西方悲剧的主人公绝大多数是男性，而且这些男性大多是天神、伟人、国王或英雄。阿·尼柯尔教授说：“悲剧不同于喜剧的地方，往往在于它几乎完全是男性的……一切伟大悲剧的主要人物都只能是一个男人。”^[35]这些男性主人公在悲剧作品中占有十分重要的位置。就人物和剧情的关系而言，人物始终占据中心位置，支配着剧情的发展，而不是像某些情节剧那样，由故事情节支配人物的升降沉浮。这从西方悲剧多以男性主人公的名字为剧名可以得到佐证。《被缚的普罗米修斯》《阿伽门农》《俄狄浦斯王》《奥瑟罗》《李尔王》《哈姆莱特》《麦克白》《熙德》《浮士德》《艾那尼》《罗朗萨丘》……这些悲剧名著的剧名就足以证明男性主人公对于西方悲剧来说有多么重要。

西方古代悲剧中亦有少数女性主人公，有个别悲剧诗人甚至是以长于表现女性而闻名于世的。例如，古希腊悲剧诗人欧里庇得斯有18部作品传世，其中有三分之二是以女性为主要描写对象的，例如，《美狄亚》《阿尔刻提斯》《海伦》《安德洛玛克》都是如此。古希腊索福克勒斯的悲剧名作《安提戈涅》，文艺复兴时期莎士比亚的悲剧《安东尼与克莉奥佩特拉》，17世纪法国剧作家拉辛的悲剧《昂朵马格》《费德尔》，18世纪法国剧作家伏尔泰的悲剧《查伊尔》，18世纪德国剧作家莱辛的悲剧《爱米丽雅·迦洛蒂》，席勒的悲剧《阴谋与爱情》，19世纪法国文学家小仲马的《茶花女》，俄罗斯剧作家奥斯特洛夫斯基的悲剧《大雷雨》等均以女性为主人公，有的以女性主人公为剧名。

然而，值得注意的是，就总体而言，西方悲剧剧目中不但女性主人公较少，而且为数不多的女性主人公大多被刻画成具有男性品质的人。试以欧里庇得斯的悲剧名作《美狄亚》为例说明之。美狄亚是剧中的女主人公，她不但和男人一样刚毅、果决，甚至还带有原始的凶悍、冷酷和残忍。用我国传统的眼光来看，贵为公主的她不只是缺少女性的柔弱、温顺和娇美，缺少“大家闺秀”的温文尔雅，而且简直就不像一个女人。美狄亚是国王的幼女，一直过着养尊处优的生活。一天，她和前来寻求金羊毛的外乡人伊阿宋相遇，芳心为爱神之箭所中，她爱上了伊阿宋。为了爱情，她背叛自己的家庭，为伊阿宋出谋划策，让他窃取了她父亲的金羊毛。她要求伊阿宋把她带走。刚刚启程，美狄亚的弟弟带领兵卒前来追杀伊阿宋。被爱情之火烧得近乎疯狂的美狄亚主动献计，设下阴险恶毒的圈套，引诱弟弟单独和她会面，趁其不备，让躲在暗中的伊阿宋一剑将她的弟弟刺死。然后，她终于如愿以偿，正式和伊阿宋结婚。不久，为了争夺王位，美狄亚又用巫术帮助伊阿宋除掉了美狄亚的叔父。尽管美狄亚为伊阿宋献出了一切，做了他要她做的一切事情，可是伊阿宋却见利忘义，并不珍惜美狄亚献给他的爱情。为了得到柯任托斯的王位继承权，伊阿宋将美狄亚遗弃，和柯任托斯的公主结婚。已为伊阿宋生了两个孩子的美狄亚绝望、悲痛、愤怒，她先用巫术杀死了伊阿宋的新娘，然后又亲手将她和伊阿宋所生的两个孩子杀死，以报复负心的丈夫，让他绝后。最后，她乘龙车逃往雅典。欧里庇得斯的《美狄亚》采用了闭锁式结构，从美狄亚被伊阿宋遗弃写起，通过美狄亚对其人生经历的回忆（发现）来推动剧情的开展（突转）。

索福克勒斯的悲剧名著《安提戈涅》中的女性主人公安提戈涅虽然没有美狄亚的凶悍、冷酷、残忍，但同样有男性的刚毅与果决，她敢于公然违抗暴君的命令，为自己的选择而付出一切。她的胆识、敢作敢为的气魄胜过许多男子。

