马克思和恩格斯曾多次论及悲剧艺术。例如马克思说：“这种反对德国现状的狭隘内容的斗争，也不会是没有意义的……对当代德国政治状况作斗争就是对现代各国的过去作斗争，而过去的回忆依然困扰着这些国家。这些国家如果看到，在它们那里经历过自己的悲剧的旧制度，现在又作为德国的幽灵在演自己的喜剧，那是很有教益的。当旧制度还是有史以来就存在的世界权力，自由反而是个别人突然产生的想法的时候，简言之，当旧制度本身还相信而且也应当相信自己的合理性的时候，它的历史是悲剧性的。当旧制度作为现存的世界制度同新生的世界进行斗争的时候，旧制度犯的是世界历史性的错误，而不是个人的错误。因而旧制度的灭亡也是悲剧性的。”^[11]马克思又说：“黑格尔在某个地方说过，一切伟大的世界历史事变和人物，可以说都出现两次，他忘记补充一点：第一次是作为悲剧出现，第二次是作为笑剧出现。”^[12]马克思站在人类社会发展历史进程的高度，深刻地揭示了悲剧艺术的社会历史根源。人类社会的发展是一个不可阻挡的历史进程。一个新的阶级、制度兴起，必然要与旧的阶级、制度发生剧烈的冲突。新的阶级、制度是代表历史发展方向的力量，从总的趋势来看，它是不可战胜的。但是在他兴起之初，旧势力仍然占优势，执意向前奋进的新兴力量势必会遭受挫折、失败甚至毁灭。悲剧正是社会新旧力量冲突的反映。

恩格斯通过对斐·拉萨尔的悲剧作品《济金根》的分析，揭示了悲剧冲突的本质特征。

据我看来，悲剧的因素正是在于：同农民结成联盟这个基本条件是不可能出现；因此贵族的政策必然是无足轻重的；当贵族想取得国民运动的领导权的时候，国民大众即农民，就起来反对他们的领导，于是他们就不可避免地要垮台。您假定济金根和农民确实有某种联系，这究竟有多少历史根据，我无法判断，而问题也根本不在这里。此外，就我的记忆所及，在向农民呼吁的文件中胡登只是微微地触及这个和贵族有关的麻烦问题，而企图把农民的愤怒都特别集中到僧侣身上去。但是我丝毫不想否认您有权把济金根和胡登看作是打算解放农民的。但这样一来马上就产生了这样一个悲剧性的矛盾：一方面是坚决反对解放农民的贵族，另一方面是农民，而这两个人却被置于这两方面之间。在我看来，这就构成了历史的必然要求和这个要求的实际上不可能实现之间的悲剧性的冲突。^[13]

恩格斯这封信是针对斐·拉萨尔的历史悲剧《济金根》的悲剧观念而发的。拉萨尔在剧中将济金根的覆灭归结于他的性格缺陷和目的与手段的矛盾，亦即“狡诈”和“外交政策失当”，因而陷入了历史唯心主义。济金根企图打倒僧侣和诸侯，改革现存制度，这代表了“历史的必然要求”。但济金根是已经没落的贵族骑士的代表，他企图依靠这一垂死阶级的暴动来完成这一历史使命。16世纪的德国，农民运动已有发展，贵族骑士集团要想靠自己的力量去打倒僧侣、诸侯，完成改革帝国的大业，就必须同农民结成联盟，否则不可能达到目的。但骑士集团是敌视农民的，不愿意放弃对农民的压榨，因为“他们必须压榨农民才能获得收入”。农民也坚决反对由剥削压迫他们的贵族骑士集团来领导国民运动。这就构成了“历史的必然要求和这个要求的实际上不可能实现之间的悲剧性的冲突”。然而，拉萨尔却“对贵族的国民运动作了不正确的描写”，“忽视了在济金根命运中的真正悲剧的因素”。^[14]

恩格斯这里并不是针对所有悲剧的冲突、成因所进行的分析和概括，而只是针对一部具体作品所作的分析。但是，恩格斯对济金根悲剧命运的分析具有很强的概括性，他深刻地揭示了悲剧冲突的社会历史根源和本质特征，对于我们认识戏剧史上的悲剧均有重要的指导意义。我们在分析悲剧时，不应忽视悲剧冲突的社会、政治、历史维度。

