“先否后喜”见《周易》否卦上九爻辞，指否塞终将转为泰通，“否极泰来”“否去泰来”“否终则泰”等命题所表达的哲学思想亦大致相同，意指事物发展到一定程度就会向对立面转化，逆境最终可转变为顺境，厄运到一定时候会转化为好运，悲苦最终会被喜悦所代替，这是事物发展的规律。这反映了我国古人对事物发展变化规律的认识和乐观主义精神。我国古代悲剧的结构充分体现了这一哲理认识和乐观主义精神。

正剧通过正面人物艰苦卓绝的斗争并最终取得胜利，正面肯定人的价值和自由意志的力量。悲剧则通过正面人物、力量被摧毁的否定性方式去实现对人的价值、自由意志的肯定。悲剧区别于喜剧和正剧的主要特征在于以富有重要社会价值的独有痛感及这一痛感的升华形成特殊的审美价值。悲剧的冲突不仅具有尖锐性，而且具有严酷性。这种严酷性常常通过正面人物、力量在与恶势力的拼搏、抗争中失败、毁灭来表现。代表历史的必然要求的悲剧人物在面临强大的异己力量的否定时，奋起抗争，不惜付出宝贵的生命，他所遭受的异乎寻常的巨大苦难令我们恐惧，他勃发出的生命意志和力量，令我们亢奋、崇敬，他所经历的矛盾冲突如惊涛骇浪，惊心动魄，进而庄严与崇高感油然而生，这便是悲剧激情——恐惧中有亢奋，悲悯中有崇敬，痛感中有快感。这种审美体验强烈而持久，能使观众在强烈的刺激中振作起来。

为了保持悲剧快感的独立性，西方悲剧大多采用好人由顺境转入逆境的“单一结构”，而摒弃善有善报、恶有恶报的“双重结构”，同时对作为结构重要组成部分的结局提出了明确要求：以代表历史必然要求的人物、力量的毁灭收场。别林斯基对此有过这样的论述：“悲剧也实在是一场悲惨演出！如果鲜血和尸体，匕首和毒药，不是它的经常不断的特征，那么，它却总是以心灵的珍贵希望的破灭以及整个生活的幸福的丧失作为收场的。”^[45]车尔尼雪夫斯基也指出：“对悲剧，可以而且应当这样简单地下定义：悲剧是人的伟大的痛苦，或者是伟大人物的灭亡……悲剧是人类生活中的恐怖。”^[46]他们的论述虽然不能概括所有的悲剧创作现象，但大体符合西方悲剧创作的实际。西方虽然也有以“大团圆”结局的悲剧作品，但那只是少数，绝大多数悲剧作品均以不幸或死亡结局。在西方，善恶有报的“大团圆”结局被视为“第二等”的结局，是对观众“软心肠”的迎合，其效果与悲剧所要求的“痛感基础上的快感”是不相容的，它取消了悲剧快感的独立性，冲淡了悲剧激情。因此，西方悲剧作家一般都有意避免使用“大团圆”结局。这是因为西方悲剧作家力图保持悲剧快感的独立性，使悲剧与正剧、喜剧有一目了然的界限和区别，而悲剧结局又承担着悲剧效果的强化和悲剧审美作用最后实现的重要使命。我国学者常把西方这类悲剧称作“一悲到底”和以“大流血”结局的悲剧。

与西方多数悲剧“一悲到底”的单一结构不同，我国古代悲剧大多采用善有善报、恶有恶报的双重结构。这种结构归纳起来又可区分为几种不同类型：

第一，“历史的必然要求”或悲剧人物的“真纯愿望”最终得以实现。

在西方戏剧学者看来，悲剧是历史的必然要求不可能实现，或者是心灵的真纯愿望最终破灭，没有毁灭也就没有悲剧，正如鲁迅先生所指出的，悲剧是将人生有价值的东西毁灭了给人看的艺术。可是，我国古代悲剧并不尽然，其中有些作品在代表历史的必然要求的人物、力量遭受种种挫折、磨难之后，其要求和愿望最终又得以实现。《赵氏孤儿大报仇》中程婴为了保护赵氏遗孤，献出自己的亲生儿子，并且亲眼目睹了老友公孙杵臼和自己亲生子的惨死，然后又忍辱含垢进入屠岸贾的府邸苟活，遭受了巨大的精神折磨。为了保护赵氏孤儿，存亡继绝，向杀人魔王屠岸贾复仇，韩厥、庄姬等也献出了生命。但最后，程婴等人的愿望终于变成了现实，赵氏孤儿不但得以保全，而且他长大成人后亲手杀死了屠岸贾，为其父母以及为保护他而献出了生命的众多好人报了仇。悲剧主人公程婴也得到赏赐。在《赵氏孤儿大报仇》第五折最后，晋国上卿魏绛说：

程婴、程勃，你两个望阙跪者，听主公的命。（词云）则为屠岸贾损害忠良，百般的挠乱朝纲；将赵盾满门良贱，都一朝无罪遭殃。那其间颇多仗义，岂真谓天道微茫。幸孤儿能偿积怨，把奸臣身首分张。可复姓赐名赵武，袭父祖列爵卿行。韩厥后仍为上将，给程婴十顷田庄。老公孙立碑造墓，弥明辈概与褒扬。普国内从今更始，同瞻仰主德无疆。^[47]