欧里庇得斯的悲剧《安德洛玛克》的主人公安德洛玛克，莎士比亚的悲剧《安东尼与克莉奥佩特拉》中的女主人公克莉奥佩特拉，拉辛的悲剧名作《昂朵马格》《费德尔》中的女主人公昂朵马格和费德尔，雪莱的悲剧名作《倩契》中的女主人公贝特丽采也都具有刚毅果敢的男性品质。

在欧洲古代悲剧中也有以柔弱的女性充当悲剧主人公的，例如，莱辛的悲剧《爱米丽雅·迦洛蒂》，歌德的悲剧《丝苔拉》，席勒的悲剧《阴谋与爱情》，伏尔泰的悲剧代表作《查伊尔》，小仲马的悲剧《茶花女》，奥斯特洛夫斯基的悲剧《大雷雨》等都是，但这类剧作只占欧洲悲剧的一小部分。

像《美狄亚》这样痴心女子被负心汉遗弃的故事，我国古代戏曲曾经多次描写过，但我们很难在戏曲剧目中找到像美狄亚这样的女性主人公。戏曲舞台上的痴心女子是温顺、柔弱的，当她们被负心的男子遗弃，甚至还被这些衣冠禽兽暗算、陷害时，她们有的饮恨啜泣，有的屈从负心的丈夫，容忍一夫二妻的安排，求得“和谐”，有的恳求青天大老爷“为民女作主”。极少数刚烈女子也只是挥刀自刎、悬梁自尽，到了阴间，再由鬼魂找这些衣冠禽兽算账。负心男子一般不是由他们遗弃的对象来惩罚，而是“多行不义必自毙”，最终由神灵或包公等“青天大老爷”对他们实行了大快人心的惩处。

与西方古代悲剧以男性主人公为主的情况相反，我国古代悲剧的主人公是以女性为主的。前面谈到，《中国十大古典悲剧集》收入了我国古代悲剧的代表性作品，此外，没有收入集子的悲剧作品已经不多了。因此，分析我国古代悲剧，可以以这部集子中的作品为主要对象。在这部集子的10部作品之中，有7部悲剧作品是以女性为主人公的，她们是：《感天动地窦娥冤》中的窦娥，《破幽梦孤雁汉宫秋》中的王昭君，《琵琶记》中的赵五娘，《娇红记》中的娇娘，《长生殿》中的杨贵妃，《桃花扇》中的李香君，《雷峰塔》中的白素贞。这些女性主人公的个性存在明显的差异。同样是讲气节，王昭君和李香君迥然不同。同样是忍受苦难，窦娥与赵五娘判然有别。同样是忠于爱情，王娇娘与白素贞面目各异。但是，与西方古代悲剧中的女性主人公相比，我国古代戏曲悲剧中的女性主人公明显具有共同的“柔性精神”，她们都没有刚毅、果决的“男性品质”。见识高于须眉的李香君，虽然不畏强权，敢于抗争，但她还不是具有男性品质的女子。

我国古代悲剧的女性主人公面对不公正的待遇、苦难和黑暗势力，同样也要反抗。柔软莫过溪涧水，到了不平地上也高声：有的斥天骂地，有的投河全节，有的拔刀自刎，有的血溅宫扇，有的亲赴“水斗”。《雷峰塔》“水斗”一折写许宣受法海蛊惑，上金山进香，去而不返。白素贞偕小青寻至，恳求法海放许宣回家，法海不许。白素贞忍无可忍，召来水族水漫金山，法海亦召天将应战。白素珍因怀有身孕，体力不支而败退。白素珍在古代戏曲悲剧人物画廊中算是最勇敢的女性形象。古代戏曲女性悲剧主人公中没有一个人像美狄亚、安提戈涅、克莉奥佩特拉、昂朵马格、费德尔、贝特丽采那样刚毅、果决。即便是这类反抗行为，也同样具有“女性柔顺”的品格：不是主动地向黑暗势力进攻，而是以极大的耐受力忍受苦难，被动地抗议，大多缺乏刚毅、惨烈的力度和气势。

