什么是喜剧？作为一种戏剧体裁，它的特征是什么？苏联学者主编的《简明美学辞典》“喜剧”条作了这样的回答：

戏剧作品中的一种。喜剧嘲笑现实中的反面的腐朽的方面和现象，而归根结底是要肯定生活中的正面理想……喜剧中滑稽的基础，是出其不意地揭露那种内在并不完美而又妄自标榜为完美的现象，是“生活的现象同生活的实质和使命发生矛盾”（别林斯基语）。在喜剧作家的优秀作品中，受到嘲笑的不单单是一般人类的缺陷（吝啬、伪善、轻浮等等），而且是造成这些缺陷的社会现实的现象。例如，在古希腊最大的诗人阿里斯托芬的喜剧（例如《骑士》）中，嘲笑了雅典蛊惑家政客克勒翁这个战争狂徒。通过莫里哀的同名喜剧的主人公伪善者的形象，普遍地嘲笑了贪财的虔诚的宗教信徒的伪善和假仁假义。在果戈理的天才喜剧《钦差大臣》中用笑来鞭笞的不仅是盗用公款的官吏，而且是沙皇俄国的整个国家制度。^[1]

很显然，这只是对讽刺喜剧的理论概括，而且继承的是柏拉图开创的欧洲理论传统。柏拉图在《文艺对话集·斐利布斯篇》中说，“心怀恶意的人显然在旁人的灾祸中感到快感”，“滑稽可笑在大体上是一种缺陷”。^[2]他把“笑”视为对人的缺陷、蠢行的嘲笑。古希腊佚名的《喜剧论纲》也说：喜剧诗人“嘲笑人们心灵上和肉体上的缺陷”。^[3]鲁迅先生也曾指出：“喜剧将那无价值的撕破给人看。”^[4]其实，中外戏剧史上的喜剧不仅用来嘲笑蠢行，惩罚过失，同时也用来歌颂美德，抒发轻松愉快的情绪和肯定幽默机智、乐观豁达的人生态度。为了避免这种顾此失彼的偏颇，理论界应从形式特征、审美效果等方位对喜剧作出概括和界定。英国的阿·尼柯尔教授对喜剧的概括避免了这种偏颇，他指出：“结局圆满，剧中对话和主题完全是令人发笑的”剧作便是喜剧。随即，他又补充说：“一个剧作，尽管收场收得圆满，甚至于收得很欢快，也不一定就是喜剧。喜剧精神主要是体现在对话与情境之中。圆满的结局可能是可取的，但却不是识别喜剧优劣的特征。”^[5]我国戏剧理论家陈瘦竹先生毕生研究喜剧，他注意到除了嘲笑蠢行的讽刺喜剧之外，还有幽默喜剧和赞美喜剧的存在。^[6]很显然，以“嘲笑蠢行”或“结局圆满”来界定喜剧都失之偏颇，以“笑”来界定喜剧则得其要旨，因为无论是讽刺性喜剧还是歌颂性喜剧，风情喜剧或幽默喜剧，都不能没有笑，不能引发观众笑声的就不是真正的喜剧。因此，如果着眼于审美效果，可以说，喜剧的主要特征就是笑。当然，笑并不都是喜剧性的，搔痒引起的笑就只是一种生理现象。有一种气体叫做“笑气”，人只要一闻到它就要笑，这种由“笑气”刺激出来的笑和搔痒引发的笑一样，均与人的心灵无关，显然不属于喜剧性的笑。以低级庸俗的噱头哗众取宠的笑也只是一阵“心灵的痒痒”，虽然与心灵有些关系，但它缺乏有价值的社会内容，而且，笑的主体与被笑的对象之间不构成审美评价关系，因而也算不上喜剧性的笑——至少不能算“高级喜剧”的笑。喜剧性的笑是一种审美评价，包含着深刻的社会内容。单纯逗人发笑，缺少有价值的社会内容的作品不是真正的喜剧。有积极的社会内容，但完全不能引人发笑的作品肯定也不是喜剧。正因为喜剧的根本特征在于笑，所以喜剧又称“笑剧”。

