我国古代没有形成明确的悲剧、喜剧概念，但也有人试图从审美效果的角度对戏曲作品进行分类。既然要分类，就会有“尺度”。明代批评家陈继儒从剧目给人的总体感受出发，将他提到的个别戏曲作品区分为“令人解颐”和“令人酸鼻”两类。诚然，尽管我国的悲剧、喜剧和正剧都有悲欢沓见，离合环生，时而谐诨，时而庄言的特点，但若着眼于一部剧作的基调，看它主要是“令人解颐”，还是“令人酸鼻”，确实也可以把它们区别开来。“解颐”与“酸鼻”作为尺度，显得不太精确，但这种朦胧、模糊的直观感受有时比精确的概念、范畴、定义更准确，“模糊识别”对于审美领域来说是大有用武之地的。

明代文人卓人月既注意到悲剧的审美效果，同时也注意到悲剧的结构。他认为悲剧的效果是令人恨，令人愁；悲剧结构与终于“团圞宴笑”的喜剧不同，应该以悲终，以悲剧主人公的死亡作结。

自近代以来，我国学者从西方引进悲剧理论，同时也展开了对悲剧概念的深入探讨，鲁迅、王国维、郭沫若等均作出了自己的理论贡献。鲁迅说：“悲剧将人生的有价值的东西毁灭给人看。”^[17]王国维的《红楼梦评论》没有给悲剧下定义，但他用较多的笔墨谈到什么不是悲剧，从反面对悲剧进行了界定。王氏认为，始悲终欢，始离终合，始困终亨——亦即主人公由逆境转入顺境的不是悲剧。因为这类剧作与悲剧精神相背，充满“乐天之色彩”。王氏认为，悲剧功能在于引导人们放弃生存意志，因此，他眼里的悲剧精神就是“厌世解脱之精神”，不具备这种精神的便不是悲剧。同时，他认为，这种精神应该是“自律的”，而不能是“他律的”，亦即出于主人公对“人生就是痛苦”的感悟，而不是外力使然。王国维在1912年完成的专著《宋元戏曲考》中对元杂剧中的悲剧进行了考察，他不再坚持源于叔本华的“厌世解脱之精神”的悲剧观，而是强调悲剧中的主人公蒙受苦难不应是由于“恶人交构其间”，而应是“出于主人公自由之意志”，同时强调悲剧的结构不应是“始困终亨”“先离后合”——主人公由逆境走向顺境，以大团圆结局。

老舍先生曾写有《论悲剧》一文，文中也没有给悲剧下定义，但涉及了什么不是悲剧这一问题。老舍先生认为，《刘胡兰》《董存瑞》等正面歌颂英雄人物英勇献身的剧作不能算是悲剧。他还指出，戏曲中“开头很像悲剧，可是到末尾总来一个大团圆”的“先悲后喜”的剧作能不能算作悲剧是值得讨论的。^[18]

正如老舍先生所言，戏曲中有大量剧目开头是很像悲剧的，可是到末尾总来一个大团圆。这种先悲后喜的剧目算不算得上悲剧呢？近代以来，一些学者否认古代戏曲中有悲剧作品存在，其主要理由也正是戏曲剧目多以大团圆结局。那么，大团圆结局与剧目的审美形态到底存在怎样的关系呢？如果说我国古代戏曲中有悲剧作品存在，那么，衡量古代戏曲中的悲剧的“尺度”是怎样的呢？对此，我国当代戏曲学者苏国荣先生有精辟见解。

一般的中国古代悲剧，有如下几个共同点：一、有一个严肃的、完整的、有一定长度的悲剧冲突。悲剧主人公沉浮于冲突的漩涡之中，最后不幸死去或沦入悲惨的境遇，形成悲剧高潮。结局虽通常有光明的尾巴或“团圆”的结尾（实质并非团圆），但悲剧主人公在整个悲剧中的发展大势仍是逆境，个别的也有顺境的。二、有一个或二个悲剧主人公，其中绝大部分的人们代表了正义的或合理的一方；少数的人们虽不是正义的、合理的一方代表，但其行动的某些方面具有不同程度的合理因素。三、基于我国古代悲剧主人公的行动是正义的、合理的（或具有合理的因素），他们的遭遇是悲惨的，因而能引起人们的悲哀和同情；具有正义性的悲剧，还有使人们感奋和鼓舞的作用。^[19]

苏先生认为，判定一部剧作的属性，不能单看结局，而应看“全剧的基调和风格”，如果结局损害了悲剧冲突的严肃性、完整性和贯串性，那就改变了剧作的属性，否则就仍应视为悲剧。苏先生接着指出：(www.daowen.com)