艺术史家大多把古希腊悲剧称作“命运悲剧”，这是由于大多数古希腊悲剧把悲剧主人公由顺境转入逆境的原因归结于“命运的作弄”。描写悲剧主人公为逃避杀父娶母的命运而远走他乡的《俄狄浦斯王》是命运悲剧的代表作。但是，如果我们把这些悲剧作品与一定的社会历史背景联系起来，从悲剧之所以发生的社会历史根源的角度去分析这些悲剧冲突所包含的社会历史内容，我们不能不承认，命运悲剧的悲剧冲突也大多符合恩格斯对悲剧冲突的论断。试以《俄狄浦斯王》为例说明之。俄狄浦斯得到神的启示，他将杀父娶母。为了逃脱这一厄运，俄狄浦斯离开科任托斯王宫，逃往忒拜城。在路上与一陌生老人发生争执，他一时性起，动手打死了这个不讲道理的路人。后来，俄狄浦斯又猜中人面狮身妖怪的谜语，为忒拜全城消除了灾难，被忒拜人选举为忒拜国王，并娶了前国王的妻子为妻。不久，他终于发现，科任托斯的国王只是他的养父。他在路上打死的既是他的生身父亲，又是忒拜的国王，他现在的妻子正是他的母亲。他的王后也就是他的生母得知真相后，立即自杀。俄狄浦斯也痛苦万分，亲手刺瞎了自己的双眼。索福克勒斯并没有意识到俄狄浦斯的悲剧是由两种不同社会力量的冲突造成的，而只是企图说明：人的智力有限，祸福无常，由万能的神所控制的命运是不可抗拒的。但是，假如深入分析一下俄狄浦斯逃脱命运摆布的努力以及这种努力最终失败的社会历史原因，我们不能不佩服马克思主义经典作家的高瞻远瞩。在这里命运实际上是自然和社会异己力量的形象化。俄狄浦斯企图逃脱杀父娶母的命运，表明了人类摆脱“杂婚制”而实现“对偶婚”的历史要求，他终于未能摆脱，说明这一历史的必然要求当时实际上不可能实现。恩格斯在《家庭、私有制和国家的起源》第四版《序言》中正是这样分析埃斯库罗斯的悲剧《奥列斯特》三部曲（亦译作《俄瑞斯忒亚》三部曲）的：

埃斯库罗斯的《奥列斯特》三部曲是用戏剧的形式来描写没落的母权制跟发生于英雄时代并日益获得胜利的父权制之间的斗争。克丽达妮斯特拉为了她的情人亚格斯都士，杀死了她的刚从特洛伊战争归来的丈夫亚加米农（阿伽门农——引者注）；而她和亚加米农所生的儿子奥列斯特又杀死自己的母亲，以报杀父之仇。为此，他受到母权制的凶恶维护者依理逆司神的追究，因为按照母权制，杀母是不可赎的大罪。但是，曾通过自己的传谕者鼓励奥列斯特去做这件事情的阿波罗和被请来当裁判官的雅典娜这两位在这里代表父权制新秩序的神，则庇护奥列斯特；雅典娜听取了双方的申诉。整个争论点集中地表现在奥列斯特与依理逆司神的辩论中。奥列斯特的理由是：克丽达妮斯特拉既杀了自己的丈夫，同时又杀了他的父亲，犯了两重罪。为什么依理逆司神要追究他，而不追究罪行严重得多的她呢？回答是明确的：“她跟她所杀死的男人没有血缘亲属关系。”杀死一个没有血缘亲属关系的男人，即使他是那个女凶手的丈夫，也是可以赎罪的，是跟依理逆司神毫不相干的；她们的职务只是追究血缘亲属中间的谋杀案件，在这里，按照母权制，杀母是最不可赎的大罪。这时，阿波罗却出来作奥列斯特的辩护人；于是雅典娜就把问题提交阿雷奥帕格的法官们——雅典娜的陪审员们——投票表决；主张宣告无罪与主张有罪判刑的票数相等；这时，雅典娜以审判长的资格，给奥列斯特投了一票，宣告他无罪。父权制战胜了母权制；“幼辈的神”（依理逆司神自己这样称呼他们）战胜了依理逆司神，后者终于也同意担任新的职务，转而为新的秩序服务了。^[15](www.daowen.com)

恩格斯正是从社会、政治、历史维度来解读埃斯库罗斯的悲剧作品《俄瑞斯忒亚》三部曲的。

文艺史家把文艺复兴时代的欧洲悲剧称作性格悲剧，因为这一时期的悲剧多把悲剧人物的性格缺陷当作他们陷入厄运的直接原因。性格悲剧的典型作品是英国大戏剧家莎士比亚的几部著名悲剧。《奥瑟罗》《哈姆莱特》《李尔王》等都可以说是性格悲剧。奥瑟罗的妒嫉、多疑，哈姆莱特的优柔寡断，李尔王的轻率、糊涂，是造成他们各自悲剧的直接原因。实际上，这些性格悲剧是将客观的社会冲突主体化了。绝大多数性格悲剧同样反映了历史的必然要求和这一要求实际上不可能实现之间的社会历史冲突。例如，奥瑟罗追求爱情和幸福，渴望真诚与友谊，这些“心灵的自然爱好”无疑属于“历史的必然要求”，代表了社会历史的发展方向。但当时社会上充满邪恶，其中包括种族隔阂和冲突，邪恶势力利用了奥瑟罗性格上的弱点，最终酿成了悲剧。

