成了鲜明对照，它既有鞭挞丑行秽迹的讽刺喜剧，也有赞美善行、肯定生活的歌颂性、抒情性喜剧。笑既用于刺，同时亦用于美。

美与刺是我国古代文艺批评家对诗歌社会功能及类别的理论概括，汉儒所作的《毛诗序》有如下表述：

故诗有六义焉：一曰风，二曰赋，三曰比，四曰兴，五曰雅，六曰颂。上以风化下，下以风刺上，主文而谲谏，言之者无罪，闻之者足以戒，故曰风。至于王道衰，礼义废，政教失，国异政，家殊俗，而变风、变雅作矣。国史明乎得失之迹，伤人伦之废，哀刑政之苛，吟咏情性，以风其上，达于事变而怀其旧俗者也。故变风发乎情，止乎礼义。发乎情，民之性也；止乎礼义，先王之泽也。是以一国之事，系一人之本，谓之风。言天下之事，形四方之风，谓之雅。雅者，正也，言王政之所由废兴也。政有小大，故有小雅焉，有大雅焉。颂者，美盛德之形容，以其成功告于神明者也。是谓四始，《诗》之至也。^[62]

用美、刺两端概括诗歌的政治社会功能为儒家后学所继承。“下以风刺上”作为古典诗歌的优良传统同样被古代戏曲所继承。古代戏曲从孕育期就以诙谐谈笑的方式“刺过讥失，以匡救其恶”，御前作俳的宋金杂剧有的就公然以戏干政，抨击当朝，后世成熟形态的古典喜剧中也颇多“怨刺”之作。古典诗歌中虽有来自田园里巷的“野人之作”，但就其大体而言，其作者大多为贵族文人，它所服务的对象主要也是封建贵族，因此，它基本上属于贵族文学。诗歌中的美和刺均受到儒家礼教文化的规范。“刺恶”的诗作虽然是“不平之鸣”，是作者怨愤之情的抒发，但它“发乎情，止乎礼义”，“主文而谲谏”，不失“温柔敦厚”之旨，是在不触动封建剥削阶级的根本利益的前提下，对统治者的规劝和提醒，故有“劝百讽一”之讥。我国古代喜剧中的“刺上”之作虽然也受到礼教文化的规范，但由于戏曲作家大多是门第卑微、职位不振的失意文人，戏曲观众大多是被压在底层的“愚夫愚妇”，因此，它常常越出“止乎礼义”的藩篱，讽刺的主要对象是炙手可热的权豪势要，有的剧作甚至将矛头直接指向最高统治者——封建帝王。我国古代喜剧中的讽刺喜剧既继承了“刺上”的优良传统，但又不是“主文而谲谏”“温柔敦厚”“怨而不怒”所能涵括，它染上了一层浓厚的“异端”色彩，成为封建统治秩序的一股破坏力量。

“论功颂德”的“美诗”亦着眼于“时政”。但国有治乱，俗有美恶，君有贤否，政有得失。刺诗“伤人伦之废，哀刑政之苛”。美诗则“美盛德之形容”，着眼于封建统治阶级的文治武功，为“明君”“贤臣”歌功颂德。尽管“美诗”的作者“嫌于谄谀，取善事以喻劝之”，有的还“于颂美之中，时寓规谏”，但不少仍为“奉上之谀词”。我国古代喜剧作家批判地继承了“美诗”的传统，创造了歌颂性喜剧这一独特的喜剧样式。歌颂性喜剧大多不是为封建统治者歌功颂德，而是将目光投向下层劳动群众，歌颂他们的美德，赞美他们为实现自己“心灵的真纯愿望”所进行的斗争。压在劳动群众头上的权豪势要以及封建社会赖以存在的社会基础——各种邪恶势力则往往成为“高尚的卑贱者”之反衬。

以美、刺两端论古代喜剧，还可将其划分为两大类别，每一类中还可作进一步划分。

①刺过讥失的讽刺喜剧

讽刺喜剧是我国古典喜剧中的重要类型之一，也是我国喜剧中历史最为悠久，传统最为深厚的喜剧样式。前文已经论及，我国古代戏曲是以喜剧美的创造、孕育为前史的，作为前史的“喜剧”当然不是成熟形态的戏剧样式，但其中有不少节目已初具规模，可以视为雏形的喜剧。这些雏形的喜剧大多是讽刺时政、时事的“讽刺喜剧”，继承了古典诗歌“刺过讥失，以匡救其恶”的优良传统，“刺上”的特色相当鲜明。先秦宫廷俳优以谈笑的方式对其主子的错误决策、举措进行讽刺和规劝，最早孕育了讽刺喜剧美的因子，开创了我国讽刺喜剧“刺上”的优良传统，把封建统治阶级作为讽刺的主要对象，注目于“政教之失”，使讽刺喜剧成为干预社会政治生活的一股强大的积极力量。汉代的角觝戏《东海黄公》在谶纬迷信笼罩全社会之时，竟以“挟邪作蛊”的术士为嘲谑对象。隋唐参军戏大多是讽刺喜剧，唐宋滑稽短剧《弄孔子》《掘地皮》《只要钱》《三教论衡》《三十六计》《天灵盖》《二圣环》等进一步发扬了“刺上”的优良传统，辛辣地讽刺了封建统治集团的腐败无能和封建意识形态的荒谬可笑，矛头直指最高统治集团，即使是于御前作俳亦无所顾忌，表现了极大的勇气和惊人的胆识，哄堂大笑中有浩然正气存于其间。

元代——特别是其前期是我国封建社会中空前黑暗的时代，也是戏曲史上的第一个高峰。值得注意的是，元代之时戏曲不仅迅速走向成熟，而且戏曲的审美形态也发生了很大的变化。作为戏曲直接源头的宋金杂剧是以雏形的讽刺喜剧为主体的，可是元杂剧和南戏不仅由雏形的戏剧变成了成熟形态的戏剧，而且由以“讽刺喜剧”为主体变成了以正剧和悲剧为主体。这一时期虽然也有不少优秀的喜剧，但“刺上”的讽刺喜剧却很少。细究其原因，大概是因为原来针对汉族大地主统治集团的嘲谑转向野蛮残酷的元代奴隶主贵族集团，已不足以充分表达戏曲艺术家的怨愤之情。彻底的黑暗伴随着彻底的失望，野蛮的杀戮只会激起愤怒和悲痛。惨痛的社会现实虽然也需要笑，但嬉笑不如怒骂痛快，嘲谑也代替不了控诉，悲剧和正剧在揭露黑暗现实方面比讽刺喜剧来得更加直接。于是，宋金时以笑谑讽谕时政的“讽刺喜剧”只是为元代戏曲提供一种手法，作为悲剧和正剧的一种成分和补充，只有《看钱奴买冤家债主》《陶学士醉写风光好》等少数以讽刺为主的剧目，而不是以“一统天下”的方式出现在元代戏曲舞台上。当然，这种情况与元代之前以戏干政的讽刺性的杂剧容易引起文人的注意，故被记录下来，而并非“刺上”、主要供娱情悦性的大量剧作没被记录下来或许也有关系。

明清两代讽刺喜剧得到较充分的发展，出现了《打哑禅》《玉禅师》《歌代啸》《一文钱》《中山狼》《齐东绝倒》《淫僧》《偷期》《闹门神》《色痴》《博笑记》《狮吼记》《东郭记》《绿牡丹》《风筝误》《苎萝梦》等优秀的讽刺喜剧，有些剧作仍然继承“刺上”的喜剧传统，以统治集团和剥削阶级中的人物为主要讽刺对象，讥刺时政，针砭时弊。

近、现代戏曲中亦有像《墦间祭》《痴梦》《奸遁》《祭头巾》《借妻》《张三借靴》《打面缸》《王小六打豆腐》《皮金滚灯》《墙头记》等深受广大观众喜爱的讽刺喜剧，其讽刺的主要对象仍然是统治集团和剥削阶级中的人物，“刺上”的特色依然相当鲜明。这一时期的讽刺喜剧有的辛辣滑稽，有的幽默诙谐，题材较过去更为广泛，日常生活中的丑恶现象——例如赌博、好逸恶劳、欺诈、不讲孝道、虐待童养媳等亦成为讽刺喜剧的讽刺对象。讽刺喜剧的风格、样式得到进一步丰富和发展。这些事实足以说明我国广大劳动群众对讽刺喜剧的青睐。

讽刺喜剧虽然为中西古典喜剧所共有，但我国古代喜剧中的讽刺喜剧又颇具个性：

其一，讽刺对象：达官显贵。

自古希腊开始，西方戏剧艺术家大多认为，悲剧应该写出身高贵、声名显赫的达官显贵，给人以滑稽感的喜剧——讽刺喜剧则应写出身卑微、愚蠢可笑的平民百姓。西方古代喜剧的创作实践受到这一喜剧理论的长期制约。换言之，这一喜剧学说是西方古代喜剧创作实践的理论概括。在西方古代喜剧中虽然也有作品着眼于“时政”，以王公贵族为讽刺对象，例如，古希腊喜剧家阿里斯托芬的部分剧作，文艺复兴时期西班牙维加的《羊泉村》等剧作，古典主义时期法国莫里哀的《太太学堂》等剧作，启蒙主义时期法国博马舍的部分剧作，19世纪俄罗斯果戈理的《钦差大臣》等剧作就是如此。但也有相当多的喜剧作品以地位不高的人物为主人公，例如，古希腊米南德的《古怪人》，古罗马普劳图斯的《一坛金子》，中世纪法国无名氏的《巴特兰律诗》《洗衣桶》，17世纪法国莫里哀的《伪君子》《吝啬鬼》，17世纪英国哥尔德斯密斯的《屈膝求爱》，18世纪丹麦霍尔堡的《山民耶比》等。西方古代喜剧中“刺下”的喜剧占有较高比例。

我国古典喜剧中也有讽刺喜剧，但从孕育期起，它就着眼于“时政”，热衷于“刺上”，以达官显贵为主要的讽刺对象。我国古典喜剧中虽然也有以平民百姓为讽刺对象，描写出身卑微的小人物家庭琐事的生活喜剧，但更多的剧目则讽谕时政，以昏庸腐败的权臣、愚蠢邪僻的幕僚、不学无术的名士、刻薄悭吝的财主、虚伪无耻的僧侣和寻芳猎艳、飞鹰走犬的恶少等上流社会中的人物为主要的讽刺对象。

