亚里斯多德之后，意大利的卡斯特尔维屈罗、法国的高乃依、圣·艾弗蒙、伏尔泰、狄德罗、英国的德莱登、柏克、德国的康德、莱辛、歌德、席勒等都在悲剧理论方面作出过重要贡献。其中有些人虽然没有谈过悲剧，但同样对悲剧理论有重大影响，如康德对崇高的论述就是如此。但真正以独创精神研究悲剧的是生活在18世纪后期至19世纪前期的德国哲学家黑格尔。他没有蹈袭前人从人类学、心理学、伦理学等方位研究悲剧的老路子，而是独辟蹊径，以非凡的思辨能力对悲剧进行哲学考察，在悲剧理论上作出了划时代的贡献。黑格尔悲剧理论的主要贡献在于以冲突学说对悲剧的成因和特征作出深刻的概括。

第一，关于悲剧的成因。

黑格尔认为，戏剧艺术是长于表现冲突的。“充满冲突的情境特别适宜于用作剧艺的对象，剧艺本是可以把美的最完满最深刻的发展表现出来的。”^[4]悲剧更是冲突的艺术，而且悲剧的冲突是具有必然性的精神力量的冲突，不同于单纯由疾病、沉船、旱灾等偶然性（自然性）原因所引起的冲突。只有当这些偶然性的自然灾祸能够激起心灵的冲突时，它才能为戏剧所接纳。

黑格尔认为宇宙间有一种绝对精神存在，这种精神既是一种抽象的普遍的伦理力量，也是一种“永恒的正义”。这种绝对精神（理念）在进入自然界和人类社会之前，呈平静、浑融、统一状态，但它又时常勃发冲动，欲将自己“异化”，移入现实世界，以“实现”自己。然而，现实世界的任何一个对象都无法完整准确地体现这种普遍永恒的绝对精神。抽象的理念移入现实世界必然发生分裂，每一具体对象都只能承载绝对精神的某一侧面或分支，这些分支、侧面也就既有合理性又有片面性。就人类社会而言，它具体体现为不同伦理力量的对立与冲突。具有不同伦理思想的个人、团体都坚持自己存在的合理性，同时又要求绝对的支配权力，总是企图否定、破坏对方存在的合理性。因此，冲突是不可避免的、必然的。悲剧正是这种互相冲突的伦理力量的艺术再现，悲剧因代表不同伦理思想的必然性冲突而生。

形成悲剧动作情节的真正内容意蕴，即决定悲剧人物去追求什么目的的出发点，是在人类意志领域中具有实体性的本身就有理由的一系列的力量：首先是夫妻，父母，儿女，兄弟姐妹之间的亲属爱；其次是国家政治生活，公民的爱国心以及统治者的意志；第三是宗教生活，不过这里指的不是不肯行动的虔诚，也不是人类胸中仿佛根据神旨的判别善恶的意识，而是对现实生活的利益和关系的积极参与和推进。真正的悲剧人物性格就要有这种优良品质。^[5]

黑格尔认为古希腊悲剧作家索福克勒斯的悲剧《俄狄浦斯王》和《安提戈涅》便是符合冲突学说的典范性作品。《安提戈涅》写俄狄浦斯发现自己犯下了杀父娶母的罪行而刺瞎自己的双眼、自我流放之后，他的两个儿子厄忒俄克罗斯和波吕涅刻斯为争夺王位而斗争。厄忒俄克罗斯不让波吕涅刻斯回国继承王位，波吕涅刻斯则引来外国援军，兄弟俩皆战死。国王克瑞翁认为厄忒俄克罗斯是为国牺牲，应厚葬，波吕涅刻斯叛国亲敌，死有余辜，应曝尸于野。但按当时希腊的宗教道德，亲属必须收埋死去的亲人的尸体，否则将触犯神律。但专制残暴的克瑞翁却坚持维护其“国家尊严”，发出命令说：谁胆敢为波吕涅刻斯收尸，就将其处死。安提戈涅是波吕涅刻斯的妹妹，按“神律”她必须为哥哥收尸，但这样做就会触犯政府法律而招致杀身之祸。经过激烈的思想斗争，安提戈涅选择了宗教道德，为哥哥收尸后被国王克瑞翁投入地窖，并在那里自杀。安提戈涅又是克瑞翁之子哈蒙的未婚妻，哈蒙因安提戈涅的死而自杀在她的身边。哈蒙的母亲亦即克瑞翁的妻子又因儿子自杀而自杀。克瑞翁最终落得个家破人亡的悲惨结局。黑格尔分析说：

最完备的发展方式在下列情况下就有实现的可能：互相斗争的个别人物按照他们的具体生活，每个人都作为整体而出现，所以各自要碰到斗争对方的势力，要损坏对方按照他的生活方式所应尊重的对象。例如安蒂贡（即安提戈涅——引者注）生活在克里安（即克瑞翁——引者注）政权之下，自己就是一个公主，而且是克里安的儿子希蒙的未婚妻，所以她本应服从国王的命令。另一方面克里安也是父亲和丈夫，他也本应尊重家庭骨肉关系的神圣性，不应下违反骨肉恩情的命令。所以这两个人物所要互相反对和毁坏的东西正是他们在各自生活范围以内所固有的东西。安蒂贡还没有欢庆自己的婚礼就遭到死亡，而克里安则丧失了自己的儿子和妻子，儿子因为未婚妻的死而自杀，妻子又为儿子的死而自杀。我对古代和近代的优美的戏剧杰作几乎全部熟悉，每个人也都能够而且应该熟悉，我认为从冲突这一方面来看，《安蒂贡》（即《安提戈涅》——引者注）是其中最优秀最圆满的艺术作品。^[6]