西方古代悲剧中的主人公不但是剧作家着力刻画的主要对象，而且是推动剧情发展的主要力量。俄狄浦斯追查凶手的行动推动了《俄狄浦斯王》剧情的发展。美狄亚追求爱情和实行报复的行动推动了《美狄亚》剧情的展开。《安德洛玛克》《安提戈涅》《安东尼与克莉奥佩特拉》《昂朵马格》《费德尔》《倩契》等剧作的剧情发展也主要是由女主人公的行动来推动的。我国古代悲剧同样以“一人”为主要描写对象，但悲剧主人公的行动对剧情发展的作用则远远逊于西方古代悲剧。西方古代悲剧中的主人公在剧中大多居于主动地位，他们的行动直接推动剧情的发展。西方古代悲剧中只有极少数作品将推动剧情发展的动力转移到悲剧主人公的对立面的身上，如《李尔王》的剧情就不是由李尔的行动所推动，而主要是由其女儿的行动推动的，李尔在剧中处于无能为力的被动状态之中。我国古代悲剧则十分重视剧作所描写的中心事件，悲剧主人公对于事件的发展所起的作用并不十分重要。例如，《琵琶记》剧情的展开并不是由于主人公赵五娘行动的推动。《感天动地窦娥冤》剧情的发展也与窦娥的行动关系不太大。赵五娘之所以陷于厄运，直接的原因是其丈夫被迫进京赴选和无法抗拒的天灾。窦娥之所以陷于厄运，直接的原因是其婆婆出门讨债遇险被流氓张驴儿父子撞见，张驴儿父子趁机无理纠缠、作恶，以及吏治腐败黑暗。赵五娘和窦娥不是以自己主动性的行动支配剧情的发展，而是被动地随着剧情升降沉浮，代表黑暗势力的次要人物的行动反而推动着剧情的发展。《赵氏孤儿大报仇》中屠岸贾的“搜孤”是剧情开展的重要动力，程婴等人的“救孤”行动显然处于被动地位。《精忠旗》中秦桧的金牌伪召是剧情发展的重要行动，岳飞报国无门，忠而被谤，行动上亦显得相当被动。《长生殿》中杨国忠的弄权误国和安禄山的兴师反叛是剧情开展的主要动力，杨玉环之死与她的穷奢极侈有一定关系，但主要是坏人作恶所导致的。《雷峰塔》中的白娘子主动向许宣求爱，显示了一定程度的主动性，但就剧情的展开而言，代表邪恶势力的法海的“收妖”行动显得更加重要。在我国古代悲剧中只有极少数作品是由悲剧主人公的行动来推动剧情发展的，例如，《清忠谱》中周顺昌的缔姻、骂像以及几位壮士的闹诏行动是剧情开展的主要动力。《桃花扇》中李香君的却奁、拒媒行动成为剧情发展的重要动力。正因为我国古代悲剧中的悲剧主人公的行动对于剧情开展的作用逊于西方古代悲剧，所以一般不像西方古代悲剧以主人公的姓名来命名，而是以中心事件为剧名。《中国十大古典悲剧集》中的剧目几乎都是以中心事件为剧名的。