其二，形象塑造：剖析灵魂。

西方戏剧学者通常认为，悲剧要求“严肃心境”，它要求欣赏主体注入极大的情感，严肃认真地对待剧中虚幻的世界，融入悲剧事件之中，作一个热情的参与者。“严肃心境”注意的中心是内在的精神。因此，欣赏长于表现“形而上”的内在精神的悲剧相对困难——它要求欣赏主体有较高的文化素养和欣赏水平，能在沉思中领悟深刻的内涵。悲剧欣赏的“心理负荷”相对较重。喜剧恰恰相反，它要求“游戏心境”，阻止情感投入，从严肃认真以及日常生活的真实情感中解脱出来，对眼前发生的事“无动于衷”。正如柏格森所指出的，无动于衷的心理状态是笑的自然环境，笑的最大敌人莫过于情感，它要求我们的感情“一时麻痹”，滑稽美只能诉之于纯粹的理智活动。喜剧要求欣赏者首先作一个冷静的旁观者。可笑的东西是显而易见的，不假思索的。因此，喜剧作家与悲剧作家总是力图将观众的视线引向内在的精神不同，他们极力将观众的视线引向外在的身体、服饰和举止上的缺陷，甚至极力夸大这些缺陷。据此，在有些学者眼里，悲剧与喜剧，一个侧重写内在的精神一个侧重写外在的形迹。一个追求“形而上”，一个注目于“形而下”。一个“艰深难测”，一个“一望而知”。一个塑造典型，一个表现共性……总之，在他们眼里，喜剧的艺术水准低于悲剧。这些理论概括不能说完全没有根据，也不能说全都是错误的，但这些理论概括与我国古代喜剧的实际情况并不完全相符。我国古代喜剧——特别是讽刺喜剧是十分重视剖视喜剧人物的灵魂，塑造典型人物的。试举几例以明之。

明杂剧《梁状元不伏老》和明传奇《青袍记》《题塔记》《折桂记》以及现代地方戏中的《祭头巾》均写同一题材：宋代老儒石灏寒窗苦读，一心想中举得官，但屡考屡败，82岁仍未中举。石灏心有不甘，耄耋老人第10次参加科举考试。发榜前夜，石灏坐卧不宁，急切地等待着报子来报他中举的消息。可是，报子从他门前走过，却没进屋，而是到别人那里报喜讯去了，留给石灏的是空虚、孤独和更加难耐的焦虑。他作了一篇文章，要祭别这顶晦气的头巾（未取得功名的读书人标示身份的首服，考取功名方可摘头巾，换乌纱帽），盼望从此换上一顶乌纱帽。望着这顶戴了一辈子至今仍然摘不掉的头巾，他心里像是打翻了五味瓶真不是滋味！为什么到老不中？他忽然恨到一位头巾铺掌柜头上：记得入学发蒙时，年少的他到一家头巾铺去定制头巾，掌柜对他说：“相公，你多与我钱把银子，我帮你扎扎实实做一顶好头巾，我包管你这一世戴到老！”正是这混账话害得他久困科场……石灏一方面怨天尤人，一方面又急切地盼望时来运转。后来，报子果然传来喜讯，他考中了“探花”。可怜82岁的他，却由于狂喜而致昏厥。很显然，这是一出讽刺喜剧，但它却不是将我们的视线引向石灏的身体、动作和服饰，而是引向其内在的精神世界，形象生动地向我们展示了一个老儒被封建科举制度毒害、扭曲了的灵魂。

戏曲传统剧目《痴梦》（有的剧种称《夜梦冠带》《马前泼水》）出自于明末清初人所作传奇《烂柯山》，写汉代朱买臣发迹前其妻崔氏嫌朱买臣贫穷，改嫁给一富裕的屠户。不久朱买臣发迹得官，衣锦还乡。崔氏闻讯，追悔莫及。她想前去重温旧梦，以图破镜重圆，但又怕朱买臣不肯领她这份“情意”。她怨恨自己当初缺乏眼力，没能预见朱买臣的发迹变泰，后悔不该贪图钱财嫁给一个粗鄙的屠夫。前夫之荣归使她百感交集。不多一会儿，崔氏入梦，梦见朱买臣派人送来凤冠霞帔，要接她去做夫人，崔氏喜不自胜。可是，凶狠的丈夫——屠夫持斧追来，将她一把揪住。崔氏突然惊醒，张目四顾，破壁残灯依旧，更加伤感。这一精彩的讽刺喜剧不是把我们的视线引向崔氏的身体、动作、服饰上的缺陷，而是引向她的心灵深处，用锐利的“解剖刀”解剖其精神世界。这样的讽刺喜剧并不给人以浅露之感，其艺术水准丝毫不逊色于古代悲剧。

诚然，喜剧是比较注意外在缺陷的，讽刺喜剧更是如此。但只有与精神相关的外在缺陷才值得讽刺喜剧去表现。我国古代讽刺喜剧是十分重视通过外在的东西去烛照人物的内在精神的。这在深受我国观众喜爱的丑角的化妆上即可见出。丑角的鼻凹处通常要抹上一块白粉，但戏曲艺术家力图通过这一外在的扮相去透视人物的内心世界。丑角扮演性格滑稽但人品方正的人物时，鼻凹间的白粉多画成方形，俗称“豆腐块”，而扮奸滑、邪僻之辈则画成枣核形。这两种不同的面部画妆均有象征内在品格的作用。戏曲人物的服饰亦如此。例如，丑角扮官吏时，性格滑稽但为人善良正直者乌纱帽的帽翅用长方形，奸滑、邪僻之辈的帽翅则用圆形，以分别象征其内在品格——正人君子人品“方正”，奸猾小人反是。

其三，艺术手法：戏弄调侃。

前文已经谈到，西方古代喜剧通常是以喜剧人物“丑不安其位”，“将丑装扮成美”的方式来达到讽刺的目的和制造笑料的，剧中大多没有正面人物，就像《钦差大臣》那样，其“正面人物”是笑。我国古典讽刺喜剧的艺术手法则不太一样，它通常以戏弄调侃的方式来进行讽刺和强化喜剧效果，既刻画被讽刺的对象，也刻画执行讽刺任务，代表正面力量的正面人物形象，将讽刺与歌颂结合在一起。

隋唐时代的参军戏通常只有两个角色，一个是被讽刺的对象，叫做“参军”，大多扮演赃官；另一个是执行讽刺任务的角色，叫“苍鹘”。前者大多呆板、迂阔，后者大多机智灵活。一捧一逗，戏弄调侃，喜剧效果得到强化。参军戏这一艺术手法为宋金杂剧所继承。宋金杂剧的角色增至五个，但主要角色是副净和副末两个。副净色由参军演化而来，其基本任务是“发乔”——作各种引人发笑的滑稽动作，副末色由苍鹘演变而来，其基本任务是“打诨”，以趣言诨语烘托、发挥副净色所制造的笑料。宋金杂剧戏弄调侃的特色仍十分鲜明。

戏弄调侃的传统亦为后世讽刺喜剧所继承。成熟形态的讽刺喜剧在精心刻画被讽刺的否定性形象的同时，还认真刻画肯定性的正面形象，戏弄调侃的特色亦相当鲜明。试举几例以明之。

明末戏曲作家吴炳的代表作《绿牡丹》是我国古典讽刺喜剧的优秀之作，其中既有柳五柳、车尚公那样的否定性的喜剧形象，也有谢英和车静芳那样的肯定性的喜剧形象。投闲翰林学士沈重有女名婉娥，颇富才学，及笄尚未择配。沈老先生欲立文社，邀年轻才子赴会命笔，借“会考”访求乘龙快婿。酒囊饭袋、纨绔子弟柳五柳、车尚公和有真才实学的穷秀才顾粲一同应邀赴会。柳五柳命在其家坐馆的穷书生谢英代做考题，车尚公则央求其妹——聪慧秀美的才女车静芳代做，然后分别由各自的仆人传递至考场。只有顾粲老老实实地当场构思、写作。结果，柳五柳取为“卷首”，车尚公位列第二，顾粲反而屈居第三。柳、车二人不以为耻，反以为荣，逢人便卖弄，而且以“公请社友”为名，骗来顾粲，令其与他们一起合扮《千金记》“韩信胯下”一出戏，逼顾粲受胯下之辱，以报顾粲刻印文集却执意不肯收录车、柳文章之仇。柳五柳连自己也忘记他取为“卷首”的文章不是他自己做的，对代笔的穷书生谢英照样大模大样。柳五柳不但腹中草莽，而且“嘴脸好生难看”，但他却妄想娶富才而貌美的车静芳为妻。车家仆人告诉他说，车静芳许人是“要略看人材的”，这本来是婉转地告诉他，车静芳不可能看上他这副嘴脸，叫他打消这个念头。谁知柳五柳却坚信“人材似俺柳相公也够了”，而且加上“手头颇有钱”，论才学，前些日子沈翰林会考评为第一，故断定车小姐“必然欢喜”他。可是谁也不肯替他去做媒。柳五柳无奈，便以把沈婉娥“让”给车尚公为条件（柳自认为，他会考得了第一，沈翰林自然要择他为婿），要车尚公到他妹妹跟前去说和。车静芳在柳五柳、车尚公奚落顾粲那天，暗中察看过这位“卷首”，她见柳五柳“市儿谈吐，面上大有蠢气”，便断定柳五柳会考所写的诗是出自他人之手。但为了戏弄一下这个恬不知耻的酒囊饭袋，她没有断然拒绝柳五柳的提亲，而是让车尚公转告柳五柳，说她要亲自主持“隔帘面考”，让柳五柳再写一首诗，看一看他的才学之后再作答复。柳五柳只好再次逼迫谢英代写，再由车尚公传递进考场。帘试的题目是：以绿牡丹为题写一首诗。谢英早知车静芳貌美而聪慧，十分倾慕，只是无缘接近，现听说白丁柳五柳要用他代写的诗去骗婚，十分气恼。但他因寄食于柳府，又不能违抗柳五柳的旨意，于是，决定写谑词一首，捉弄一下柳五柳这个胸无点墨却又冒充名士的无耻之徒。他在诗中骂柳五柳是乌龟：

牡丹花色甚奇特，

非红非紫非黄白。

绿毛乌龟爬上花，

只恐娘行看不出。^[63]