赵氏孤儿赵武听完主公的“命词”后，兴奋异常，剧作在其喜气洋洋的一段【黄钟尾】唱段中落幕：

谢君恩普国多沾降，把奸贼全家尽灭亡。赐孤儿改名望，袭父祖拜卿相。忠义士各褒奖，是军官还职掌，是穷民与收养，已死丧给封葬，现生存受爵赏。这恩临似天广，端为谁敢虚让。誓捐生在战场，着邻邦并归向。落的个史册上标名，留与后人讲。^[48]

《清忠谱》《鸣凤记》等剧作同样表现代表历史的必然要求的正面力量在同邪恶势力抗争的过程中，付出惨重代价之后终于取得最后胜利的情形。清初李玉与人合著的传奇《清忠谱》描写明代阉党魏忠贤专权，群小横行，正人气短，朝纲废弛，国势危殆。魏阉爪牙李实、毛一鹭、陆万龄在半塘为魏忠贤建造制同宫苑的生祠，为此而大肆搜刮民脂民膏，弄得民怨沸腾。生祠落成之日，因阉党诬陷而被削职投闲故里的周顺昌闯进生祠，面对魏阉爪牙，指着魏忠贤的“神像”，历数其滔天罪行。李实等立即密奏魏忠贤，以周顺昌胆敢与因弹劾魏忠贤而放归田里的“钦犯”魏大中联姻为罪名，将其投入监牢并很快将其秘密杀害。颜佩韦等路见不平，企图营救周顺昌，遭到魏阉爪牙的阻拦，这5位壮士愤而将一校尉打死，因此被阉党押赴法场斩首。正当魏阉准备起事夺取天下之时，皇帝“驾崩”，太后让信王登基，魏忠贤失势且被派往凤阳守皇陵，他感到大势已去，在去凤阳的途中自杀身亡。魏忠贤的生祠随之被愤怒的群众焚毁，魏忠贤“神像”的头被砍下来祭奠死难烈士。魏阉爪牙被一网打尽。周顺昌、颜佩韦等人的冤狱终得伸雪。周顺昌一家满门封赠，魏忠贤则被正法戮尸，其党羽一个不漏均“七等定罪”。全剧在“世界重新，朝野欢庆”的热烈气氛中结束。

明代无名氏的传奇《鸣凤记》写明代奸臣严嵩专权，其子严世蕃、爪牙赵文华、鄢懋卿为虎作伥，陷害忠良，鱼肉人民，恶行令人扼腕。有识之士纷纷举荐已告老还乡的华盖殿大学士夏言出任宰相，以抑制严嵩及其党羽。夏言忧国忧民，虽桑榆暮景，仍壮怀激烈，受命于危难之时。严嵩对此则十分痛恨，欲拔掉夏言这个眼中钉。夏言委派边将，意欲收复失地，严嵩及其党羽不仅不出兵救援，而且诬告夏言所委派的边将克扣军饷，妄动失机，将其押解京师斩首。进而又买通宦官，诬告夏言“举荐非人，误国大事”，“假图复地，再岁逼取边军常例银二万两，以致将士离心，丧师辱国，谤毁圣上，谋立东宫”。^[49]皇帝听信谗言降下圣旨，将夏言押赴市曹斩首。武将杨继盛对严嵩党羽总兵仇鸾不肯发兵助夏太师收复河套，反而内结权奸，外通戎敌的罪行十分愤慨，以揭帖揭露仇鸾、严嵩罪行，反遭严嵩陷害，遭酷刑逼供之后被贬谪到广西宜山做一个小驿丞。不久，仇鸾通敌的阴谋败露，杨继盛又被皇帝重新召回京城任武将。他一到京城就上本弹劾严嵩父子，结果皇帝认为他是因受贬谪而怀怨，摭拾浮言，居下讪上，下令将其斩首。杨夫人捧祭文至法场，朗声宣读，并要求监斩官向皇帝转达杨继盛遗嘱：尸体不加掩埋，以尸谏感君，剪除权奸。监斩官不敢转达，杨夫人当场拔刀自刎。由于严嵩位高权重，又得皇帝宠信，不但未被弹劾，弹劾严贼的忠臣义士反而一个个惨遭杀戮，形势更加严峻、险恶：大臣无不战兢胁服，谏官屏息不言。但礼部主事董传策、兵部郎中张翀、工科给事吴时来等不怕杀头，事先为自己预备棺材，送走亲人，然后联名劾奏。结果是圣旨下，每人重打八十，发配边卫充军。幸亏执棍的锦衣都指挥使朱希孝不忍让他们死于非命，才没有让严嵩置三人于死地的阴谋得逞。监察御史邹应龙、刑科给事孙丕扬不忍心让严嵩父子浊乱朝政，杀戮忠良，决心继承夏、杨等人的未竟之事业，不惜一死，冒死弹劾奸党，为国为民除害，不约而同到午门面君。不料，这一次皇帝果然准奏，严嵩被罢职放归，严世蕃及其他爪牙有的被腰斩，有的被放逐，严党树倒猢狲散。被害的和活着的忠臣义士均受封赠。真所谓否极泰来，剧作在“四海平康，亿兆欢腾”^[50]的气氛中结束。