在部分理论家和部分悲剧作家看来，并不是所有遭受厄运的好人都可以充当悲剧主人公的，悲剧人物除了要具有正面素质之外，还要有刚毅、果决的品质，勇于承担自己行动的后果，自己参与自己悲剧的制造。也就是说，悲剧人物的行动与悲剧人物的毁灭、痛苦要构成一种因果关系。“一个悲剧的行动者，只有当他因所行而受苦时，才是悲剧人物；一个行为，只有当它把痛苦带给行动者时，才是悲剧行为；而苦难，只有当它与受苦者的行为是因果相关时，才是悲剧性的苦难。也就是人物活动自身导致了自己的毁灭。”^[36]西方古代悲剧中有相当一部分作品的主人公是符合这一论断的。例如，莎士比亚的悲剧《李尔王》，写古代不列颠王李尔昏庸糊涂，喜欢阿谀奉迎之人，听不进逆耳忠言。他的长女和次女投其所好，曲意奉承，深得李尔信赖、喜爱。幼女刚介耿直，看不惯两个姐姐的所作所为，对李尔的昏庸糊涂也常常直言不讳，故为李尔所恶。临近晚年，李尔将他的王国平分给长女和次女，而与幼女断绝了关系。长女和次女达到个人目的之后，将年迈的李尔逐出家门。李尔流落荒野，陪伴他的恰恰是他所深恶的幼女。在一场雷电交加的暴风雨中，李尔发疯致死。莎士比亚的悲剧《罗密欧与朱丽叶》也是如此。凯普莱特家族的朱丽叶爱上了蒙太古家族的青年罗密欧。然而，这两个家族的世仇不允许他们相爱。朱丽叶不顾家庭的坚决反对与罗密欧秘密结合。可是，她的父母却将她许配给帕里斯伯爵。为了逃避父母的包办婚姻，朱丽叶在劳伦斯神父的帮助下，服用一种可以使人假死42小时的药水，以绝朱丽叶父母和帕里斯伯爵之念。在决斗中杀死了凯普莱特家族中的人而潜逃在外的罗密欧得到朱丽叶的“死讯”，立即赶回，并在朱丽叶的“尸体”旁自杀殉情。不多一会儿，朱丽叶苏醒过来，看见罗密欧死在自己身旁，亦自杀殉情。莎士比亚的悲剧《奥瑟罗》也是如此。黑人将军奥瑟罗由于自卑多疑，落入他人圈套，亲手杀死了深爱他的白人妻子，真相大白后奥瑟罗自杀身亡。李尔、朱丽叶、奥瑟罗的毁灭与其行动均构成了因果关系，他们都亲自参与了自己悲剧的制造。罗密欧属于无缺陷的悲剧人物，他并没有犯下什么致命的错误，他的毁灭完全是由于外在的因素造成的。这类无缺陷的悲剧主人公在西方古代悲剧中为数很少，而我国古代悲剧主人公则多为无缺陷的好人。

西方古代悲剧人物大多有过失。这些过失，有的是无意犯下的，有的则是有意犯下的。这些悲剧人物常常以残忍、惨烈的“自裁”来承担其过失所造成的后果，从而凸现出悲剧主人公的崇高。俄狄浦斯发现自己犯下的罪行后用钢针刺瞎自己的双眼。奥瑟罗发现自己上了伊阿古的当，亲手扼杀了清白的妻子苔丝狄梦娜，立即拔剑自刎而死。自裁的惨烈程度最高的恐怕还要数克莉奥佩特拉。克莉奥佩特拉是莎士比亚悲剧名著《安东尼与克莉奥佩特拉》中的女主人公，她是美丽动人的埃及女王。女王深深地爱着罗马大将安东尼。正当他们沉浸在甜蜜的爱情之中时，庞贝向罗马独裁者凯撒宣战，罗马危急，安东尼割舍与女王的爱情毅然回国抗敌。安东尼与凯撒一直不和，凯撒提出，如果安东尼从此真的和他团结一致共同对敌，那就必须和凯撒的妹妹结婚。为了顾全大局，安东尼痛苦地答应了这桩婚事。可是安东尼心中只有克莉奥佩特拉。不久，他又投进了女王克莉奥佩特拉的怀抱。为此，安东尼和凯撒之间又重新出现裂痕，他们约定在海战中一决胜负。因女王临阵脱逃，安东尼海战失利，只好向凯撒求和，凯撒不允，安东尼不得不再次跟凯撒作战，女王也坚决支持安东尼。正当安东尼即将大获全胜之时，战事又突然失利，他误认为是中了女王的“奸计”，以为女王在暗中帮助了贪恋其美色的凯撒，因此暴跳如雷，决心杀死这个“水性杨花”的“妖妇”。女王无法向处在盛怒之中的安东尼解释，她决定以死来证明她对安东尼的爱情和她的清白无辜。安东尼听说女王已死并至死都还在爱着他，悔愧交加，立即自杀殉情。不料，女王是编造了一个以死明冤的谎话，企图以此使安东尼平静下来。估计安东尼已由盛怒走向冷静之后，克莉奥佩特拉便再次派人来告诉安东尼，她没有死。可是晚了，安东尼已伏剑身亡。女王觉得安东尼的死是她一手造成的，她为了爱安东尼，结果反而成了害死他的凶手，故决定以惨烈的自裁来承担后果。她来到第一次和安东尼见面的昔特纳斯河边，抓来几条毒蛇放在身上，让毒蛇咬死自己。她认为如果和安东尼一样以一剑自刎，那就“太便宜自己了”。克莉奥佩特拉自裁的手段是残酷、恐怖的，但她的内心却无比平静，当毒蛇一口咬住她时，她觉得像是她的孩子在她胸前吮吸乳汁一样甜美，巨大的痛苦被她的崇高精神升华为壮丽的场景：(www.daowen.com)