谢英为了让柳五柳出尽洋相，特意让车尚公向柳交代说，这首诗比上次取为卷首的那首诗还要好，千万要一字不错地抄上试卷。车静芳很可能会怀疑柳相公写不出这么好的诗，如果她追问此诗之代笔者，柳相公一定要一口咬定真是自己当场所写。帘试时，车静芳隔帘主考，见车尚公进考场与柳五柳小声交谈，怀疑车传递作弊，可派仆人搜柳之身，却未发现证据。柳十分得意，将车尚公传递进来的歪诗一字不漏地抄上，呈给车静芳。车静芳看罢，大笑不止。柳五柳十分得意，认为一定真是比上次会考取为卷首的那首诗写得还要好。这时，车派仆人问柳五柳，此诗是不是央人代作的，柳五柳又是赌咒，又是发誓，一口咬定完全是自己的手笔，并自夸说：像我“这样才学，人不来央也够了，反去央人？”车静芳更是捧腹大笑，柳五柳则更加得意。很显然，车静芳和谢英不仅是柳五柳等酒囊饭袋的反衬，而且亲自参与了对柳五柳的嘲谑。正面人物对反面形象的戏弄、调侃不是冲淡了作品的喜剧效果，而是使喜剧效果得到了强化。

李渔的传奇《风筝误》也是讽刺喜剧中的名作，剧中既有被讽刺的对象戚友先和詹爱娟，也有作者热情歌颂、肯定的正面人物韩琦仲和詹淑娟。正面人物虽然没有故意捉弄被讽刺对象的行动，但剧作家使用巧合、误会等艺术手段，使肯定性人物和否定性人物的行动构成戏弄、调侃式的喜剧情境，从而达到强化喜剧效果的目的。朝廷重臣詹武承夫人早丧，留下梅、柳二妾。梅氏生女爱娟，爱娟貌丑而拙劣；柳氏生女淑娟，淑娟貌美而富才。二女年已及笄，均未许人。梅、柳二妾争风吃醋，一向水火不容。一日，卸职投闲的詹武承接圣旨，官复原职，即日赴任，但因新任所干戈扰攘，不便带家属前往。为避免离家后二妾争斗加剧，临行前詹武承在宅子中间筑起一道高墙，将一宅分作东西两院，梅居东，柳居西。纨绔子弟戚友先于清明节在城上放风筝，嫌风筝没有图画不好看，让寄食于他家的穷书生韩琦仲画风筝。韩生即景生情在风筝上题诗一首，即交戚友先去放飞。戚生放风筝时，风筝断了线，飘落在柳氏院中，柳氏要女儿淑娟在拾到的风筝上和诗一首。戚友先的管家从柳氏院中索回风筝，本欲交还戚生，但恰逢戚生午睡未醒，他便将风筝交给韩琦仲。韩生读罢风筝上的和诗大加赞赏，他听书僮说詹家小姐不但才高，长得也十分标致，估计和诗出自这位美女之手，故欲与之结丝萝，于是再题求婚诗一首于风筝之上，自己到城上去放，故意让风筝断线落入詹家，随即由书僮假戚友先之名求之。岂料这次风筝却落入梅氏院中，为貌丑而淫荡的爱娟拾得，爱娟见风筝而心荡。奶妈告诉她，风筝的主人可能是戚公子，爱娟当即求她作媒。奶妈趁韩生书僮来索风筝之机约戚公子晚间到詹家密会小姐。韩生以为是和诗的詹家小姐有约，喜不自胜。爱娟则把写求婚诗的韩生当作戚公子。黑暗中的密会韩生不失儒雅，爱娟却粗俗难耐，竟立即要扯韩生上床。待奶妈持烛前来，韩生惊见爱娟面目奇丑，以为见了鬼怪，当即逃之夭夭。不久，韩琦仲进京应举，考中状元。戚友先更不成器，日赌夜嫖，其父戚补臣以为“枕边的教训”或许能挽救其子的堕落，于是给老友詹武承家下聘，以己子娶爱娟，欲以韩生娶淑娟，戚友先和韩琦仲均蒙在鼓里。花烛之夜，丑陋的戚友先以为詹家小姐是个美女，爱娟则以为新郎就是那晚逃之夭夭的俊俏年轻书生。及至揭开盖头，戚生大惊：“原来是这样一个丑货……我戚友先一向嫖妇人，美恶兼收，精粗不择，丑的也曾看见几个，不曾像他丑得这样绝顶。”爱娟也觉得奇怪：“为甚的一载分离人便老，全不似旧日的莲花貌？”但是这桩倒霉的婚姻既是父母之命，又是媒妁之言，二丑只好苟合。但戚友先新婚未满月即思娶妾。爱娟为了不让戚生娶妾，答应帮助戚友先骗奸淑娟。二丑设下圈套，将淑娟骗至爱娟房中，爱娟旋即借故走开，躲在马桶旁边的戚友先扑了上来。行端性贞的淑娟顺手操起床头悬挂的避邪利剑勇敢拒奸，追杀戚生。二丑弄巧成拙，只好认错请求宽容。二丑设下的圈套反而成为捉弄他们自己的喜剧场面。

《看钱奴买冤家债主》是以被否定的人物为中心的典型的讽刺喜剧，吝啬鬼贾仁是剧作的主人公，但其中同样有与否定性形象对立的正面形象。剧中既有对为富不仁、悭吝刻薄者的鞭挞，也有对乐善好施、急难济贫者的歌颂。财主贾仁的门馆先生陈德甫是剧作着力歌颂的正面人物。陈德甫父母双亡，家道艰难，虽然自幼攻习诗书，颇富才学，但命运不济，只得在悭吝刻薄的贾仁家中帮忙记账、讨债。贾仁要买穷秀才周荣祖的独生儿子，令陈德甫作中人。贾仁不肯出钱，经陈德甫多次力争，贾仁仍只肯出两贯钞，而当时一贯钞还不够买一个泥娃娃。陈德甫见周荣祖一家实在可怜，只得向贾仁提前支取两个月的饭钱，总共凑成四贯，这才送走了周荣祖夫妇俩。贾仁死了之后，陈德甫也老了，辞了馆，自己开一个小药铺，施舍药物，普济穷人。陈德甫的乐善好施和贾仁的悭吝刻薄恰成对照。一正一反两个形象也强化了喜剧效果。讽刺与歌颂的结合使我国古典讽刺喜剧以其鲜明的特色区别于西方的讽刺喜剧。

《赵盼儿风月救风尘》《望江亭中秋切脍》等喜剧名著也是把讽刺与歌颂结合在一起的，既歌颂正面人物赵盼儿、谭记儿，也讽刺反面人物周舍、杨衙内。

②论功颂德的歌颂喜剧

以笑来“论功颂德”是我国古典喜剧的一大特色，也是我国戏曲艺术家对世界喜剧艺术宝库的特殊贡献——在世界喜剧艺术宝库中，喜剧艺术与讽刺往往总是紧紧联系在一起的，西方喜剧艺术家用笑来肯定、赞美正面人物的不多，有不少喜剧是没有被歌颂的正面人物形象的。因此，我国古典喜剧中“论功颂德”的歌颂喜剧富有特别重要的美学价值。对这份宝贵的艺术遗产应格外珍视，不可因其与西方喜剧模式不合而妄加贬词。

我国古典喜剧中虽然也有侧重于刺过讥失的讽刺喜剧，但很少有完全排斥歌颂，拒绝塑造正面喜剧形象的“纯粹的讽刺喜剧”。西方戏剧艺术家把崇高与滑稽视为对立的两个美学范畴，喜剧表现滑稽美，侧重于讽刺，长于塑造反面形象。我国古代戏曲艺术家则把悲苦与欢乐视为人所不免的，而且是既相对立，又相联系的两种感情，通常在同一作品之内表现这两种不同情感的交替转换。天有阴晴晦明，人有喜怒哀乐。笑既有刺失的作用，也有表示赞许、肯定的功能。前者称作讪笑、嘲谑，后者称作喜笑、欢笑。这两种不同功能的笑既可以分别用于不同的作品之中，也可以同时用于同一部作品之内，甚至可以用在同一个喜剧人物身上，既有讥刺，亦有肯定，肯定之中可以包含讥刺，讥刺之中亦可包含赞许。例如，观众对《梁山泊李逵负荆》中李逵的笑，既有轻度的讥刺——讥其鲁莽轻率，更多的则是热情的赞许，赞赏他嫉恶如仇，锄强扶弱。观众对《崔莺莺待月西厢记》中风魔翰林张生，既有热情的肯定、赞许，亦有善意的调侃、嘲谑。尽管如此，若论其大势，我国古典喜剧仍可粗略地划分为讽刺喜剧和歌颂喜剧两大主要类别。讽刺喜剧虽有歌颂，但以讥刺为主，否定性的喜剧形象占据中心位置，或相对较为突出。歌颂喜剧虽含讥刺，但以歌颂为主，肯定性的喜剧形象占据中心位置，或相对较为突出。

我国古代没有形成明确的喜剧概念，更没有“讽刺喜剧”和“歌颂喜剧”的概念。古代戏曲艺术家并不是自觉地按照“讽刺”“歌颂”来创作、搬演喜剧的。因此，有些喜剧剧目讽刺与歌颂并重，很难说是以讽刺为主还是以歌颂为主。按照这个标准来审视我国古代喜剧剧目，歌颂喜剧在我国古代喜剧中所占比重是相当大的，《崔莺莺待月西厢记》《望江亭中秋切脍》《赵盼儿风月救风尘》《钱大尹智宠谢天香》《梁山泊李逵负荆》《鲁大夫秋胡戏妻》《裴少俊墙头马上》《幽闺记》《玉簪记》等都是优秀的歌颂喜剧，其中虽然也有刺过讥失的嘲笑，有的剧目——如《望江亭中秋切脍》《赵盼儿风月救风尘》《鲁大夫秋胡戏妻》等刺过讥失的分量还不轻，但对正面喜剧人物的赞许、肯定仍占主导地位。歌颂喜剧在喜剧人物塑造、造笑方法、审美效果等方面均形成了自己的特色。

其一，喜剧人物的选择与塑造。

中西古代喜剧在人物的选择与塑造上存在明显差异。西方古代喜剧以地位不高的人为中心人物，侧重于对其“蠢行”“丑行”进行讽刺。在西方古代戏剧艺术家看来，出身高贵、声名显赫的人物是令人崇敬的，因此，着眼于讽刺的喜剧自然不应选择他们作为中心人物。出身于下层社会的平民百姓则大多是“愚昧”的，“粗俗”的，“丑陋”的，因此，也是可笑的。他们的“蠢行”正是喜剧的对象。喜剧的任务正是通过嘲笑其“蠢行”“丑态”来恢复道德、法律的正义。