元末高明的南戏《琵琶记》所描写的夫唱妇随，子孝妻贤，合家团圆的生活理想，虽然可能算不上“历史的必然要求”，但肯定属于“心灵的真纯愿望”。这一美好愿望因为蔡伯喈的父亲逼迫儿子进京应举，蔡伯喈中举而入赘牛府终成泡影。蔡伯喈的家乡陈留郡又连年遭天灾，蔡公、蔡婆先后死去，赵五娘罗裙包土掩埋姑舅，行乞寻夫，历尽磨难。但最终夫妻团圆，一门旌奖。正如剧中最后一出所总结的那样，赵五娘经过“一番寒彻骨”，终于“争得梅花扑鼻香”，心灵的真纯愿望终于变成了美好的现实，人物由逆境走向顺境。

第二，“历史的必然要求”或悲剧人物的“真纯愿望”在毁灭之后又以虚幻的形式得到补偿。

我国古代悲剧与西方古代悲剧常常把缺陷、焦虑留给观众有所不同，绝大多数剧目都力图给观众以抚慰，不留下缺陷和焦虑，许多剧目确实可以用“令生旦当场团圆”来描述。这种圆满之美的创造，除了让悲剧人物由逆境走向顺境，或使“历史的必然要求”“心灵的真纯愿望”在经受了巨大的挫折之后，终于苦尽甘来，否极反泰，最后得以实现之外，还有一种“补恨”方式——让悲剧人物所代表的“历史的必然要求”或“心灵的真纯愿望”在遭受实际上的毁灭之后，又以虚幻的形式给予一定程度的补偿。例如，《娇红记》《长生殿》《雷峰塔》均借虚幻的景象给观众以抚慰。

《娇红记》是明代孟称舜的传奇，与元末明初刘东生的杂剧《金童玉女娇红记》写同一故事，但结局不同。孟称舜所作传奇才可以算是悲剧。^[51]剧作写成都青年申纯应举失利，至舅舅王文瑞（眉州通判）家小住散闷，与王文瑞之女娇娘一见钟情。两人以诗文唱和，互诉衷肠。正当难以割舍之际，申纯接到家信，说是番兵兴衅，成都危殆，父母令其速归。申纯依依不舍地告别娇娘回到成都，但思念日增，终至抑郁成疾，医药无功。眉州有名医，申纯的父母不得不让儿子前往一试，于是，申纯与娇娘得以重逢，申纯的病也不医自愈。申纯、娇娘两情欢洽，背着双方父母在娇娘家自主结合。不久，申家遣媒至王家求亲，王文瑞以“表亲不婚”的朝廷立法为辞拒绝，申纯再次病笃。申纯的父母见药石无治，便请巫婆降神为申纯治病，神示：申纯到西南方数百里之外躲避，方可保平安。这西南方数百里之外不正是眉州吗？申纯得以再次住进娇娘家中将息。一日，申纯与娇娘幽会，娇娘的使女飞红出于妒意，暗中引娇娘之母当场窥破，娇娘父母恼怒，责令申纯尽速离去。不久，申纯应举及第，王文瑞派人去申家重议儿女婚姻，获许。不料正欲完聘之时，富豪帅公子家派人前来提亲，王文瑞慑于权要（帅公子之父为朝廷武官，有皇上赐予的势剑铜荆，有事可先斩后奏，其兄弟俱在当朝。正如剧中所写：“帅家威福，一省中谁不畏他”），复背前言，将娇娘许配给“花花太岁”帅公子。软弱无能的申纯完全无力抗争。娇娘忧郁愁闷，终于在帅家迎娶之前死去。申纯闻讯，亦悬梁自缢，幸得家人撞见救醒，但申纯痛不欲生，绝食二日身亡。如果就此落幕，此剧与西方有些爱情悲剧没有太大的差别。但此剧在“双逝”之后又续写了“合冢”“仙圆”两出，以虚幻的形式“补恨”。王文瑞将娇娘灵柩送到申家与申纯灵柩合葬，二人复归仙道，朝暮相随。娇娘之父及侍女清明祭扫时，见娇娘、申纯的合葬墓有一对鸳鸯比翼双飞，此为两人精魂所化。最后，仙乡又派东华帝君来封赠娇娘、申纯，前者升授王母台前司花仙女，兼掌世上姻缘之箓。后者升授玉皇案下修文侍史。剧作在“太平百姓开笑口”的欢乐气氛中结束。双逝的悲痛被大大冲淡，事实上的缺陷、毁灭被虚幻的圆满遮蔽，但“软心肠”的广大观众得到了抚慰和满足。