（克莉奥佩特拉）：像香膏一样甜蜜，像微风一样温柔——啊，安东尼！——让我把你也拿起来。（取另一蛇置臂上）我还有什么留恋呢——（死）^[37]

我国古代悲剧不但以女性主人公为主，而且大多不写主人公的过失和缺陷，他们通常是完美无缺的，悲剧主人公的毁灭与其行动一般也不构成因果关系。因此，他们一般也不以惨烈的“自裁”方式来最后完成壮丽的毁灭。也就是说，我国古代悲剧的主人公大多不参与自己悲剧的制造，其悲剧苦难大多是邪恶势力造成的。窦娥之死确实是大冤案，她的毁灭因张驴儿父子闯入其家而生，而张驴儿父子的闯入与窦娥的行动完全无关，他们是出门讨债的婆婆被迫领回来的。窦娥被当成“杀人犯”问斩，并不是因为她误杀了张驴儿的父亲，而是婆婆将投有毒药的羊肚儿汤让给张驴儿的父亲吃而无意造成的，投毒的凶手是张驴儿。《娇红记》和《同窗记》都描写了男女主人公殉情，但他们的毁灭与其行动同样不构成因果联系。王昭君的毁灭也是如此。因此，这些悲剧主人公的毁灭虽然值得同情，但缺少惊心动魄的气势和恐惧之美，而从古希腊开始，西方悲剧的美感中是包含恐惧的。

我国古代悲剧中也有少数作品描写了主人公的过失和缺陷，并将其痛苦与其行动联系起来。但这类悲剧作品与西方悲剧以主人公以惨烈的自裁来承担自己行动的后果，从而凸现崇高还是很不一样的。我国古代悲剧主人公很少因发现自己的过失而“自裁”。《唐明皇秋夜梧桐雨》《长生殿》描写了主人公荒淫误国的巨大过失，但剧中的主人公并没有因此而自裁。杨贵妃之死虽有为江山社稷的一面，但她当时是迫于军士压力，不得不死。因此，她的死与西方悲剧主人公的主动“自裁”承担后果仍不相同。因此，他们的毁灭与崇高感并无太大的关系。罪有应得的过失大多不是悲剧性的过失。

我国古代悲剧为何多以普通女性为主人公？有学者持这样一种看法：我国古代妇女——特别是处在社会底层的普通劳动妇女受压迫最深。我国古代剧作家又多是门第卑微、职位不振的下层知识分子，戏曲观众的主体也是普通劳动群众。因此，古代戏曲中的悲剧多以普通女性为主人公。西方古代悲剧之所以多以男性为主人公，是因为西方古代悲剧主要是面向贵族的艺术，贵族轻视普通劳动群众，要求悲剧艺术表现自己，因此西方悲剧多以帝王将相为主人公，帝王将相绝大多数是男性，这就造成了西方古代悲剧多以男性为主人公的状况。这种说法有一定道理，但由于它在方法上基本上是因果论的，单纯从因果关系的角度来说明艺术现象的生成，故不能圆满地解释中西古代悲剧主人公差异的形成。

我国古代妇女的社会地位确实是很低的，歧视、压迫妇女是我国封建社会的恶劣传统，“唯女子与小人为难养也”^[38]的观念根深蒂固。“夫为妇之天”，男主女从是公认的道德准则，我国农村长期流行溺女婴的恶俗。古代戏曲作家——特别是元杂剧作家与当时被侮辱、被损害的优伶妓女处境相似而多有接触，例如关汉卿就是如此，他们对处在社会底层的普通女性十分同情，以她们为悲剧主人公是很自然的，剧作家自然会着力刻画他们所最熟悉的人。古代戏曲一降生就是面向“愚夫愚妇”的，与观众的生活境遇相似的悲剧主人公最能博得广大观众的眼泪。

但是，这种说法无法解释西方古代悲剧为何多以男性为主人公，无法解释少数以女性为主人公的西方古代悲剧为何要将他们写成具有男性品质的人，更无法解释西方古代悲剧为何多由主人公主动性的行动去推动剧情的发展，而我国古代悲剧则多将主人公置于被动受难的境地。

