先秦时期，人们把俳优的谐谑装扮、演奏歌舞以及一切可以愉悦情性的技艺统称为“乐”。《荀子·乐论》以及《礼记·乐记》等典籍均把“乐”（lè）视为乐（yuè）的主要职能。《荀子·乐论》指出：“乐者，乐也。”这里的“乐”侧重指消愁、解闷、笑乐，亦即喜乐之乐。这对后世戏曲的艺术功能和面貌有深刻影响，它积淀为广大戏曲艺术家的一种共同的美学追求。明代传奇剧本《鹦鹉记》第一折写道：“戏曲相传已有年，诸家搬演尽堪怜，无非取乐宽怀抱，何必寻求实事填。”^[12]明代鸿儒邱濬在其剧本《伍伦全备记》首出《副末开场》中写道：“亦有悲欢离合，始终开阖团圆……不免插科打诨，妆成乔态狂言。戏场无笑不成欢，用此竦人观看。”^[13]邱濬的这部剧作宣扬封建伦理纲常，有人斥之为“纯是措大书袋子语，陈腐臭烂，令人呕秽。”^[14]但邱濬对“戏场无笑不成欢”的认识和概括是符合戏曲史实际的。明代关于《琵琶记》和《拜月亭》孰优孰劣的争论也充分反映了戏曲艺术家、批评家以“笑乐”为旨趣的艺术追求。王世贞在其《曲藻》中针对何良俊对南戏《拜月亭》的推崇，颇不以为然地指出《拜月亭》不如《琵琶记》：“《琵琶记》之下，《拜月亭》是元人施君美撰，亦佳。元朗谓胜《琵琶》，则大谬也。中间虽有一二佳曲，然无词家大学问，一短也；既无风情，又无裨风教，二短也；歌演终场，不能使人堕泪，三短也。”^[15]能否使人“堕泪”是不是衡量戏曲剧目佳与不佳的最高标准呢？明代戏曲批评家徐复祚针对王世贞对《拜月亭》的责难，针锋相对地指出：“又以‘歌演终场不能使人堕泪’为三短，不知酒以合欢，歌演以佐酒，必堕泪以为佳，将《薤歌》《蒿里》尽侑觞具乎？”^[16]徐复祚的反驳是有力的，他继承“乐者，乐也”的传统美学思想，认为衡量戏曲剧目佳与不佳的标准不是令观众“堕泪”，而是解闷消愁，合欢助兴。如果以“堕泪”为佳，那么，出殡的挽歌《薤歌》《蒿里》等也可以拿来佐酒笑乐了。集古典曲论之大成的戏曲艺术家、批评家李渔对我国戏曲艺术家以戏曲为消愁解闷之具的美学追求进行了生动的概括，他在其喜剧《风筝误》“尾声”的下场诗中写道：

传奇原为消愁设，

费尽杖头歌一阕；

何事将钱买哭声？

反令变喜成悲咽。

惟我填词不卖愁，

一夫不笑是吾忧；

举世尽成弥勒佛，(www.daowen.com)

度人秃笔始堪投。^[17]

我国古代绝大多数戏曲艺术家、批评家都把“笑乐”视为戏曲艺术的重要职能，李渔“惟我填词不卖愁，一夫不笑是吾忧”的自白绝非只是个人偏好。

戏曲艺术充满辩证精神，它以“笑乐”为旨趣，但不拒绝悲苦，而是十分重视这一相反成分的作用。因为，没有悲苦也就无所谓喜乐。戏场之内既要有欢笑，也要有悲泣。如果“一喜到底”，观众同样会意倦神怠。只有忽而悲，忽而喜，忽而惊，忽而疑，才能使观众神情不倦，始终保持高度集中的审美注意。现实生活中既有欢笑，也有悲泣，既有团圆，也有离散。悲与欢同为人情之所不免，均为不可缺少的东西。正是由于这个缘故，我国古代戏曲艺术家往往将悲与喜两种成分、效果等量齐观，绝不只取一端。在悲喜兼取的同时，绝大多数戏曲艺术家、批评家又明显偏向于喜。真正像明代戏曲作家、批评家卓人月那样，认为“生与欢，天之所以鸩人也；悲与死，天之所以玉人也”。以悲苦为戏剧艺术之极致的人是绝无仅有的。