清代洪昇的传奇《长生殿》的“补恨”方式与《娇红记》大体相同。杨玉环与唐明皇李隆基真诚相爱。但唐明皇沉溺于荒淫奢侈的情爱之中，不理朝政。杨玉环的哥哥杨国忠因杨玉环而得到李隆基的宠幸。杨国忠弄权于内，安禄山叛乱于外，终于酿成激变。杨、李二人乐极生悲，从帝京仓皇出逃。至马嵬坡，护驾军士逼迫李隆基将杨玉环处死，否则不护驾。李隆基被迫赐杨玉环自缢。但杨玉环由人而鬼，又由鬼而仙，终于在月宫与李隆基“重圆”。剧作在群仙为李、杨二人举觞称贺的喜庆气氛中结束。杨、李之“重圆”显然也是虚幻的。但当时的人们是相信死后升仙的说法的，月宫中的“重圆”大大冲淡了“芳殒”所造成的痛感，杨、李“重圆”给观众以抚慰。

《雷峰塔》是清代方成培根据旧本改编的传奇。剧写杭州药铺伙计许宣清明节祭扫父母坟墓归途乘船游湖遇雨，与一年轻女子白素贞及其侍女小青相遇，白素贞见许宣风流俊雅，为人诚实，不久即主动向许宣求爱。许宣家贫，不敢应允。白素贞不计寒微，但重人品，与许宣订盟。经过许多波折、磨难，许宣和白素贞终于结合。但金山寺法海和尚认定白素贞是蛇妖所变，他约许宣上山，企图首先“点化”他，然后再收降白氏。许宣听信法海所言，竟不下山。白素贞召来水族与法海展开“水斗”，法海则请来天将应战。白氏因怀有身孕，失败逃走。白素贞生下一子后即被法海镇入雷峰塔底，白氏与许宣的爱情被野蛮地毁灭，许宣随法海出家。如果剧作就此作结，与西方“一悲到底”的古代悲剧庶几近之。但我国观众不愿接受这种好人受难的结局，于是，剧作让白娘子的儿子许士麟应举中状元，其孝行感动神灵，法海又使用法术，放白素贞出塔，许宣、白氏、小青终得“团圆”。白氏还被超升天界，入忉利天宫。实际上的毁灭、死亡被虚幻的“佛圆”所冲淡，观众的心理得到了抚慰、满足。

第三，制造悲剧的恶人受到严厉惩罚，悲剧人物的冤案终得昭雪。(www.daowen.com)

我国古代悲剧很少像西方古代悲剧那样，将悲剧的酿成归于不可捉摸的命运或内化为悲剧主人公的性格缺陷，而是明确地归于恶对善的欺凌、摧残。悲剧主人公的对立面通常是无恶不作的坏蛋，悲剧主人公的毁灭正是因为这些坏人作恶。但悲剧酿成之后，并不戛然而止，而是让作恶的坏人得到严厉的惩罚，悲剧人物所蒙受的冤屈由代表正义的力量予以伸雪。《感天动地窦娥冤》《精忠旗》《桃花扇》均以这种方式“补恨”。

《感天动地窦娥冤》中的窦娥是穷书生窦天章的女儿，幼年丧母。窦天章因无钱进京赶考且无力抚养窦娥，将年幼的女儿卖给蔡婆作童养媳。窦娥婚后丈夫即去世，婆媳俩相依为命。一日蔡婆出门讨债，被债主之一的赛卢医骗入无人旷野用绳索勒住脖颈，正在紧急关头，流氓张驴儿父子撞见，将蔡婆救下。张驴儿父子通过攀谈，得知蔡婆家尚有一守寡儿媳，即逼迫蔡婆领其回家，企图霸占她们，这一妄想遭窦娥严词拒绝。张驴儿打算以毒死蔡婆的方法来胁迫窦娥就范，不料投有毒药的羊肚儿汤被自己的父亲误食。张驴儿诬告窦娥毒杀其父。昏官严刑逼供，窦娥为了不让婆母受酷刑，只好自认杀人，被判斩首。临刑时，窦娥指天为誓：被斩首时，血飞向高挂在旗杆上的白布，六月降雪，覆盖其尸，她死后楚州三年不雨，以明其冤。后皆一一应验。三年后，窦娥的父亲因科举得中任廉访使至楚州刷卷，窦娥的冤魂托梦给有了官职的窦天章，窦天章重审此案为窦娥昭雪。结果是：恶人张驴儿被押赴市曹，钉上木驴，剐120刀处死。逼供的昏官被撤职并各杖一百。提供毒药的赛卢医被发配到烟瘴之地充军。软弱糊涂但善良的蔡婆则由窦天章收养。窦娥之死确实是一个大悲剧，但恶人受惩罚的结局大快人心，这一结局冲淡了悲剧激情，给观众以抚慰和道德情感的满足。