我国古代妇女社会地位低下，这是不容否认的事实，但西方古代妇女的社会地位也决不会是与男性“平等”的。歧视妇女曾经是全世界无不皆然的现象，所不同的只是歧视程度的差异。古希腊不但不让女子从政，甚至不准女性抛头露面。古希腊戏剧中的女性人物均由男童扮演。《美狄亚》中的女主人公曾经发出过这样的悲叹：“在一切有理智、有灵性的生物当中，我们女人算是最不幸的。”^[39]这与我国古代妇女的感受何其相似。然而，古希腊悲剧却偏偏多以男性为主人公。我们决不能由此推论，这是因为古希腊的男性命运最悲惨，因此，他们成了悲剧的主角。单纯用观众的成分——社会地位来解释悲剧主人公的选择，也不够全面。古希腊悲剧竞赛会确实是由贵族、富商主持、评判的，但可以容纳万余人的雅典圆形剧场中的观众并不都是贵族和富商。文艺复兴时期的悲剧主要是面向当时的市民的，可是这一时期的悲剧大多仍以声名显赫的男性为主人公。

解释艺术特征的生成不应该仅仅是因果论或反映论的，同时还应该是目的论的。解释中西古代悲剧人物的差异应将两种方法结合起来使用。艺术是生活的反映，悲剧主人公的选择不能不受生活实际的制约。但艺术又不是生活的影子，艺术家不可能只是被动地反映生活。艺术是人的创造物，人既是自在之物，也是自为之物。人的目的、动机对人的创造活动有着相当大的影响。如果用目的论的方法——或者说，从目的论的角度来分析中西古代悲剧主人公的差异，是否可以说，西方古代悲剧偏重于强调崇高，我国古代悲剧偏重于强调悲悯，这是中西古代悲剧人物之差异形成的重要原因之一。艺术的基本形式在一定程度上通常是由接受者的需要——被欣赏的目的决定的。

崇高是接受主体举首向上，瞻仰高于主体的伟大品格，感受非凡的力量、巨大的罪恶、可怕的痛苦、惨烈的斗争，心灵受阻之后又高扬奋发所获得的一种壮丽、伟岸、非凡、亢奋的心理体验和内心情感。崇高感不一定就是悲剧感，我们在许多场合——在欣赏高山大海、狂风暴雨时都有可能获得这种感受，有些正剧亦可给人以崇高感。但西方所说的悲剧感，或者说，悲剧所产生的美感在本质上与崇高感是一致的。悲剧表现人类在遭受否定、阻逆时，以高昂的意志和巨大的生命力去抗争，直至丧失生命个体的感性存在，通过人遭受挫折和否定，肯定生命的意志和力量，显示人的价值与尊严。悲剧艺术是人类伟大力量、非凡品格的最好确证。因此，西方理论界坚持认为，单纯的悲悯感不是悲剧感，单纯描写受难——即使是好人受难的剧作，也不能算作悲剧，至少不能算作“高悲剧”。它只能称作“难情剧”或“感伤剧”。悲剧感是痛感基础上的快感，它要求实现悲悯感到崇高感的升华。因此，西方古代悲剧常常描写悲剧主人公发现自己的“罪恶”后实行惨烈的“自裁”，以实现悲悯感到崇高感的升华，因为这种惨烈、撼人心魄、给人以恐惧感的“自裁”行动表现了主人公敢于对自己的行动负责，不但包含有净化灵魂的“道德正义”，而且有惊心动魄的力度和气势。英国当代学者阿·尼柯尔教授指出：“悲剧毕竟不是一种使人流泪的事。在戏剧艺术中，悲怆处于较低级的地位，正如感伤主义低于真正的人道主义精神一样。悲怆和怜悯紧密地联系在一起。伟大的戏剧家一般都不把悲怆作为悲剧的主要动机而热衷于描写它。”^[40]他认为大凡伟大的悲剧作家“似乎都不纵情于单纯的感伤情调之中，而且他们的怜悯之情被某种更崇高、更严峻的情绪所超越”，“使我们不能沉湎于感伤的悲怆情调之中，他把我们带到了一种愤怒，甚至或许还是憎恶，徒劳感与不公正感都有权进入的高度，从而使悲怆降到低下的地位。在所有真正的悲剧的极其广泛的主题中所包含着的这些情绪远比催人泪下的感伤剧所提供的情绪更丰富、更深刻、也更强烈。”^[41]“在高悲剧中，处处能体现出一种被上升到崇高高度的气氛。”^[42]将怜悯转化、升华为崇高的方法、途径、手段远不止一个，有经验的剧作家总是通过题材、人物、行动等诸多因素来实现这一目标。西方悲剧常常选择那些越出正常生活轨道的题材，以突出悲剧的庄严感。悲剧人物的选择与崇高感的升华更是关系密切。西方古代悲剧之所以经常选择天神、君王、英雄、男性或具有男性品质的女性作为主人公，正是为了降低悲怆感，突出崇高感。悲悯来自于居高临下的俯视，至少也是平视，而崇高感则来自于仰视。我们可以怜悯一只动物或一个和我们相似的人，却不大可能怜悯一位君王、英雄，更不可能怜悯一位天神。因为，他们无论是身份还是品格都高出我们许多，需要我们仰视。尽管他们的不幸遭遇会博得我们的同情，但他们的伟大、刚毅与庄严会止住我们将要落下的眼泪。西方古代悲剧之所以多以男性为主人公，在以女性为主人公的极少数悲剧作品中将女主人公写成具有男性品质的人，正是为了降低悲怆感而突出崇高感。正如阿·尼柯尔教授所指出的那样，“女性悲剧”很少有悲剧的伟大气魄，以女性为主的写法和“带女子气的”“凄惨的东西”会损害悲剧的崇高感，崇高感通常与典型的女性品质是联系不到一起的。因此，“在高悲剧中，必须将女性写成刚毅的女性，其品质要接近于男性的品质，或者将女性在剧情发展中的地位降到次要的位置上。”^[43]