汤显祖的戏剧创作实践和理论主张均体现了视悲喜为一体，二者不可偏废的倾向。汤显祖的代表作《牡丹亭》前半部分以悲剧冲突为主，间以插科打诨，后半部分则转入喜剧冲突。因此，至今人们既无法将其划为悲剧，也不便将其归入喜剧。汤显祖《宜黄县戏神清源师庙记》在谈到戏剧的作用时说：

使天下之人无故而喜，无故而悲。或语或嘿，或鼓或疲，或端冕而听，或侧弁而哈，或窥观而笑，或市涌而排。乃至贵倨弛傲，贫啬争施。瞽者欲玩，聋者欲听，哑者欲叹，跛者欲起。无情者可使有情，无声者可使有声。寂可使喧，喧可使寂。饥可使饱，醉可使醒。行可以留，卧可以兴。鄙者欲艳，顽者欲灵。^[18]

明代戏曲批评家臧懋循编辑《元曲选》，他选择杂剧的标准也是悲喜兼收的，在谈到什么是曲坛“行家”时，他说：“行家者随所妆演，无不摹拟曲尽，宛若身当其处，而几忘其事之乌有；能使人快者掀髯，愤者扼腕，悲者掩泣，羡者色飞，是惟优孟衣冠，然后可与于此。”^[19]明代曲论家王骥德《曲律·论套数》亦认为，戏曲中的“神品”“绝技”是指那些“摹欢则令人神荡，写怨则令人断肠”的传神之作。^[20]明末曲家孟称舜亦将悲与喜等量齐观：“盖诗词之妙，归之乎传情写景，顾其所为情与景者，不过烟云花鸟之变态，悲喜愤乐之异致而已。境尽于目前而感触于偶尔，工辞者皆能道之。迨夫曲之为妙，极古今好丑、贵贱、离合、死生，因事以造形，随物而赋象；时而庄言，时而谐诨。孤末靓狙，合傀儡于一场，而征事类于千载；笑则有声，啼则有泪，喜则有神，叹则有气”^[21]。无论是“庄言”还是“谐诨”，是“解颐”还是“酸鼻”，只要能塑造生动的形象，激活观众或悲或喜的人生体验，即为妙曲。清代剧作家、戏曲批评家黄周星在其《制曲枝语》中说：“论曲之妙无他，不过三字尽之，曰：‘能感人’而已。感人者，喜则欲歌、欲舞，悲则欲泣、欲诉，怒则欲杀、欲割：生趣勃勃，生气凛凛之谓也。”谈到“制曲之诀”时，黄周星认为：“可以一字括之，曰：‘趣’。古云：‘诗有别趣’，曲为诗之流派，且被之弦歌，自当专以趣胜。今人遇情境之可喜者，辄曰‘有趣！有趣！’则一切语言文字，未有无趣而可以感人者。”^[22]情境可喜当然是“有趣”。悲则欲泣、欲诉，怒则欲杀、欲割，亦即能最大限度地调动观众的情感，也就是“有趣”。如果“悲喜失窍”，势必“观听起厌”。^[23]王季烈《螾庐曲谈》也认为：戏曲“选择宫调，分配角色，布置剧情，务使离合悲欢，错综参伍。”若能这样，“搬演者无劳逸不均之虑，观听者觉层出不穷之妙”。^[24]

我国古代剧作家、曲论家追求“笑乐”的喜剧美，但同时主张“喜以悲反”^[25]，“苦乐相错”^[26]，“于歌笑中见哭泣”^[27]，“悲欢沓见，离合环生”^[28]，将悲与喜两种成分调和在一起，但最终又要“结之以喜”，即以皆大欢喜的大团圆结局：“始于穷愁泣别，终于团圞宴笑”。^[29]这充分表现了我国古代戏曲艺术家对喜剧美的尊崇。