《精忠旗》是传奇剧本，明冯梦龙据李梅实所作同名传奇改编而成。剧写秦桧夫妇为金兀术所掳，为了里应外合，夺取南宋江山，金兀术放秦桧夫妇南归。秦桧骗取了南宋皇帝信任，担任宰相之职。武官岳飞奉命出征，抵抗金兵入侵，立志迎还徽、钦二帝，收复失地。岳家军英勇杀敌，取得节节胜利。金兀术为了挽救败局，派人送密信给秦桧，让其以朝廷的力量扼制岳飞的抗金行动。秦桧亦生怕岳飞取得军事上的重大胜利，受到皇帝的信用，以致威胁到他的宰相职位，故假朝廷之命，发出12道金牌，令岳飞停止抗金行动，即刻班师回朝。岳飞无奈，只好从命。岳飞还朝后，秦桧及其爪牙罗织种种莫须有的罪名，诬陷岳飞妄图谋反，皇帝因此降旨将岳飞父子及岳飞部将张宪等拘捕。狱卒接秦桧手谕，将岳飞在狱中秘密处死，然后谎称岳飞“自知理屈自尽”。紧接着又将岳云、张宪押赴市曹斩首。在秦桧抄没岳府时，岳飞的夫人、女儿不堪凌辱投井自杀，岳飞另外4个儿子被发配到岭南。秦桧令押解差役在途中结果这4个孩子的性命，以斩草除根。如果剧作到此结束，确实是一部“彻头彻尾之大悲剧”，但作者深知我国广大观众不会接受这种令人悲痛难禁的结局。剧作从第三十二折起，写奸臣秦桧游湖遇厉鬼，众厉鬼以红帕覆首，有的披发仗剑，手提人头，大骂奸贼。秦桧受到惊吓，归家即一病不起，不久便因惊惧而死。谏官又上奏皇帝，揭露秦桧父子罪行，秦桧刚死，皇帝就听从谏官之言，将秦桧之子及爪牙尽行削职为民，并赶出京城。“阴府讯奸”一折，先写上天玉帝封赠岳飞、岳云、张宪等忠臣，而且将秦桧夫妇以及张俊、万俟高等交给岳飞等究治。岳飞等遵玉旨审讯了这帮恶人之后，又把他们送到冥司阎王那里发落，秦桧则被鬼卒“叉上铁床及刀山、剑树诸狱受罪”，然后又“打入阿鼻地狱，叫他万劫不得脱离苦趣”。剧作描写了冥府虚幻形式的惩恶扬善还不解恨，最后一折《存殁恩光》又写人间对岳飞等人的平反昭雪和对秦桧等奸贼的声讨。岳飞追复原官，以礼改葬，赠太师，谥忠武，追封鄂王。岳府阖门男女俱有封荫。岳飞的孙子岳珂升任“提举江南东路茶盐公事”。为岳飞鸣冤的太学生程宏图亦受褒奖。朝廷又将秦桧等三个奸贼的罪行拟成文告，颁示天下，秦桧等虽已被打入鬼籍，但仍需加以惩处，以彰国法，永快人心。皇帝将其谥号改为“缪丑”，原官俱行追夺。真所谓善有善报，恶有恶报，大快人心。

清代孔尚任的传奇《桃花扇》中的歌妓李香君与复社文人侯方域历经磨难悲苦，但最终还是在道观相见，虽未重温鸳梦，而是双双入道，但这只是因为国破家亡，以此突出兴亡之感和颂扬志不屈物的气节。恶人阮大铖、马士英则在仙霞岭和台州山中分别被山神叉入岩下跌死和被霹雳神以雷电劈死，这些人所受的恶报大快人心。

这种先否后喜的悲剧结构使我国古代悲剧具有鲜明的民族特色，同时也使我国古代悲剧的悲剧快感缺少像西方古代的典范性悲剧的悲剧快感那样的独立性和令人震撼的强度，进而带来面貌的模糊性——我国古代悲剧和正剧、喜剧之间常常缺少一目了然的严格界限，有些被目为悲剧的作品与正剧的区别并不十分明显，有的甚至与喜剧也容易混淆。这种先否后喜的悲剧结构常为论者所诟病。有人认为，这种结构表现了我国国民不敢正视缺陷，自欺欺人，盲目乐观的“劣根性”，只能起瞒和骗的消极作用。近几十年也有论者持相反意见，认为这种善恶有报，先否后喜的悲剧，不是把人引入折中调和、自我麻醉、安于现状、不思进取的泥淖，而是以顽强的抗争精神催人奋进，以善必胜恶的乐观主义精神，鼓舞人的斗志。这种结构不但不是国民劣根性的表现，恰恰相反，它是中华民族坚韧不拔、善良乐观、不向邪恶势力屈服的优良品质的艺术体现。这种结构不但不会使观众“麻醉”，而且有一种“间情”作用，有利于观众保持正常和健康的精神状态，能让人看到光明前途和胜利的希望，鼓起生命意志的风帆。^[52]

至于我国悲剧艺术家和观众为什么偏偏选择这种先否后喜的结构，而不选择西方古代悲剧好人由顺境转入逆境的单一结构，容我稍后再作论述，这里谈谈先否后喜的结构到底是应该肯定还是应该抛弃。

先否后喜的悲剧结构是我国人民的选择，它体现了中华民族的审美崇尚，对于这一崇尚，艺术创作与理论批评均应予以尊重。李渔在《闲情偶寄》中谈到，我国古代观众视剧作的“团圆之趣”为“必须”。近代学者王国维在《红楼梦评论》中说，始于悲者终于欢，始于离者终于合，始于困者终于亨，充分体现了国人的审美崇尚，“非是而欲餍阅者之心，难矣！”^[53]直到今天，这种审美崇尚仍然有力地制约着我国劳动人民的艺术欣赏活动，常有这种现象出现：看完一部以好人受难落幕的戏之后，许多观众不满意，强烈要求剧作家、剧团将其改成善恶有报、大快人心的结尾。