我国古代喜剧中的歌颂喜剧亦主要以平民百姓为中心人物，但又不是完全排斥出身高贵的贵族。歌颂喜剧主要不在于嘲笑蠢行，而在于赞美主人公善良正直、幽默机智的人品和个性，肯定人类为实现心灵的真纯愿望所进行的奋斗。歌颂喜剧的主人公大多是出身于下层社会而且被压在社会最底层的劳苦大众。红娘、李逵、谭记儿、赵盼儿、谢天香、罗梅英、陈妙常等喜剧人物，或者是起义农民，或者是富豪家的奴仆，或者是沦落风尘的妓女，或者是家道中落、陷入困顿的僧尼。歌颂喜剧中亦有剧目以出身高贵的人物为主人公，张生、崔莺莺、裴少俊、李千金、王瑞兰等均系“官宦人家”出身。但是，他们自己却并没有显赫的声名，而且其思想感情和所作所为均接近于下层社会。剧作家不是表现高贵的出身给了这些人物多少高贵的品质，而是描写他们同这一高贵出身所构成的冲突：出身高贵的主人公的叛逆行为与封建家长的冲突，主人公心灵的真纯愿望与高贵出身所带给他们的封建教养的冲突。这些贵族青年实际上是官宦人家的叛逆，剧作家并没有用高贵的出身来抬高这些人物的身价，而是津津有味地描写他们对名门望族的反叛。因此，选择这类出身高贵的人物作为剧作歌颂、肯定的中心人物，不但不会降低作品的思想意义，恰恰相反，这些来自“旧营垒”之中的叛逆所体现的思想意义，是不可代替的，别具深义的。在封建社会，官宦人家子女的婚姻是一种政治行为，双方家庭都把子女联姻看成是扩大自己势力的机会。在这种婚姻里，家族的利益而不是婚姻当事人的意愿起决定作用。因此，在封建社会只有“门当户对”和听凭“父母之命，媒妁之言”的婚姻才是合法的。男女双方相互爱慕高于一切而成为婚姻基础——亦即建立在纯真爱情基础上的婚姻反而是“大逆不道”的。以贵族青年为主人公的歌颂性喜剧，热情歌颂了官宦人家的子女反抗封建礼教，争取婚姻自主，并且取得最后胜利的抗争精神，给封建社会的青年男女树立了榜样，至今仍具有一定的现实意义和鼓舞力量，其在封建社会所起的作用更是不言而喻的了。例如《崔莺莺待月西厢记》中的崔莺莺乃相国之女，而且其父生前曾将她许配给郑尚书之长子郑恒为妻。按照封建礼教，崔莺莺只能遵从父命。张珙为礼部尚书之子，可是其父不幸于五旬之上亡故，一年后张生又丧母。张生书剑飘零，功名未遂。按照封建礼教，他应该寒窗苦读，求取功名，光宗耀祖，效命当朝。可是，自从这两个青年在佛殿偶遇，便都心荡神摇，意惹情牵。张珙决定“不往京师去应举”，而去向长老借一间僧房住下，以便接触那“可憎”。莺莺尽管有许多遮遮掩掩的“假意儿”，但最终还是主动约张生幽会，并自主与之结合，公然违抗“父母之命，媒妁之言”。她把建立在爱情之上的这桩“非法”婚姻看得高于一切，“但得一个并头莲，煞强如状元及第”，反复叮嘱被老夫人逼上赴试之途的张生“此一行得官不得官，疾便回来”。所以莺莺的母亲说她自己“不合养了这个不肖之女”，因为莺莺“玷辱家门”，与张生那“禽兽”真的“做下来了”，而“这等事不是俺相国人家的勾当”。

《裴少俊墙头马上》中的裴少俊和李千金也是官宦人家的后代。裴少俊的父亲是工部尚书。据裴尚书说，他的这位“舍人”唯亲诗书，不通女色，年当弱冠，未曾娶妻。可是，有一次，他代替父亲到洛阳为皇宫选拣奇花异草和买花栽子，以供御花园之需，在马背上与一个“好姐姐”——正在花园中赏花的李千金的目光相遇，便立即神魂颠倒。李千金也是官宦人家的后代，其父原任京兆留守，后因讽谏武则天，被贬为洛阳总管。她芳龄十八，深通文墨，而且容颜出世，光彩照人。上巳佳节她在后花园赏花时与一英俊少年偶然目光相遇，立即不能自持，竟大胆地主动约这位少年郎“今夜后园中赴期，休得失信”。“不通女色”的裴少俊立即一口应承。第一次幽会，这一对青年便“成就了一天锦绣佳风月”。正当难分难解之际，李千金家的嬷嬷窥破情事，闯入绣房“拿双”，并且扬言要“教官司问去”。李千金敢做敢当，承认是自己招引了这位少年郎，并表示要“舍残生还却鸳鸯债”。嬷嬷转而提出两条意见，随他们选择：“第一件，且教这秀才求官去，再来取你；不着嫁了别人。第二件，就今夜放你两个走了，等这秀才得了官，那时依旧来认亲。”李千金认为“只是走的好”，为了爱情，她“便锁在空房嫁在乡外”，与父母分离也在所不惜。李千金随裴少俊来到裴尚书家，小夫妻隐匿在裴家后花园中达7年之久。裴尚书认为儿子“颇有大志，每日只在后花园中看书，直等功名成就，方才娶妻”。不料，他突然发现，儿子7年间所做的“功课”原来是给他添了一个孙子和一个孙女，“不通女色”的儿子早已做了父亲。^[64]

《幽闺记》中的王瑞兰是兵部尚书王镇家里的千金小姐，“生居画阁兰堂里，正青春岁方及笄。家世簪缨，仪容娇媚”。^[65]其父接圣旨赴边鄙缉探犯边敌情，留下她和母亲在家。不久，战争爆发，瑞兰和母亲一起逃难，又被乱兵冲散。深闺弱质的王瑞兰在流民四走的旷野中奇逢逃避战乱的秀才蒋世隆，主动要求与之同行，以求得到蒋的提携庇护。蒋世隆见她“生得千娇百媚，他也无夫无婿”，顿生爱慕，巴不得与其同行，但却以孤男寡女在一起多有不便先捉弄瑞兰一番，直到瑞兰答应如果有人问他们是什么关系，就说是夫妻，世隆这才答应带她同行。在逃难途中，他们渐渐相爱，并在广阳招商店自主结合。这桩损害家族利益，违背封建礼教的婚姻，自然要遭到瑞兰父亲的坚决反对。这些人物的高贵出身成为他们追求纯洁爱情、美满婚姻的一大障碍，在个人意愿与家族利益、封建礼教之间的抉择中，他们勇敢地选择了个人意愿，心灵的真纯愿望终于战胜了封建礼教，取得了最后胜利。这类喜剧人物虽然出身高贵，但与普通民众在反抗封建礼教这一点上取得了一致，因而和红娘、李逵、谭记儿等出身于下层社会的喜剧人物一样受到广大观众的喜爱，因为剧作家肯定和赞颂的不是高贵出身所赋予这些公子、小姐的“美德”，而是他们反抗封建礼教的叛逆精神。

其二，造笑的方法与技巧。

西方美学家大多认为，丑并不都是可笑的，但可笑的却大多是丑的。只有当丑“不安其位”——自以为美，或者硬要假装为美的时候，丑才是可笑的。因此，在西方关于笑的理论中，笑与丑常常是紧紧联系在一起的。很显然，这种笑的理论有很大的片面性。丑可以引人发笑，其实美有时也可以引人发笑。例如，机智、幽默作为人的性格显然不是丑，但机智、幽默的性格足以引人发笑，我国的相声艺术长于用“系包袱”和“抖包袱”的方法制造笑料，其中有些“包袱”就不是讽刺丑，而是肯定美的事物或品格。笑既可用于讥刺，亦可用于歌颂，有时，我们甚至说不清它是讥刺还是歌颂，因其中既有讥刺亦有歌颂。

我国古代歌颂喜剧以歌颂正面人物为主，但却同样能频频引发观众的笑声。歌颂喜剧的造笑方法与技巧值得我们去认真地加以总结、研究。粗略言之，歌颂喜剧的造笑方法与技巧有喜剧性格的发掘、喜剧情境的构建和喜剧语言的提炼三个方面成就最为突出。

第一，喜剧性格的发掘。

喜剧必须塑造人物，只能通过人物的动作去造笑，而动作既是人对外界刺激的反应，同时也是性格的显现。一般说来，歌颂性喜剧的戏剧冲突相对和缓，发掘喜剧性格以造笑也就显得十分重要。什么是喜剧性格？性格通常是指一个人区别于他人的内在特征，主要包括内在的精神气质和思维模式等。喜剧性格则是指对外界刺激常常作出喜剧性反应的内在的“动力定型”，它植根于喜剧人生观。喜剧人物与喜剧性格是有联系的，但又不是一回事。处于喜剧冲突或喜剧情境中的人物都可以算是喜剧人物，但这些人物并不一定都具有喜剧性格，外在的喜剧情境亦可引发笑声。请看下面这则笑料：

国王“谦虚的查理”接见著名的海盗头子罗龙，准备赐给他诺曼底的公爵领地。接见之前，有人告诉罗龙，按照习惯必须亲吻国王的足尖。罗龙气愤地说：“我绝不！”但是法兰克人坚持这一点：为了诺曼底的领地，当然值得亲吻足尖！最后，作为妥协，罗龙答应由他手下的一名武士替他去完成这个倒霉的吻。不幸的是，这位心怀不满的武士不大了解仪式中的礼节。他走上前去，一把抓过国王的脚，没有弯下腰去吻，而是猛地把国王的脚抬起来送到嘴边，国王大吃了一惊，身体失去了平衡，一跤向后倒去，引起了在场者一阵哄堂大笑。^[66]

这则笑料中的国王、海盗头子罗龙以及替罗龙行“吻足尖礼”的武士恐怕都谈不上什么喜剧性格，哄堂大笑主要是由喜剧情境引发的。武士奉命去完成这个倒霉的吻，本来就憋了一肚子气，再加上不了解“吻足尖礼”的具体细节，不但自己违礼逆俗，而且其行动使至尊的国王顿时陷入了尴尬境地，本来庄重严肃的礼仪突然间实现反转，变得滑稽可笑。这一突如其来的喜剧效果主要是喜剧情境带来的，而不是由人物的喜剧性格带来的。下面这则笑料则不太一样：