我国古代悲剧的绝大部分，都描写了主人公的灭亡和失败。有的个别悲剧如《赵氏孤儿大报仇》虽描写主人公的最后胜利，其实也只是一个光明的尾巴，整个冲突的发展过程，都在主人公一方的人物不断受到屠杀、死亡和失败之中，如赵盾一家二百余口遭到满门抄斩，韩琦牺牲，公孙杵臼撞死在阶下。悲剧主人公程婴虽未遇害，但他的独生幼子也惨死在敌人的屠刀之下，损失是极其惨重的。赵氏孤儿虽在最后报仇了，但未改变整个悲剧冲突的性质。在我国古代悲剧中，更多是主人公死后加上一个象征性的“团圆”，如合冢后的蝶双飞、鸳鸯翔云等。这种结尾，犹如在阴霾蔽日的云隙中投下一束微弱的阳光，并不能改变悲剧冲突的性质和全剧严肃的风格。^[20]

苏先生认为，悲剧冲突的性质和全剧的基调风格与悲剧冲突的长度——亦即贯串性是有密切关系的。“事物内部的某一成分，只有在数量上取得优势，才能在这一事物的全局中取得主导地位。”也就是说，“悲剧冲突必须贯穿（串）于整个戏的始终，至少要贯穿于整个戏的大半”，这样的剧目方能算是悲剧，否则就只能算是正剧了。他举例说：

王季思先生主编的《中国十大古典悲剧集》收进的十个悲剧，它们的悲剧冲突都具有一定的长度（惟《琵琶记》差些，它的属性还可以进一步讨论）。相反，目前正在争论的《牡丹亭》，它虽有一个较为完整的悲剧冲突，但缺乏一定的长度。它的悲剧冲突集中在前半部；而下半部已不是悲剧性冲突，自二十五出“回生”起，到五十五出“圆驾”结束，长达二十余出已基本转为喜剧性场面。从全剧来看，悲剧冲突并未构成一定长度，缺乏贯穿性，因而它构不成悲剧，只能称作正剧。在我国古代悲剧中，类似这样的作品并非《牡丹亭》一部，明传奇《鸣凤记》也是同一性质的作品……相比之下，《赵氏孤儿大报仇》的结局（第五折）虽是以大报仇的顺境结束，但其悲剧冲突已构成一定的长度（一折至四折均是），故是悲剧。^[21]

在《中国戏曲通论》中苏先生又提出“实体性”与“象征性”尺度，认为我国悲剧“一般都以悲剧主人公的逆境作为实体性的结局，悲剧主人公几乎都在悲剧高潮中死去；但在这逆境的大悲之后，还往往有一些安慰性的小喜。”这些安慰性的小喜，只是一种“象征性的亮色”，它没有改变全剧的悲剧基调，只是使“实体性在象征性中得到中和”，因此，苏先生在指出古代戏曲中有悲剧作品存在的同时，又指出，追求团圆之趣的某些古典悲剧“并不纯粹”。^[22]苏先生的这些意见是符合我国古代戏曲悲剧的创作实际的，他既继承了传统悲剧理论的合理成分，又发展丰富了我国的悲剧理论，对于我们分析古代戏曲中的悲剧具有重要的指导意义。

西方戏剧学者的“尺度”大多是比较精确的，他们把什么是悲剧分解为对冲突、情节、结构、人物、审美效果等各个不同要素的明确要求；我国学者的“尺度”——特别是古代戏曲学者的“尺度”是模糊的，只是（或者说主要是）着眼于剧作给人的总体感受，这把“尺子”虽然缺少精确的“刻度”，使用起来会因使用者的理解不同而有一定的伸缩性，但就所得出的结论的准确性而言，我国学者的“尺度”有无可否认的优越性。例如，西方戏剧学者多根据写进剧中的人物和结尾来判定戏剧作品的性质，认为悲剧描写出身显赫、高贵、伟大的人物，而且以不幸和死亡收场，拒绝滑稽成分；喜剧描写卑微人物的滑稽行动，以皆大欢喜结局，拒绝悲苦成分。但依靠这把“尺子”有时很难作出准确的判断，最可靠的还是剧作给观众的总体感受和印象。英国当代戏剧理论家阿·尼柯尔教授说：“仅仅依据写进戏中的人物，绝不可能在悲剧与喜剧之间作出任何真正的区别。虽然，我们明白，在早期悲剧中写进高贵人物，是有某种历史上的正当理由的。而且，我们也知道，即使是古典主义者本人也承认，根据剧本结尾的处理是作不出正确的区别的。”因此，他主张按照剧作给观众的整体感受来判断区分其审美形态。^[23]阿·尼柯尔的看法与苏国荣先生的认识是相近的。

我国当代戏曲学者没有简单地根据古典悲剧结局多有“象征性的亮色”或“安慰性的小喜”而将其排斥在悲剧范畴之外，同时又注意到悲剧冲突的贯串性，防止把开头很像悲剧而悲剧冲突缺少贯串性，中途转入喜剧冲突的作品也视为悲剧。