先否后喜的悲剧结构既不是绝对的坏，也不是绝对的好，它只是组织戏剧冲突的一种方式，其价值评判需要作具体分析——看剧作家运用这种方式到底表现了一种什么样的社会理想和人生态度。就我国古代悲剧而论，选择了这一结构方式的作品既有鼓舞斗志、健康向上的佳作，也有宣扬折中调和，起麻醉作用的有害之作。

《赵氏孤儿大报仇》围绕着搜孤救孤展开了一场殊死搏斗，代表正义力量的一方付出了惨重的代价，但最后由否反泰，赵孤长大成人、而且亲手杀死屠岸贾，终于实现了程婴等人的愿望——存亡继绝而且大报仇。这种结构很难贬斥为“不敢正视缺陷、安于现状、自欺欺人”，因为这一结构分明表现了受压迫者敢于向强权抗争的大无畏精神和善必胜恶的坚定信念，当面临异己力量的否定时，他们怀着必胜的信念去作大无畏的抗争。因此，我认为，把这种结构视为“生命的兴奋剂”比视之为“生命的镇静剂”更恰当。《娇红记》《梁山伯与祝英台》等爱情悲剧有鸳鸯翔云、彩蝶双飞等“尾巴”，这类“尾巴”是虚幻的，但不一定是消极的、有害的。因为它表现了爱情超越生死的伟大力量，是对美好追求的一种肯定方式。《清忠谱》《鸣凤记》把胜利的希望寄托在皇帝身上，这确实有一定的消极作用——让人对皇帝存在幻想。但不能说其中由否反泰的结构就没有一点可取之处。这两个剧目中正义力量由否反泰的主要原因是昏庸的皇帝由暗而明，转变了态度，奸党失势而土崩瓦解。但皇帝转变态度正是正义力量顽强抗争的结果，不是正义力量随顺了皇帝的暗昧不明，而是皇帝承认错误或改变了态度，肯定了正义力量的抗争。这种结构对于我国封建社会反抗权奸的斗争具有明显的鼓荡作用。剧作不是要人们听任奸党肆虐，消极地等待皇帝的“觉醒”，而是鼓励人们以周顺昌等忠义之士为榜样，向奸党作殊死的斗争。不向强权屈膝的硬骨头精神具有超越时空的永恒价值。

否定这种先否后喜的结构的另一个重要理由是：它不真实——现实生活明明是颠倒惨酷，而戏台上却是善恶分明、报应昭彰。它是对丑恶现实的粉饰和逃避，具有麻醉、毒害作用。同理，西方“一悲到底”的古代悲剧最大的长处就在于“能够让人们更加清醒地认识到生活的真实面目”。正视缺陷是采取补救行动的前提，如果闭眼不看现实，以为现实就像戏台上所表现的那样，是“一切圆满”，人们也就不会采取补救行动去改变丑恶的现实了。这种意见也是值得商榷的。

首先，人在面临自然和社会的巨大的异己力量时，并不总是被动、失败的。人类在改造自然、改造社会的斗争中，虽然付出了并还将继续付出惨重的代价，但同时也取得了重大的胜利。人在同异己力量的抗争中既会产生否定性感情，也会激发出肯定性情感。因此，表现人类在异己力量面前的失败、痛苦是真实的，表现人们抗争的胜利、欢乐同样也是真实的。我国古代悲剧表现人们在同异己力量的抗争中所取得的胜利，注意到了这一胜利来之不易，它需要人们付出惨重的代价。因此，这类悲剧尽管有一个“大团圆”结局，大多不会给人“现实一切圆满”，无须抗争，只需消极等待的错觉。《感天动地窦娥冤》《精忠旗》等悲剧在悲剧主人公毁灭之后还有平反昭雪，恶人受惩处的安慰性“小喜”，《长生殿》《雷峰塔》等亦有虚幻的“重圆”“佛圆”，亦是大悲大痛的毁灭之后的抚慰。即使是这类带有虚幻的小喜和抚慰的悲剧，也不会让观众觉得现实是“一切圆满”，无须抗争的。因为这些剧目以大量篇幅描写了现实的颠倒残酷，揭露了社会的黑暗，没有谁看完《感天动地窦娥冤》之后会认为窦娥所生活的那个社会是“一切圆满”的，因为剧作展示的分明是“覆盆不照太阳晖”——彻底的黑暗，是“衙门自古向南开，就中那个不冤哉”的颠倒错乱。平反昭雪的结局会冲淡窦娥屈死所造成的痛感，给观众以抚慰，但不会造成“欺骗”。