一顾客去饭馆吃饭，米饭中砂子很多，顾客把它们吐出来一一放在桌上。服务员见此情景很是不安，抱歉地说：“尽是砂子吧？”顾客摇摇头微笑地说：“不，也有米饭。”^[67]

看完这则笑料，我们也会忍俊不禁。但它所引发的笑与前面那则笑料所引发的笑是有区别的，引发笑的原因也不尽相同。前面那则笑料主要是靠喜剧情境的构置来造笑，这则笑料则主要依靠喜剧性格的发掘来造笑。米饭中有砂子是令人不快的，在饭馆里花钱买来一碗这样的米饭，谁都会气不顺。可是这位顾客却大度而幽默，采取了“把黑暗蒸馏为光明”的喜剧性态度，灵活诙谐地摆脱不快，超越气恼，使气恼“净化”和“上升”为轻松愉快的一笑。这笑来自于那位顾客超然而幽默的喜剧性格。假如顾客是一位喜欢计较、气量狭小、缺乏幽默感的野蛮汉子，事情很可能就是另一个样子了。

我国古典歌颂喜剧十分重视喜剧性格的发掘，不少优秀的歌颂性喜剧剧目充分发挥这一方法的作用，使剧目的喜剧效果大大增强，《崔莺莺待月西厢记》《梁山泊李逵负荆》等就是典型的例子。(www.daowen.com)

《崔莺莺待月西厢记》中的张生、崔莺莺和红娘均富有鲜明的喜剧性格，其中又以张生的喜剧性格最为突出。剧作借红娘之口对张生的喜剧性格作了生动的概括：

“傻”：

第一本第三折红娘说：

姐姐，我不知他想什么哩，世上有这等傻角！

第二本第三折红娘说：

街上好贱柴，烧你个傻角。

第三本第四折红娘说：

普天下害相思的，不似你这个傻角。

“风魔”：

第三本第二折红娘唱：

为一个不酸不醋风魔汉，隔墙儿险化做了望夫山。

第三本第四折红娘唱：

笑你个风魔的翰林，无处问佳音，向简帖儿上计禀。

“银样镴枪头”：

第四本第二折红娘唱：

你元来苗而不秀。呸！你是个银样镴枪头。”^[68]

张生的“傻”中有叫人喜爱的憨厚，“风魔”中有令人钦敬的“志诚”。如果只有“傻”和“风魔”，张生这一形象就会令人厌恶。如果只有憨厚和“志诚”，则这一形象又会失去喜剧性。憨厚以至于“傻”，“志诚”而到了“风魔”的程度，也就赋予性格以违情逆理、“不谐调”的喜剧性特征了。试举例以明之。

《崔莺莺待月西厢记》认真发掘张生性格中“傻”“风魔”等喜剧性质素，借此强化喜剧效果，使观众笑声不断。请看剧中的生动描写。

莺莺奉母命到佛殿上闲耍散心，侍女红娘紧随其后。正在佛殿上游览的张生远远望见手捻花枝的莺莺款款走来，既惊且喜：“呀！正撞着五百年前风流业冤。”张生的目光像被粘住了一样，无法离开莺莺，他唱道：“颠不剌的见了万千，似这般可喜娘的庞儿罕曾见。则着人眼花撩乱口难言，魂灵儿飞在半天。”如其说是莺莺惊人的美貌使张生如痴如醉，不如说张生因是志诚情种故易于“风魔”。这时，远处的莺莺开口对红娘说：“红娘，你觑：寂寂僧房人不到，满阶苔衬落花红。”全神贯注的张生不但听得十分真切，而且看得也格外清楚，他“醉倒”了：“我死也！未语人前先腼腆，樱桃红绽，玉粳白露，半晌恰方言。恰便似呖呖莺声花外啭，行一步可人怜。解舞腰肢娇又软，千般袅娜，万般旖旎，似垂柳晚风前。”莺莺娇美的容颜、仪态和甜美的声音使张生不能自持。陪同莺莺的红娘发觉佛殿上有男子，立即催莺莺离去。莺莺走了，张生问陪他游佛殿的小和尚法聪：“恰怎么观音现来？”这在小和尚听来当然是一句“疯话”。小和尚叫他“休胡说”，并告诉他，那少女不是什么观音，而是河中府崔相国家的小姐。张生将信将疑：“世间有这等女子，岂非天姿国色乎？”他痴痴迷迷地对小和尚发感慨道：不要说她那娇模样，单是她那一对小脚就“价值百镒之金”。小和尚感到奇怪、好笑，问张生说，刚才她在那边，你在这边，隔着老远，而且人家系着长裙儿，你怎么就知道她脚小？张生跑过去指着莺莺留在花径上的脚印让法聪看，并说，这位小姐不光眉目传情，就是这脚印也会“将心事传”呢！因此，张生说，虽然“刚刚的打个照面”，崔府小姐便“风魔了张解元”。小和尚叫张生“休惹事”，并说崔小姐已去远了。张生立即反驳说：“未去远哩！”并说，虽然听不见她衣服上的环佩之声了，但还能闻到小姐留下的香气。他认定，崔府小姐对他“有顾盼之意”，正是她含有无限情意的“临去秋波那一转”，害得他“透骨髓相思病染”。张生当即决定不往京师应举了，向寺中长老借一间僧房住下，以便接近崔小姐。他说，不要说和小姐相依偎，那怕是碰她一下，也足以去病免灾。张生刚到寺中安歇，恰遇红娘来找长老，张生立即抓住这个机遇，希望通过红娘尽快接近莺莺。他截住红娘，迫不及待而又傻乎乎地自我介绍说：“小生姓张，名珙，字君瑞，本贯西洛人也，年方二十三岁，正月十七日子时建生，并不曾娶妻……”谁听了这番自我介绍都会忍俊不禁。尽管张生饱读诗书，可是当红娘听了他的“自我介绍”，正言厉色地训斥了他之后，他连一句辩解的话都说不出来，确实既是一个可爱的“傻角”，又是一个中看不中用的“银样镴枪头”。张生与莺莺尽管“乍相逢记不真乔模样”，但他像着了魔一样地爱上了莺莺，真所谓“情沾了肺腑，意惹了肝肠”，他的相思病害到了“风魔”的程度：“你撇下半天风韵，我拾得万种思量。”“睡不着如翻掌，少可有一万声长吁短叹，五千遍捣枕捶床。”张生以一封书信退了围寺贼兵之后，老夫人设宴请张生，张生以为老夫人是让他和莺莺成亲，高兴得不得了。他“皂角也使过两个也，水也换了两桶也，乌纱帽擦得光挣挣的”，望眼欲穿地等待红娘来请他去赴宴。红娘终于来了，她“请字儿不曾出声”，张生却“去字儿连忙答应”。红娘刚道出一个“请”字，张生就好像“得了将军严令”，立即就要动身，不光是观众觉得好笑，红娘也被这个“风魔翰林”弄得大笑不止。可是，谁知那个“谎到天来大”的老婆婆忽然变卦，不肯将莺莺许配给张生，让莺莺与张生以兄妹相称。张生居然拿不出一句像样的话来回答老夫人，他待红娘和老夫人离席之后，扑通一声跪在红娘面前哭兮兮地说：“小生智竭思穷，此事几时是了！小娘子怎生可怜见小生，将此意申与小姐，知小生之心。就小娘子前解下腰间之带，寻个自尽。”实在是一个可爱的“傻”而“风魔”的“银样镴枪头”！对张生喜剧性格的充分发掘使《西厢记》的喜剧效果大大增强。

《崔莺莺待月西厢记》中的红娘、莺莺性格中的喜剧性因素也得到了较充分的发掘。例如，花园约会一场莺莺突然变卦、红娘“训斥”张生，递柬一场莺莺的“假意儿”，拷红一场红娘反驳老夫人等等都是发掘人物喜剧性格的生动片断，因此，剧作的喜剧效果相当强烈。

西方古代喜剧也重视通过喜剧性格来造笑。“在人物性格中，我们可以找到剧作家引起笑的最丰富、最高级的媒介之一。虽然喜剧不像悲剧那样处理个人和个性，然而各种类型的性格却构成喜剧的基础，也正是性格的表现使真正的喜剧与闹剧区分开来。”^[69]但是，着眼于讽刺的西方喜剧在发掘喜剧性格以造笑时，大多突出人物性格中的缺陷，而且往往是智力上的缺陷——愚蠢。“智力上的缺陷是喜剧作家最便于运用的一种主题。缺陷可以是邪恶的，也可以不是邪恶的，但必须是愚蠢的。”^[70]这一论断是建立在“贬低原则”基础之上的。英国哲学家霍布斯提出一个著名的论断：笑是由于主体突然产生一种“荣耀感”。

笑的情感显然是由于发笑者突然想起自己的能干。人有时笑旁人的弱点，因为相形之下，自己的能干愈易显出。人听到“诙谐”也发笑，这中间的“巧慧”就在使自己的心里见出旁人的荒谬。这里笑的情感也是由于突然想起自己的优胜。若不然，借旁人的弱点或荒谬来抬高自己的身价，究竟是怎么一回事呢？如果我们自己或是休戚相关的朋友成为笑柄，我们决不发笑。所以我可以断定说：笑的情感只是在见到旁人的弱点或是自己过去的弱点时，突然念到自己某优点所引起的“突然的荣耀”感觉（sudden glory）。人们偶然想起自己过去的蠢事也常发笑，只要他们现在不觉到羞耻。人们都不欢喜受人嘲笑，因为受嘲笑就是受轻视。^[71]

这段话虽然不是西方“笑的理论”的全部，但它概括了西方“笑的理论”的精华。这一“笑论”折射出建立在个人主义基础之上的西方文化精神。笑主要被视为一种幸灾乐祸的恶劣情感，是“人性恶”的确证，是对自己的“抬高”，对别人的“贬低”。这一“笑论”可以对相当一部分笑声作出正确的解释，有其不可否认的科学性，但它并不能完全解释人类社会各种样式的笑。