在黑格尔眼里，安提戈涅和克瑞翁之间的冲突是不同伦理力量的冲突，他们都有合理性，同时也都有片面性。他们之间的冲突正是他们固守的伦理原则和固有的身份关系所决定的，不是人为的，也不是偶然的，而是不可避免的、必然的。

第二，关于悲剧的特征。(www.daowen.com)

悲剧是冲突的艺术，但并不是任何冲突都能写成悲剧，悲剧冲突除了必然性特征之外，还具有“无从调解”性，具体说，就是冲突一定要导致“悲剧性结局”：“悲剧人物由于坚持善良的意志和性格的片面性而遭到毁灭或是被迫退让罢休，做出从实体性观点看是他们自己所反对的事。”^[7]悲剧使人生的苦难、死亡和真纯愿望的毁灭处于一种不可避免的状态之中。

一切外化为实际客观存在的概念都要服从个别具体化的原则。根据这个原则，各种伦理力量和各种发出动作的人物性格，无论在内容意蕴上还是个别形式上，就得互相区别开来，各不相同。按照戏剧体诗的要求，这些互相区别开来的力量就须显现于活动，追求某一种人类情致所决定的某一具体目的，导致动作情节，从而使自己获得实现。在这个过程中，所涉及的各种力量之间原有的和谐就被否定或消除掉，它们就转到互相对立，互相排斥：从此每一动作在具体情况下，由于各有独立的定性，就片面孤立化了，这就必然激发对方的对立情致，导致不可避免的冲突。^[8]

悲剧不能没有苦难，但并不是任何苦难都能写成悲剧。疾病、丧失财产、死亡等“悲伤事故”，虽然可以使人“难过”，但不能写成悲剧，因为人人都可能“由于外在的偶然机遇和相关的环境条件……遭遇这一类悲伤事故”，它激起的就不是“对受难者的伦理合理性的同情”，而只是“对别人的灾难和痛苦的同情”，这种“苦难”只能满足“眼光短浅的妇女”的“怜悯心”。只有那种深刻地反映了内在的伦理力量的苦难才是悲剧的“真正内容”，“也只有真正的内容才能感动一位高尚的人的心灵，并一直震撼到它的深处。”

悲剧苦难的另一个特点是：悲剧苦难作为悲剧人物行动的后果而落到行动者的头上。

对于悲剧结局所感到的兴趣是一回事，对于一种单纯灾祸或一个悲惨故事所引起的同情时那种单调的满足感却另是一回事，不应把这二者混淆起来。这种单纯灾祸不是由受害人招致的或应负责的，而是外在的偶然事故与环境的凑合，例如疾病，财产损失，死亡，等等，无辜地碰到他身上的，这种场合所应引起的兴趣只是一种设法营救和援助的迫切愿望。如果救援不可能，那种苦痛和灾难的情景只能使人痛心。真正的悲剧苦难却不然，它落到剧中人物身上，只是作为他们自己所作为的后果，他们是全心全意投入这种动作的，既有辩护的理由，又由于导致冲突而有罪过。^[9]

悲剧人物自己“参与”自己苦难的制造，这种悲剧就不是那种主人公被动受难的“苦戏”所能比拟的，它具有一种震撼人心的悲剧力量，给观众一种“悲剧特别能给的快感”。这里实际上也对悲剧人物提出了要求：悲剧人物不仅要代表合理的伦理力量，具有正面素质，同时还应具有悲剧性格和行动——参与自己苦难的制造，不惧怕苦难，敢于对自己行动的后果负责。黑格尔的这一理论是对亚里斯多德《诗学》中关于“好人”因犯错误而由顺境转入逆境之论述的进一步提升。

悲剧的结局是悲剧的重要构成，如果去掉或改变悲剧的结局，悲剧的性质也就改变了。悲剧结局与悲剧效果是紧相联系的。黑格尔认为，悲剧结局亦即悲剧冲突的结果是“和解”：在悲剧里，永恒的实体性以胜利的姿态在和解形式下出现，因为它从相互斗争的个性中，仅仅抛弃了虚假的片面性，至于悲剧所力求的肯定的东西，则被永远的实体性作为应该保持下来的东西，表现在自己的不再处于决裂状态的积极的中介作用中。和解不是对立双方的妥协调和，而是指分化为不同分支的伦理力量经过激烈的冲突，各自否定了片面性，“从而恢复伦理的实体和统一”。“和解”以毁灭性的冲突为前提。悲剧的结局不是给观众以“单纯的满足”，“和解”不仅是一种哲理层次的认知，而且是一种深邃的情感，这种情感甚至高于单纯的怜悯与恐惧。在单纯的恐惧和悲剧的同情之上，还有和解的感情；悲剧通过永恒的正义的景象提供这种感情；永恒的正义有绝对的权力，去处理各种片面的目的和激情的相对合理性，因为它不能容忍，按照自己的概念说来，原本是彼此和谐的伦理力量，会以胜利的姿态，在真实的现实中，不断发生矛盾和冲突，并把这种情形保持下去。^[10]黑格尔所说的“和解”不是指因冲突双方妥协、调和，最终实现“大团圆”，而是指经过毁灭性的冲突，冲突双方各自抛弃片面性而恢复伦理实体的统一。可见，其“和解”只是哲理上的。

黑格尔深刻地阐明了悲剧冲突的社会根源和精神内涵，概括了悲剧艺术的根本特征，在悲剧理论史上具有划时代的意义。但是，黑格尔的悲剧理论和他的哲学思想一样是头足倒置的，他虽然看到了悲剧冲突的伦理内容，但却否认悲剧冲突有正义与非正义之分，他从绝对理念出发，判定冲突双方既合理，又都有罪，这就陷入了折衷主义。对悲剧成因和悲剧冲突社会内容的深刻揭示最终是由马克思和恩格斯最后完成的。