其次，我国古代悲剧所要求的“真实”与西方古代悲剧所要求的“真实”是不一样的，不能用西方古代悲剧所要求的“真实”来评判我国古代悲剧。西方古代悲剧是以“摹仿”说为基石的，要求悲剧作品逼真地再现生活，以便帮助观众准确地认识生活的真实面目。我国古代悲剧是以“言志”说为基石的，要求剧作家不要过分拘泥于生活真实，而应着重表现创作主体的思想感情。我国古代悲剧所刻意追求的真实不是生活形态的真实，而主要是思想感情的真实。我国古人常常把真与诚联在一起，而很少把真与实联系在一起，也正是这个缘故。“真”是真心诚意。《庄子·渔父》：“真者，精诚之至也。”“真在内者，神动于外，是所以贵真也。”^[54]这里所要求的“真”与西方所要求的客观准确地再现和主观反映的真实显然大异其趣。我国古代悲剧先否后喜的结构反映的主要是感情的真实——善恶有报、苦尽甘来的善良愿望，而不是客观真实的准确再现。它好比为古人所反复称道的“雪中芭蕉图”一样，只能用感情的逻辑去理解它。如果把它完全当作“人类行为的肖像”，用“肖像与原型相像”的尺度去评判它，那就是以“形似”求之，势必会产生“雪里怎么会有芭蕉呢？这不是公然在说谎吗？”之类的疑问和责难。由此可知，剧作家选择先否后喜的结构方式，并不表明他们认为世界上一切圆满，也不会使观众产生这种误解。关于这一点，明代杂剧《歌代啸》开场词【临江仙】说得很明白：“谩说矫时励俗，休牵往圣前贤。屈伸何必问青天，未须磨慧剑，且去饮狂泉。世界原称缺陷，人情自古刁钻。探来俗语演新编，凭他颠倒事，直付等闲看。”^[55]剧作家并不以为世上一切圆满，恰恰相反，他们深知“世界原称缺陷，人情自古刁钻。”他们之所以要选择先否后喜的悲剧结构，正是由于对人间的“颠倒”“缺陷”“刁钻”采取了“等闲看”的超然、乐观态度，相信能战胜“颠倒”“缺陷”和“刁钻”。

当然，这种超然、乐观态度如果发展到一定程度有可能导致忍辱含垢，逆来顺受，听任邪恶势力肆虐的消极逃避。先否后喜的悲剧结构不能说完全不存在这一负面影响，但这一负面影响又不是这一结构的必然结果。因为先否后喜的悲剧结构包含着藐视异己力量的大无畏精神和正义力量必胜的坚定信念，这种内在的精神力量有可能扼制人们的逃避意识，鼓荡起向异己力量抗争的热情。

诚然，这并不意味着选择了先否后喜的结构方式的古典悲剧都是鼓舞斗志、积极向上的。有些选择了这一结构方式的悲剧作品确实陷入了折中调和的泥淖，对观众确有麻醉、毒害作用。例如，元杨显之所作杂剧《临江驿潇湘秋夜雨》就是这样的一部剧作：张翠鸾与父亲一起乘船，船至河心因风急浪大翻船，父女失散，翠鸾为渔翁崔文远救起并收为义女。一日崔文远的侄儿崔甸士因进京应举，顺路来崔文远家探望，崔文远即将翠鸾许配给崔甸士。崔甸士应举得中，试官赵钱欲将女儿许配给这位状元，问崔甸士是否有妻室，崔甸士为了挤进上流社会，当即将翠鸾抛弃，谎称自己未曾娶妻。崔甸士与赵小姐结婚后即赴秦川县任县令。翠鸾听说丈夫中举得官却不见音信，即至秦川县寻崔甸士。赵小姐大怒，对崔甸士吼道：“你道你无媳妇，可怎生又有这一个来？”崔甸士编造谎言说，翠鸾根本不是他的什么前妻，而是他家里买来的一个奴婢，因偷了他家的银壶台盏一直潜逃在外。随即命随从将翠鸾“洗剥了与我打，着实者”，然后又在她脸上刺上“逃奴”二字，解往沙门岛充军，而且叮嘱押解差役“一路上则要死的，不要活的”。在前往沙门岛的驿站中，披枷戴锁的翠鸾与已经做了高官的父亲不期而遇。翠鸾的父亲了解了崔甸士的恶行，当即令人将其拘捕，并打算将这个衣冠禽兽押赴市曹斩首。正在这时，翠鸾的义父、崔甸士的伯父崔文远赶来，他恳求翠鸾饶恕崔甸士。翠鸾却毫不迟疑地向其父求情。崔文远又向翠鸾的父亲提议，让崔甸士休了赵小姐，与翠鸾重做夫妻。翠鸾的父亲问女儿意下如何。翠鸾的回答是令人吃惊的：“这是孩儿终身之事，也曾想来，若杀了崔通（崔甸士名通——引者注），难道好教孩儿又招一个？只是把他那妇人脸上，也刺‘泼妇’两字，打做梅香伏侍我便了。”翠鸾和衣冠禽兽崔甸士很快就重做夫妻，而且双方都很乐意。翠鸾乐不可支地唱道：“今日呵谁承望父子和夫妻两事儿全”。“从今后鸣琴鼓瑟开欢宴，再休提冒雨汤风苦万千。抵多少待得鸾胶续断弦，把背飞鸟纽回成交颈鸳，隔墙花攀将做并蒂莲。你若肯不负文君头白篇，我情愿举案齐眉共百年。也非俺只记欢娱不记冤，到底是女孩儿的心肠十分样软。”崔甸士眉开眼笑地说：“天下喜事，无过父子完聚，夫妇团圆。容小官杀羊造酒，做个庆贺的筵席，与岳父大人把一杯者。”^[56]这里的“大团圆”结局不但不能鼓舞斗志，而且混淆了是非，颠倒了善恶，让悲剧主人公和一个良心丧尽、残酷无情的衣冠禽兽共庆“团圆”，实在让人难以接受。它宣扬的是折中调和、忍辱含垢、从一而终的思想观念和人生态度。翠鸾之所以答应和衣冠禽兽崔甸士重做夫妻，一个重要原因是：既然已经嫁给了崔甸士，就不能再改嫁别人。这里的“团圆”不仅是庸俗的，虚假的，同时也是有害的。古代戏曲中这类“团圆”并不少见，即使是在民间才人的创作中也可以见到，例如，宋代南戏《张协状元》出自书会才人之手，剧中被高官认为“义女”的王贫女最后也与抛弃甚至企图杀害她的张协“团圆”。这里的“团圆”宣扬的也是忍辱含垢、从一而终和门当户对。