人性中既有恶的一面，也有善的一面。人们看到旁人的“蠢行”会发笑，看见高出于自己或超过当时道德水准的善行，看到情境的突然反转或者触碰机智和幽默，有时也可能发笑——满意的笑、赞许的笑，这样的笑就与“突然荣耀”的心理状态无关。喜剧性的真正奥秘在于“不谐调”、不一致，这种“不谐调”、不一致，既包括低于自己和当时社会一般水准的“邪恶”“愚蠢”，也包括高于自己和当时社会一般水准的“善行”“美德”和“机智”。建立在“集体主义”基础之上的我国传统文化，对后一种样式的笑有独到的发现和特别的好感，我国古代歌颂性喜剧正是以这一特殊贡献而卓然屹立于世界剧坛。

与西方古代喜剧视愚蠢的性格为造笑之必须的作法相反，我国古典歌颂喜剧长于以机智的性格来造笑。如果说，“愚蠢”是西方古代喜剧作家“最便于运用的一种主题”，“机智”则是我国古代喜剧作家“最便于运用的一种主题”。我国古代喜剧中的正面喜剧人物大多以机智作为性格的基础，不少喜剧名作以突出正面喜剧人物的机智来强化笑乐效果。这种笑虽然同样建立在“不谐调”“不一致”的基础之上，但它明显不同于那种幸灾乐祸的笑。它不是一种社会惩罚手段，而是一种社会“黏合剂”，有助于消除“他人就是地狱”之类的冷酷感、隔膜感和孤独感，使人与人之间的“厚障壁”在顷刻之间得以化解。

关汉卿的《望江亭中秋切脍》是一部出色的歌颂性喜剧，喜剧主人公谭记儿是一个再嫁的寡妇，但她居然降服了握有势剑金牌的权豪势要杨衙内，主要原因在于她机智过人。这部喜剧的笑声也大多是由于谭记儿的机智所激发的，离开了她的机智性格，《望江亭中秋切脍》的喜剧性也将大打折扣。谭记儿的丈夫季希颜亡故三年有余。三年来，谭记儿常到清安道观与道姑闲谈散闷，并有出家做尼姑的想法。观中的白道姑见她年轻貌美，故将其介绍给遭丧妻之变的侄儿白士中。白士中见谭记儿“大有颜色”，亦意欢情洽。不日，白赴潭州任，携谭一同前往任所。此事使“花花太岁”杨衙内大为光火。他一向贪恋谭记儿的美色，欲纳其为妾，不料白士中却先娶谭记儿为夫人。杨衙内妒火中烧，欲置白士中于死地，夺回谭记儿，他向皇帝诬告白士中“贪花恋酒，不理公事”。昏庸糊涂的皇帝竟赐给杨势剑金牌，让他带领爪牙去潭州“标取白士中首级”。白士中得知这一消息苦思无计，眼看就要陷入灭顶之灾。谭记儿从丈夫那里了解到事情的真相后，不但没有被突如其来的打击吓倒，反而精神抖擞，充满战胜强大对手的信心和勇气：

相公，你怕他做甚么？（白士中云）夫人休惹他，则他是花花太岁。（正旦唱）【十二月】你道他是花花太岁，要强逼的我步步相随。我呵怕甚么天翻地覆，就顺着他雨约云期。这桩事你只睁眼觑者，看怎生的发付他赖骨顽皮！^[72]

身为“潭州理”的丈夫尚且只能充当杨衙内的俎上之肉，一个弱女子居然对这场生死搏斗成竹在胸，信心百倍，这怎么能够令人置信？谭记儿并不是盲目乐观，她既有大智，又有大勇，她知道对手是一个渔色猎艳的权豪势要，而这类人物都容易为色所迷。因此她决定以色相为武器去智取势剑金牌，先拔掉“老虎”的牙，然后再将它“打死”。中秋之夜，改扮成渔妇的谭记儿拎着一条活鲤鱼来到杨衙内面前，借口以鱼献新“孝顺大人”，感谢他来潭州“为民除害”。色鬼杨衙内见这么一个美人儿自动送上门来，乐不可支，一面摆酒畅饮，一面和这位美人打情骂俏。这位美人不但极致恭维，而且“做意儿科”——主动挑逗，杨衙内不禁心花怒放，他吩咐手下人“做媒”，收这位小娘子做“小夫人”，美人儿爽快地答应了：

不是我夸贞烈，世不曾和个人儿热。我丑则丑，刁决古，不由我见官人便心邪，我也立不的志节。官人，你救黎民，为人须为彻；拿滥官，杀人须见血。我呵，只为你这眼去眉来，使不着我那冰清玉洁。

杨衙内被美人儿的“迷魂汤”灌得晕头转向、神魂颠倒，完全听从这位小娘子的摆布：她要借势剑去“治鱼”，立马借给她。她要拿金牌去打戒指，竟没有遭到拒绝。杨衙内和手下人都在兴头上，小娘子一杯一杯地劝，他们几个则一杯接一杯地饮，不大一会儿，都醉倒睡着了。谭记儿收拾起势剑金牌，急忙乘船逃离现场。谭记儿的机智使戏剧情境实现了反转，弱女子战胜了强大的对手，谭记儿的沉着机智，杨衙内的愚蠢好色，博得了观众的阵阵欢笑。

《赵盼儿风月救风尘》中的赵盼儿和谭记儿一样，也是以机智战胜强大的对手，博得观众阵阵欢笑。像这类以机智为性格基础的喜剧人物在我国古典喜剧中大量存在，而且他们大多是被压在底层的卑贱者，我国喜剧作家以生动鲜明的舞台形象说明了一个真理：卑贱者最聪明。试以《崔莺莺待月西厢记》中的红娘为例再略加申述。

红娘是崔府的奴婢，地位可谓极低极贱，但她善良正直、机智过人。她热心为莺莺和张生牵线搭桥，促成秦晋之好。事情为老夫人察觉，她要拿红娘问罪。红娘来到老夫人面前，盛怒而严酷的老夫人令其跪下，当红娘稍作辩解时，她劈头盖脑地打来。但红娘既不畏缩，也不慌乱，而是沉着冷静地思考，寻找反击的最佳时机。当老夫人说“这端事，都是你个贱人”时，红娘进行了十分有力的反驳，这反驳充满了智慧，最后连老夫人也不能不认输：

红云：非是张生小姐红娘之罪，乃夫人之过也。

夫人云：这贱人到指下我来，怎么是我之过？

红云：信者人之根本，“人而无信，不知其可也。大车无輗小车无軏，其何以行之哉？”当日军围普救，夫人所许退军者，以女妻之。张生非慕小姐颜色，岂肯区区建退军之策？兵退身安，夫人悔却前言，岂得不为失信乎？既然不肯成其事，只合酬之以金帛，令张生舍此而去。却不当留请张生于书院，使怨女旷夫，各相早晚窥视，所以夫人有此一端。目下老夫人若不息其事，一来辱没相国家谱；二来张生日后名重天下，施恩于人，忍令反受其辱哉？使至官司，夫人亦得治家不严之罪。官司若推其详，亦知老夫人背义而忘恩，岂得为贤哉？红娘不敢自专，乞望夫人台鉴：莫若恕其小过，成就大事，撋之以去其污，岂不为长便乎？……

夫人云：这小贱人也道得是……

红娘对于封建礼教是隔膜的，她热心促成张生与莺莺的结合就是最好的说明。但她很了解老夫人，要打动她只能“以子之矛攻子之盾”，只能以封建道德为武器，而且还要抓住老夫人生怕“辱没相国家谱”的心理，这样才能迫使老夫人冷静地重新考虑利害得失，承认张生和莺莺的关系。红娘之所以能大获全胜关键在于其聪明机智。红娘在“拷红”中的言行使她的这一性格发出了夺目的光彩，同时也大大强化了《崔莺莺待月西厢记》的喜剧效果。也正是因为这个缘故，《拷红》作为折子戏一直盛演不衰，至今仍受到我国广大观众的喜爱。观众每看到这一场景就会发出会心的笑声，这里的笑显然与“突然荣耀”的心理无关。

为了突出正面喜剧人物的机智，为了使机智生发出喜剧效果——并不是所有的机智都能产生喜剧效果，我国古典喜剧常常把卑贱者的聪明机智和高贵者的拙笨愚蠢紧紧联系在一起，造成强烈的“不谐调”“不一致”，因为只有这样，机智才能与笑结缘。赵盼儿的机智和周舍的愚蠢构成了“不谐调”关系，谭记儿的机智和杨衙内的蠢行构成了“不谐调”关系。

使机智富有“尖新”特色也是我国喜剧作家常用的手法，红娘在“拷红”中的那篇词令就具有这一特色。作为婢女，红娘是不可能这样说话的，但只要我们透过字面去触摸红娘的真实用意，我们就会获得愉快。红娘刚开始说这番话时，引用《论语》中的“大道理”，这就使观众受了“蒙骗”，以为她要宣扬封建伦理道德。直到最后，她才把“底”亮出来，她是要老夫人承认张生、莺莺的结合。这构成了第一层“不谐调”关系——手段与目的“不谐调”。老夫人是主子，红娘是奴才。主子端坐堂上，奴才跪在尘埃。主子威风凛凛地审问，奴才战战兢兢地“招供”，这才是常见的。可是舞台上却倒了过来，跪在堂下的奴才“审问”起端坐堂上的主子来了，这构成了第二层“不谐调”关系——人物关系的“不谐调”。正是由于有了这几层“不谐调”关系，红娘的机智才富有令人一新耳目的“尖新”特色，才足以造笑。

第二，喜剧情境的构建。

喜剧情境是指喜剧中作为认识表象和造笑的客观情境，它是戏剧情境的一种，人物、事件和人物关系是其基本的构成要素。喜剧情境是笑的客观基础，如果一出喜剧本身不包含这种情境，观众即使都是一些“笑菩萨”，也是不可能真正笑起来的。讽刺性喜剧和歌颂性喜剧都需要构建喜剧情境，但任务与方法均有所不同。讽刺性喜剧的喜剧情境主要在于讽刺、否定，因此，讽刺性喜剧常常构建让反面人物出丑的尴尬情境和针砭时弊的荒诞情境。歌颂性喜剧的喜剧情境以歌颂正面喜剧人物为主，故多从正义战胜邪恶，光明取代黑暗的角度来构建喜剧情境，常常采用误会、巧合等手段强化喜剧冲突。