我国古代悲剧并不排斥崇高，“十大古典悲剧”中的《赵氏孤儿大报仇》《精忠旗》《清忠谱》《鸣凤记》等均有崇高感或壮美感。王昭君的投水殉国，李香君的怒斥权奸和白素贞的金山水斗，也体现出刚毅与庄严之美。但我国古代悲剧并不把崇高看作是必不可少的东西，相反，倒是更加重视“令人酸鼻”的悲怆成分，亦即催人泪下的“苦情”。令人悲——“酸鼻”是我国学者衡量悲剧的重要尺度，在我国戏剧学者特别是古代戏剧学者看来，喜剧与悲剧的主要区别在于：前者“令人解颐”，后者“令人酸鼻”。如果一出戏既“令人解颐”，又“令人酸鼻”，那就看其“大势”“基调”，如果主要成分是“令人酸鼻”，那就是悲剧。如果说，喜剧的效果是“令人解颐”，那么悲剧的效果就是“令人泣下”。所以我国古人称悲剧性的剧目为“苦戏”，可谓得其要旨。苦情出自苦境，苦境是与大多数观众的生活经历相似的痛苦遭遇、情境，否则，它就很难博得多数观众的眼泪。因此，与西方古代悲剧常常选择那些越出正常生活轨道，异乎常情、异乎常人的题材不同，我国古代悲剧在题材选择上“偏于琐屑中传出苦情”，常常在伦理家常处着墨。即使是写帝王将相、英雄的生活，也不突出他们异乎常人、异乎常情的奇伟，而是把他们当作和普通群众相似的寻常之人来表现。关于这一点，祁彪佳《远山堂曲品》在评价《寻亲》一剧时的一段话最是精彩：“词之能动人者，惟在真切，故古本必直写苦境，偏于琐屑中传出苦情。如作《寻亲》者之手，断是《荆》《杀》一流人。”^[44]悲剧人物的选择亦以突出苦情为主要目标。我国古代悲剧并不要求都写伟人、英雄、君王和天神，而热衷于写寻常之人。人物的行动也不必惊心动魄，不追求惨烈和恐惧，但求“情节极苦”，使人泣下。以女性为主人公最容易获得悲苦效果，在以男性为核心的封建社会，女子以“弱”为特征，弱女子的悲惨遭遇最容易博得人们的眼泪。怜悯是对弱者的俯视或平视，悲剧中的女性主人公正符合这一视角的要求。

中国古代戏曲——不只是悲剧，大多以女性为主人公与女性长于歌唱，而戏曲的表现手段中以唱居首也有一定关系。