从艺术上看，先否后喜的悲剧结构也有其长处和优势。一悲到底的悲剧结构可以使悲剧快感发展得十分充分，它长于以强烈的刺激使观众的心灵受到极大的震撼。但正如瓜里尼在其呼唤悲喜混杂剧的“纲领”中所指出的，这种结构有“过火”的毛病，过分强烈的感情容易使观众忘乎所以，巨大的悲痛使观众难以自拔。先否后喜的悲剧结构将悲与喜两种相反的成分调和在同一部剧作之中，既能使观众的感情保持一定的强度，但又不过度，这是最为理想的审美心态，有利于观众进行艺术鉴赏，感情过分强烈是会破坏审美心态的。先否后喜的悲剧结构还有利于消除观众的审美疲劳。一种情感状态如果长时间地占据心灵，就会形成一种“静力定型”，反映在审美主体的生理和心理上就是单调、沉闷、厌倦，这就是由于单一情感的长时间刺激所造成的“审美疲劳”。先否后喜的悲剧结构除了可以有效地控制感情强度之外，还可以促使情感转换，使悲与喜两种不同的情感交错出现，消除观众的“审美疲劳”，使之始终保持兴致勃勃的审美心境。古人之所以特别重视悲剧结构的“悲欢沓见，离合环生”，正是为了“养精益神，使之不倦”，亦即使观众的情感张弛有度。先否后喜的悲剧结构力图创造一种“哀而不伤、悲喜中节”的“中和”之美，这种美感形态对人的身心健康均十分有利。我国医学认为，过分的忧伤、紧张对人的健康有害，它会由心理失衡而导致生理上的疾病。哀而不伤的悲剧美很好地掌握了感情生发、运动的“度”，避免了心理失衡，故有益于身心健康。

当然，我们无意于把先否后喜的结构形式说成是完美无缺的最好的悲剧结构形式，我们只是说，与“一悲到底”的单一的悲剧结构相比，它也有它的长处和优势。正如任何事情都不是绝对的一样，先否后喜的悲剧结构既有长处和优势，同时也是有明显的局限和不足的。先否后喜的悲剧结构长于心理补偿而拙于热情鼓荡，圆满的结局冲淡了观众对缺陷的焦虑，因此，它容易使观众满足，确实不如“一悲到底”的结构那样令人震撼，耐人寻思，引人反省。先否后喜的悲剧结构削弱了悲剧的刺激力和震撼人心的强度，导致了悲剧的“弱化”。在这类悲剧中，悲剧激情还没有达到顶点，往往就被“小喜”“安慰”“亮色”所冲淡，有的甚至使情感运动的方向完全扭转。因此，这类悲剧的力度不如“一悲到底”的悲剧。先否后喜的悲剧结构还严重损害了悲剧快感的独立性，模糊了悲剧与正剧的界限。西方古代悲剧之所以大多选择好人由顺境转向逆境的单一结构，摒弃善有善报、恶有恶报的双重结构，一个很重要的原因就是为了保证“悲剧所特别能给的快感”亦即悲剧快感的独立性。双重结构之缺失正在于它以喜剧快感的加入妨碍了这种独立性。我国古代悲剧选择先否后喜的结构方式，将悲与喜两种快感糅合在同一部作品之中，虽然有种种好处，但这些好处的获得，是以损害悲剧快感的独立性为前提的。正因为先否后喜的悲剧结构损害了悲剧快感的独立性，所以我国古代悲剧没有西方典范性悲剧那种一目了然的鲜明特征。也正是这个原因，急于想借助戏剧这个有力的工具，去“唤醒”麻木不仁的中国老百姓的新文化先驱们，对“旧戏”甚为失望、痛加挞伐。五四运动前后的新文化先驱们以“启蒙”为尺度，对“旧戏”进行批评，大力提倡“一悲到底”的悲剧对于开启民智，推动社会进步是有积极意义的。