戏弄　戏弄是容易产生笑乐效果的，我国古代曾把雏形的歌舞戏、滑稽戏称作“戏弄”。隋、唐参军戏和歌舞戏大多以戏弄为主要的造笑方法。因此，著名戏剧史家任半塘先生以唐代戏剧为研究对象的专著以《唐戏弄》为书名。^[73]戏弄必然涉及戏弄者和被戏弄者，歌颂性喜剧以歌颂正面人物为主，故其中的“戏弄”也就是以正面人物的行动为主要着眼点的喜剧行动。这一行动必须将正反两方面的人物组织在同一事件之中，而且必然构成特定的人物关系，这也就构建了“戏弄情境”。关汉卿的《赵盼儿风月救风尘》是构建“戏弄情境”的杰作之一，其中既有对流氓无赖周舍的辛辣讽刺，更主要的则是对风尘妓女赵盼儿的热情歌颂。剧作从赵盼儿营救落难姐妹宋引章的角度来构建喜剧情境，让赵盼儿自始至终掌握着主动权，营救落难姐妹的过程也就是戏弄周舍的过程。周舍是吃喝嫖赌无所不为的“花柳惯家”，他利用宋引章的幼稚无知，将其哄骗到手。可是没多久，周舍就厌倦了，并且残酷地虐待宋引章。宋引章后悔当初没有听取赵盼儿的忠告，没有认清周舍虚伪、狠毒的真面目。她实在不堪忍受，但又无力摆脱周舍的暴虐——周舍说，对于老婆只有打杀之事而无有买休卖休之理。受不了周舍“朝打暮骂”的宋引章急央赵家姐姐来救她出火坑。赵盼儿不辞较宋引章此前的固执己见、不听劝告，见义勇为，不辞长途劳顿之苦去郑州营救宋引章。她深知好色贪财、喜新厌旧是周舍的本性，只有充分利用其这一弱点，才能达到帮助宋引章跳出火坑的目的。为此，她打算以“风月”为手段，引周入彀。赵盼儿艳装浓抹，并准备了价值不菲的“嫁妆”，到郑州找到周舍。周舍曾托赵盼儿“保亲”娶宋引章，赵盼儿却坚决反对宋引章嫁给他。现在，仇人自己送上门来，周舍要关住店门，打死赵盼儿。赵盼儿早有防备，她说，她当时之所以“破亲”是因为自己看上了周舍，而周舍却要娶宋引章并要她“保亲”，她十分妒嫉，所以才阻止宋引章。现在，她备车辆、鞍马、奁房主动来找周舍，也还是为了嫁给他，而周舍却如此对待她，赵盼儿假装生气要走，既好色又贪财的周舍立即软了下来。赵盼儿告诉周舍，只要他休弃了宋引章，她便嫁给他。狡诈的周舍担心休弃宋引章后赵盼儿变卦，弄得他“尖担两头脱”，因而提出要赵盼儿发誓赌咒，赵盼儿一一依从。周舍见赵盼儿果真带来了羊、酒、红罗，喜新厌旧的他信以为真，急忙写下休书，休弃了宋引章。赵盼儿领着宋引章逃离虎口。周舍发觉上当，追了上来，一把夺过赵盼儿手中的休书撕碎。岂知赵盼儿早有防备，周舍撕碎的是休书的复制品，真休书还在她手中呢。周舍几度反扑均告失败。赵盼儿看似弱小，但剧作家赋予她善良正直、机智果敢的性格特征，更主要的是让她代表必胜的正义，让她在精神上、道义上绝对压倒邪恶的对手，抓住对手至命的弱点，玩弄对手于股掌之上，构建了出色的“戏弄情境”。赵盼儿的一段话很好地概括了这一喜剧情境的特点：“我到那里，三言两句，肯写休书，万事俱休；若是不肯写休书，我将他（指周舍——引者注）掐一掐，拈一拈，搂一搂，抱一抱，着那厮通身酥，遍体麻。将他鼻凹儿抹上一块砂糖，着那厮舔又舔不着，吃又吃不着。赚得那厮写了休书。引章将的休书来，淹的撇了。”^[74]

以歌颂正面人物为主的“戏弄情境”虽然有对反面人物的讽刺，但和讽刺喜剧中以讽刺反面人物为主旨的“尴尬情境”是不一样的。歌颂喜剧中的“戏弄情境”使反面人物的邪恶、狡诈成为正面人物的反衬，旨在突出正面人物的善良正直和机智。讽刺喜剧的“尴尬情境”则主要在于让反面人物当场出丑，也就是凸显“丑不安其位”的讽刺性。试以法国剧作家莫里哀的讽刺喜剧名著《吝啬鬼》为例说明之。吝啬鬼阿尔巴贡年及花甲，但“人老心不老”，一次，他看见美丽的少女玛丽雅娜从他窗前的街道上走过，就“起了娶她的意思”。谁知阿尔巴贡的儿子克莱昂特也爱上了这个姑娘。父子俩爱上同一个姑娘，已构成具有讽刺意味的喜剧情境。剧作家为了强化喜剧效果，辛辣地讽刺阿尔巴贡，精心构建了一幕让阿尔巴贡当场出丑的“尴尬情境”。第三幕第七场，玛丽雅娜被迫随老虔婆福洛席娜一起来到阿尔巴贡家。阿尔巴贡让女儿、儿子同玛丽雅娜见面，玛丽雅娜发现她真正的心上人就是阿尔巴贡的儿子。为了炫耀富有，阿尔巴贡特意戴了一枚钻石戒指与玛丽雅娜见面。克莱昂特想向玛丽雅娜表示爱情，但又苦于父亲就在身旁。他对玛丽雅娜说，他不希望她做他的继母，并说，这桩亲事损害了他的利益。阿尔巴贡听了很生气，要儿子说话注意分寸，“改改词令”。克莱昂特立即抓住这个机会说道：

好吧！既然您要我换一个方式说话，小姐，允许我现在权且充当一下家父，对您表表情意：像您这样如花似玉的女子，我在世上还没有见过；讨您的欢心，是我所能想象到的无上的幸福；当您的丈夫，是一种荣誉、一种福分，我宁愿抛弃人间最高贵的帝王而不为。是的，小姐，在我看来，最大的财富就是有福气娶您：这是我的全部野心。取这样希世之珍，即使障碍重重，我也要移山倒海，勇往直前……^[75]

这段话说得玛丽雅娜心花怒放，而阿尔巴贡则醋意大发，但当着玛丽雅娜的面他又不好发作，只好打断克莱昂特说：“够啦，孩子。”克莱昂特却觉得还远远不够。他看见了父亲手指上的钻石戒指，走过去取下来递给玛丽雅娜，并说：“只有您的玉手才相配。家父送给您啦。”这好比在阿尔巴贡的心头扎了一刀，但他又不能伸手夺回钻石戒指。阿尔巴贡对玛丽雅娜只能满脸堆笑，可是儿子的恶作剧又使他十分气恼，他进也不是，退也不成，十分尴尬狼狈。趁玛丽雅娜转过脸去不大注意之时，阿尔巴贡恶狠狠地低声咒骂儿子“该死”“忤逆”。克莱昂特趁机对玛丽雅娜再次恳求说：您看，他生气了吧，您要是拒绝接受，会把他急病了的。“求您啦，小姐，千万别再拒绝啦。”福洛席娜也劝道：“既然先生要你留下，你就留下好啦。”玛丽雅娜只好说，为了不让阿尔巴贡生气，那就“权且收下”。这一喜剧情境主要是对反面人物阿尔巴贡的讽刺，正面人物克莱昂特尽管也控制着喜剧冲突的主动权，但他的行动只是当众撕下阿尔巴贡的“画皮”，暴露其吝啬、无耻的嘴脸。阿尔巴贡的当众出丑并不构成对克莱昂特和玛丽雅娜的歌颂与肯定。

调侃　如果说“戏弄”是我国古代讽刺喜剧和歌颂喜剧都使用的造笑方法，那么，善意的调侃则主要是歌颂喜剧使用的造笑方法。歌颂喜剧以歌颂正面人物为主，但如果人物太“正”——缺乏引人发笑的喜剧性，歌颂喜剧也就不成为喜剧了。如何既保持人物的正面素质，又使其富有喜剧性，除了发掘喜剧人物的喜剧性格之外，另一个重要方法就是对正面人物进行并无恶意的调侃。调侃也就是俗话所说的“开玩笑”，它是化庄为谐的一种理想方法，既无损于正面人物的形象，又有助于强化喜剧效果，故为歌颂喜剧所习用。

《崔莺莺待月西厢记》是歌颂喜剧的代表作，在构建喜剧情境方面有多方面经验值得总结，调侃也是其重要的造笑方法之一，这一方法多用于红娘和张生之间。红娘是莺莺的侍女，对崔张爱情抱积极支持的态度。对张生，红娘也抱有好感。她送给张生一个“傻角”的“雅号”，但认为这个“傻角”老实憨厚又有才学，而且是一个“志诚”情种，故“合当钦敬”。兵围普救寺之后，红娘倾吐了自己在与张生接触的过程中感情上的隐秘，她唱道：“衣冠济楚庞儿俊，可知道引动俺莺莺。据相貌，凭才性，我从来心硬，一见了也留情。”但红娘在热心地为张生牵线搭桥、出谋划策的同时，又常常对其进行并无恶意的调侃，最精彩的有两处。一处是张生听说老夫人要请他去赴宴，他精心打扮之后在客居的僧房里等待红娘来请他。红娘来了，张生对她说，因“客中无镜”，不知道自己打扮得怎么样，烦劳红娘给看一看，提点建议。红娘一边上下打量张生一边唱道：

来回顾影，文魔秀士，风欠酸丁。下工夫将额颅十分挣，迟和疾擦倒苍蝇，光油油耀花人眼睛，酸溜溜螫得人牙疼。

这段让人忍俊不禁的唱，通过红娘的眼睛描写张生颇费了一番心思的打扮。红娘瞟了张生一眼，故意调侃说，你的头发梳得溜光，只怕是苍蝇站上去都要滑倒吧，你这打扮不但“光油油耀花人眼睛”，还“酸溜溜螫得人牙疼”。这一调侃既透露出张生的急切、欢欣以及他对这次赴宴的高度重视，同时也凸显了红娘幽默机智、活泼调皮的性格，强化了剧作的喜剧效果。