尽管恩格斯的这一著名论断有很强的概括性，对于我们认识古今中外的悲剧均具有指导意义，但它又不是悲剧的定义，不能把它当作衡量古今中外一切悲剧的共同“尺度”，更不能当作唯一“尺度”。

我们说，历史上许多著名的悲剧作品都反映了历史的必然要求和这一要求实际上不可能实现之间的悲剧性冲突，或者说，可以用恩格斯的这一著名论断去加以分析。但是，不等于说，凡是表现了这种冲突的作品一定都是悲剧作品。例如，《牡丹亭》表现封建社会深闺少女杜丽娘对爱情的渴望，这无疑属于“历史的必然要求”。但杜丽娘的这种美好的情感与愿望却遇到种种“间阻”，她终于因热烈的爱情渴望而死。这就形象地说明，这一历史的必然要求在当时实际上不可能实现。《牡丹亭》的矛盾冲突完全符合恩格斯的论断，但由于该剧的后半部写杜丽娘死而复生，因此我国戏曲学者一般不把它当作悲剧，而是当作正剧。又例如，《刘胡兰》等现代剧作也表现了历史的必然要求和这一要求在当时实际上不可能实现之间的冲突，但由于这类剧作正面歌颂英雄人物视死如归的大无畏精神，他们死得其所，死得光荣，因此，我国戏剧学者也不把这类正面肯定英雄行为的剧作当作悲剧，而是当作正剧。

与此相反，有些剧作并没有表现历史的必然要求和这一要求实际上不可能实现之间的冲突，但也是悲剧。例如，莎士比亚的悲剧作品《麦克白》写麦克白的贪欲和野心，他最终因此而遭毁灭。很难说麦克白的行动、愿望代表了“历史的必然要求”。又如我国古代悲剧《长生殿》写李、杨爱情所导致的悲剧。李、杨爱情有合理的一面（仅指剧中的李、杨爱情），但剧作重在揭示李、杨荒淫误国，很难说其爱情悲剧是历史的必然要求和这一要求实际上不可能实现之间的冲突所导致。

恩格斯致拉萨尔的信不只是指出了悲剧冲突的社会历史根源和内容，同时也点明了悲剧冲突的特征和结果——历史的必然要求“实际上不可能实现”。也就是说，如果剧作所表现的“历史的必然要求”尽管经过艰难曲折，冲突斗争，但最终还是如愿以偿了，那么这就不是悲剧冲突，这种作品也就不应算是悲剧作品了。可是，我国学者一般不这么看，尽管这些学者认为恩格斯对悲剧冲突的概括，“从历史唯物主义的高度指明了带有本质意义的悲剧特征，是衡量古今中外的一切悲剧作品的共同尺度。”^[16]但这些学者仍然认为，剧中的“历史的必然要求”虽然取得了最后胜利，但剧本的主要内容是描写这一胜利的艰苦斗争历程，其中充满痛苦，剧作的基调是“令人酸鼻”，因此，这类剧作仍然是悲剧作品。例如，元杂剧《赵氏孤儿大报仇》写悲剧主人公程婴为了保存忠良遗孤与势高权重的杀人魔王屠岸贾作殊死的斗争，韩厥牺牲，公孙杵臼撞死阶下，程婴献出自己的幼子以代赵氏遗孤，致使自己未满周岁的孩子惨死在敌人的屠刀之下。但最终赵氏遗孤长大成人，而且“大报仇”——亲手将屠岸贾杀死。“历史的必然要求”在剧中实际上获得了胜利。可是，我国戏曲学者仍然认为《赵氏孤儿大报仇》是杰出的悲剧作品。按我的理解，恩格斯所说的“实际上不可能实现”，是指历史的必然要求在剧中遭到邪恶势力的摧残、打击，最终以毁灭、失败告终。《赵氏孤儿大报仇》以及古代戏曲中以胜利作结的悲剧与恩格斯的论断是不完全吻合的，如果把恩格斯的这一论断当作悲剧的“定义”，这些作品就会被排斥在悲剧艺术的大门之外了。