需要指出的是：尽管喜剧的特征在于笑，但又并非所有包含审美评价的笑的作品都是喜剧性作品。我国古代戏曲没有一部剧作是完全不包含笑的成分的，即使是像《感天动地窦娥冤》《赵氏孤儿大报仇》那样的大悲剧也有“令人解颐”的成分和场面。正如王国维所指出的，“乐天之色彩”是我国古代戏曲剧目的共同特点，“始于悲”的悲剧也大多“终于欢”。很显然，我们不能把这类剧目都当作喜剧——尽管其中有笑的成分和场面，而且这里的笑包容深刻的社会内容，是主体对客体的审美评价。因为在这类剧目中，“令人解颐”的成分和场面只是“令人酸鼻”的成分和场面的一种调剂，就整体而言，其中的笑显然居于从属地位。这类剧目当然也就不应视为喜剧。这一点对于我国古代戏曲的分类研究而言至为重要。(www.daowen.com)

如前所言，古代戏曲中虽然有悲剧，但数量是不多的，而且为数不多的悲剧与西欧古代悲剧名著相比，还存在较大的差异。换言之，戏曲中的古典悲剧大多不是典型的悲剧，或曰不是严格意义上的悲剧，它们与喜剧和正剧的界限不像欧洲古代悲剧那样一目了然。古代戏曲中的喜剧则不然。就数量而言，古代戏曲中的喜剧明显多于悲剧。王国维曾把明以后的传奇一概视为喜剧，只承认元杂剧中有少量的悲剧。这里只是就喜剧与悲剧相比较而言，若就古代戏曲的总体而论，介于悲剧与喜剧之间的正剧占绝大多数，喜剧的数量虽然比悲剧多，但与正剧相比则还是为数不多的。王国维视明以后的传奇一律为喜剧，其实并不准确。有不少学者对收入《中国十大古典悲剧集》中的好几部作品到底能不能算作悲剧提出质疑，但多数人对于收入《中国十大古典喜剧集》中的10部喜剧作品的认定似乎没有太大异议。戏曲学者大多认为，只是因为限于“十大”之数，故有些优秀的喜剧作品未能选入，如《望江亭中秋切脍》《一文钱》等喜剧，就未能收入。我国古代悲剧的特征不够鲜明，或者说不够典型，若用欧洲某些理论家的悲剧理论来衡量，多有不合。我国古典喜剧的特征则比较鲜明，或者说比较典型，即使是用欧洲的喜剧理论来衡量，我国古代戏曲中也确有优秀的喜剧存在。

如前所言，欧洲的戏剧理论家大多认为：喜剧是对人类蠢行、过失、缺陷的嘲笑，其中夹杂着审美主体幸灾乐祸的恶意（从别人的痛苦中取乐）和自我肯定的优越感（从别人的丑陋、蠢行中突然感到“荣耀”）。喜剧美感的主要成分是滑稽，喜剧的效果是笑，其功能在于惩罚过失。这显然是对讽刺喜剧的理论概括，并不适用于歌颂性（或曰肯定性）、轻松浪漫的风情喜剧和滑稽幽默的幽默喜剧。在西方，这类喜剧其实也并不少见。例如，阿里斯托芬的《鸟》，莎士比亚的喜剧名作《仲夏夜之梦》《终成眷属》等都不是“丑不安其位”的讽刺喜剧。有学者把“丑不安其位”的讽刺喜剧视为喜剧的唯一形态，同时据此否定中国古代戏曲中有喜剧存在，这既不符合西方喜剧创作的实际，也不符合中国古代戏曲史的实际，即使是按照“丑不安其位”这一尺度来衡量，我国古代戏曲中亦有相当数量的喜剧剧目。例如《看钱奴买冤家债主》《包待制智斩鲁斋郎》《打哑禅》《玉禅师》《歌代啸》《一文钱》《中山狼》《东廓记》《淫僧》《偷期》《闹门神》《色痴》《博笑记》《狮吼记》《绿牡丹》《风筝误》等剧目都是“丑不安其位”的讽刺喜剧。花部戏曲中这类讽刺喜剧也并不少见。这些剧目所引发的笑是对悭吝刻薄、虚伪邪僻、昏聩腐朽、养恶贻患、以丑充美的鞭挞和嘲讽。

如果只是以笑为尺度，把幽默喜剧、风情喜剧也算在内，那么，古代戏曲中的喜剧就更多一些了。