红娘对张生的调侃还有更精彩的一处：莺莺通过红娘递柬，约张生晚上到花园幽会，张生如期赴约。颇多“假意儿”的莺莺因红娘在场，忽然“变卦”，红娘又对张生进行了善意的调侃。入夜，红娘按事先约定的暗号召张生进入花园角门，急切的张生上来一把搂住红娘，他以为搂的是莺莺。红娘抢白道：“禽兽，是我，你看得好仔细着，若是夫人怎了。”张生连忙赔不是说：“小生害得眼花，搂得慌了些儿，不知是谁。望乞恕罪！”红娘因为不识字，不知小姐上次递的柬帖是不是真的约张生今夜来成就好事，她再次问张生：小姐“真个着你来哩？”张生夸口说：“小生猜诗谜社家，风流隋何，浪子陆贾，准定挖扎帮便倒地。”^[76]谁知张生刚跳墙进入花园，先在那里烧夜香的莺莺却正色问道：“张生，你是何等之人！我在这里烧香，你无故至此；若夫人闻知，有何理说！”憨厚老实的张生又羞又惭，竟无言以对。接着，假装正经的莺莺喊了起来：“红娘，有贼。”红娘明知故问：“是谁？”张生：“是小生。”红娘：“你来这里有甚么勾当？”莺莺：“扯到夫人那里去！”红娘：“到夫人那里，怕坏了他行止。我与姐姐处分他一场！张生，你过来跪着！你既读孔圣之书，必达周公之礼，夤夜来此何干？”红娘接唱一曲【雁儿落】：“不是俺一家儿乔作衙，说几句衷肠话。我则道你文学海样深，谁知你色胆天来大？”红娘问：“张生，你知罪么？”跪在尘埃的张生又委屈又羞惭又气闷，他答道：“小生不知罪。”红娘只好继续“教育”这个“傻角”：“谁着你夤夜入人家，非奸做贼拿。你本是个折桂客，做了偷花汉。不想去跳龙门，学骗马。姐姐，且看红娘面饶过这生者！”这“戏”演到这当儿该收场了，莺莺见红娘搬来了“梯子”，连忙“下台阶”：“若不看红娘面，扯你到夫人那里去，看你有何面目见江东父老？起来！”张生这才双膝离地。红娘连忙圆场：“谢小姐贤达，看我面遂情罢。若到官司详察，你既是秀才，只合苦志于寒窗之下，谁教你夤夜辄入人家花园，做得个非奸即盗。先生呵，整备着精皮肤吃顿打。”莺莺正色道：“先生虽有活人之恩，恩则当报。既为兄妹，何生此心？万一夫人知之，先生何以自安？今后再勿如此，若更为之，与足下决无干休。”说完，“气鼓鼓”地走了。直到这时，张生才对着莺莺走下的“鬼门道”咕哝道：“你着我来，却怎么有偌多说话。”红娘又好气又好笑，对张生说：“羞也，羞也！却不‘风流隋何，浪子陆贾’？”

很显然，红娘对张生是非常支持的，这次幽会正是她牵的线、搭的桥。可是，在莺莺“装假”的情况下，红娘也只能顺水推舟，假戏真做，这就“苦”了憨厚老实的张生。张生被弄得很狼狈，完全陷入了十分可笑的境地。但尽管莺莺和红娘表面上正言厉色，实际上都对张生关怀体贴。这种善意的调侃不会损害张生的形象，也不会损害莺莺、红娘的形象。对她们的“正言厉色”，观众也完全知道是假的，因而充满了“不谐调”的喜剧性——手段与目的“不谐调”，人物的内心与外在言行“不谐调”。

明传奇《玉簪记》也运用了善意的调侃来强化喜剧效果。潘必正与陈妙常在女贞观相爱，事为观主所察，潘必正被逼踏上离观赴试之途。陈妙常避开观主，追到江边与情郎作别，谁知潘郎已乘船离开。陈妙常恨自己来迟一步，但仍不甘心。她估计潘郎离去未远，故找到一位艄公，求他划船载她去追潘郎。这位艄公热心快肠，愿意成人之美，但却有意开开她的玩笑，故意慢腾腾地说：“风大去不得。”这可急坏了陈妙常，她恳求道：“不要推辞，趁早开船赶上，宁可多送你些船钱。”艄公并不想多要钱，但却欢言以对，说：“这等，下船！下船！”陈妙常上了船，艄公一边行船，一边同她打趣，终于追上了潘相公。艄公的调侃打趣寓谐于正，创造了抒情色彩极浓的喜剧情境。有的剧目不是让剧中一个人物开另一个人物的玩笑，而是通过喜剧情节的提炼对剧中正面喜剧人物进行善意的调侃，使之不失于正，同时又赋予其谐。近代以来的戏曲中保留了一批这样的轻喜剧，颇受我国观众欢迎。例如，小戏《三家福》写施泮出远门后一直没有音讯，年关将近，其妻借贷无门，生活无着，意欲投水自尽。在外教私塾的先生苏义恰好此时回家，打这儿路过，见邻居施泮之妻如此悲苦，十分同情。他身上有一年所得的脩银^[77]十二两，原打算带回家过年，但为了济困扶危，他解囊相助。但直接赠送，施妻不会接受——他们是近邻，苏义的家境施泮的妻子是知道的。为了让施妻高高兴兴地接受这十二两银子，苏义假施泮之名，说这是施泮托他带回的。施妻果然欣然收下了银子。苏义空手回家，家徒四壁，无钱买粮，夫妻俩饥饿难当，只好趁黑夜到另一邻居的地里去偷番薯。但又怕神灵责怪，苏义到土地庙祈祷并表明心迹，这恰好又被邻居林吉听到。林吉十分同情苏义夫妇，挖自己地里的番薯暗中赠之。大年初一，苏义夫妻正在吃“偷”来的番薯，林吉母子来送年礼，施泮妻亦来向苏义索取家信，苏义一时不知所措。幸好这时施泮归来，穷帮穷之真相方明。剧中多次让好心人苏义处于无法自圆其说的窘境，引发观众哄笑，但这里的笑并不包含贬义，恰恰相反，其中充满赞许、钦佩之情。

误会　前文谈到喜剧中的主要人物以“正”为特色，是作者着力刻画的正面形象，但“正”而不“谐”则无以成欢，我国古代喜剧作家发现用误会法来组织喜剧冲突可以营造喜剧情境，使歌颂性喜剧既可以用主要力量刻画正面人物，又不失动人欢笑的喜剧效果。

元康进之的杂剧《梁山泊李逵负荆》既善于发掘喜剧性格，以李逵的“粗直”性格强化喜剧效果，也善于用误会法组织喜剧冲突，营造喜剧情境。王林老汉在靠近梁山的杏花庄开了一个小酒店。一日，贼汉宋刚、鲁智恩窜进店堂冒充梁山头领宋江、鲁智深。王林一向敬重梁山英雄，听说是这两位好汉来到，连忙唤独生女儿满堂娇出来敬酒。这两个贼汉见满堂娇生得娇美即生歹念，硬将她强行带走，说是送给宋江做压寨夫人，只“借”三日，第四日便送其回酒店。王林老汉眼睁睁地望着女儿被抢走。不一会，下山踏青的李逵来酒店吃酒，见王林满面愁容，细问根由，得知“宋江强抢民女”，当即对王林夸下海口：“老王，你做下一瓮好酒，宰下一个好牛犊儿，只等三日之后，我轻轻的把着手儿，送将你那满堂娇孩儿来家。”^[78]李逵“按不住莽撞心头气”，“抖擞着黑精神”，气冲冲地回到梁山。正巧，鲁智深和宋江均在聚义堂上，李逵对宋江旁敲侧击、冷嘲热讽，但宋江全然不解。李逵骂鲁智深这“秃驴”不该帮宋江“做媒”，鲁智深见他满口胡言，认为他是喝多了：“你看这厮，到山下去噇了多少酒，醉的来似踹不杀的老鼠一般，知他吱吱的说甚么哩。”李逵见他们二人都“装糊涂”，顿时气恼起来，抡起他的板斧就要砍“替天行道”的杏黄旗。宋江提议，三人一起下山找老王林对质，如果证明是宋江所为，宋江输掉脑袋。李逵说，如果不是你，“我情愿纳这颗牛头”。对质的结果自然是李逵输了，他负荆请罪，宋江命其下山捉拿冒充梁山好汉的两个贼汉，将功折罪。这是一出成功的歌颂喜剧，它热情地歌颂了梁山好汉“替天行道救生民”的正义事业。误会因李逵急躁鲁莽而生，但这场误会并不是完全没有意义的，它肯定了李逵嫉恶如仇，坚决维护起义军政治原则、良好形象的品质和精神。虽然是正面歌颂，但又富有极强的喜剧性。观众完全知道抢走民女的并不是宋江和鲁智深，可是剧中人李逵却以为真是宋江和鲁智深强抢民女，他对宋江和鲁智深越是“气恼”，观众也就越是觉得他可笑又可爱。打赌时，他越是信心十足，喜剧效果也就越强：观众心里有一种急切而又好奇的期待——饶有兴味地看李逵如何收场。但是，观众从李逵的急躁鲁莽中分明又触摸到了他那颗善良、正直的心，感受到了他嫉恶如仇、路见不平拔刀相助的高尚情操。这里的笑虽然也有对李逵鲁莽急躁的缺点的讽刺，但更主要的是对一个可爱的农民英雄的歌颂和肯定。

以误会法组织喜剧冲突，营造喜剧情境可以造成饶有兴味的悬想期待，观众以居高临下洞察一切的轻松态度冷静地注视着盲目的剧中人在“迷宫”中瞎摸瞎碰，这就好像观赏一场“瞎子摸象”的游戏。阿契尔在《剧作法》一书中的一段描述可用来分析误会法所营造的喜剧情境所包含的诸多心理因素：

我们清楚地看到了某一事态的全部背景、关系和错综复杂的纠葛，而在这一事态中，至少有两个切身有关的人物却正在盲目无知地走向他们自己所不曾梦想到的结局。实际上，我们就好像是处在上帝的地位上，正在以不可思议的洞察一切的目光，注视着那些可怜的、盲然无知的凡人如何跌跌撞撞、瞎摸瞎碰地在生活的迷宫中踯躅彷徨。我们在剧场中的座位就好像是享乐主义者理想中的奥林巴斯神山一样，从那里，我们可以看到一切人类命运的错综复杂的反应，而自己却无须参与其事，也不必对此负责。这种优越感是永不会使我们生厌的。^[79]

正因为误会法所构置的喜剧情境能造成喜剧性的悬念，包含多种喜剧心理成分，故常常为歌颂性喜剧所运用。我国近现代舞台上仍保留有一大批这样的喜剧剧目。例如《评雪辨踪》《拔兰花》《乔老爷上轿》等，均成功地运用误会法构置了出色的喜剧情境，这些剧目一直深受广大观众喜爱。^[80]