悲欢沓见、离合环生，追求团圆之趣，以“中和”为美的中国古代戏曲具有动人心魄的艺术魅力，曾经吸引了一代又一代炎黄子孙。过去，人们常用“万人空巷”来形容戏曲演出的盛况。可是，近三十多年来，戏曲在国内一直处于“不景气”状态。戏票卖不出去，有时甚至送都送不出去。过去门庭若市的剧场，如今几可罗雀。绝大多数戏曲剧团主要依靠政府拨款生存，越是成熟的剧种，情况一般也就越严重，只有少数剧种还算比较“红火”。许多省市面对戏曲观众的大批失落，颇有地方特色的剧种难以生存的严峻形势，组织实施“振兴工程”，经常举办戏剧艺术节和评奖活动，近年用政府购买服务的方式让戏曲走进校园、社区、农村，戏曲院团的演出活动大大增加，大部分青少年从未看过戏的状况有所改变，但戏曲“不景气”的状况并没有根本性的改变。愿意花钱买票看戏的人仍然很少。几乎所有的公立的戏曲表演团体都无法通过“走市场”来维持运转。许多剧种只有一个被戏称为“天下第一团”的公立表演团体在苦苦支撑。大多数戏曲院团的生存境况不容乐观。

戏曲陷入“不景气”的低谷有着复杂的原因，最主要的原因并非其审美形态有缺失，而是众多现代艺术、娱乐样式的崛起，导致了戏曲观众的大批流失。可供选择的观赏对象和娱乐方式大量增加，传统艺术的受众必然减少，因此，传统戏剧乃至整个舞台艺术不景气是一种世界现象，并非中国戏曲所独有。世界上的戏剧表演团体——特别是传承传统戏剧的表演团体，大多靠政府和财团资助才得以维持，真正完全靠“走市场”维持的并不多，有人据此把20世纪50年代以来的世界戏剧史称作“后戏剧时代”。这一概括不仅仅是对传统戏剧不景气的生存状态的描述，实际上，当下包含话剧、歌剧、舞剧在内的所有戏剧样式乃至整个舞台艺术都面临生存艰难的窘境。

当然，戏曲观众的大批流失也与戏曲本身的缺陷也是有一些关系的。

戏曲是中华优秀文化的重要载体，但随着时代的发展，戏曲不能适应时代需要的问题越来越明显，戏曲本身的缺陷有的已经威胁到其生存。例如，相当一部分剧种过于严格的程式不但使它难于表现现代生活，而且也难于吸收、消化完全新的艺术表现手段。程式苛严的古典剧目有不少是难以超越的经典，完全可以被当代人所接受，但也应该看到，这种审美形态与当代审美取向之间存在一定距离，常常给人一种隔世之感。曾经是代表民族民间音乐水平、脍炙人口的戏曲声腔，在今人听来，大多已觉“不新鲜”。许多剧种的声腔音乐以及演唱方法既缺乏强烈的时代感，也缺乏独特的艺术个性，能拨动当代人心弦、为广大群众所传唱的戏曲唱段越来越少。戏曲人物脸谱化、类型化的倾向比较突出。戏曲表演程式是一代又一代表演艺术家艺术智慧的结晶，具有鲜明的民族特色，表现古人生活得心应手，但表现现代生活的能力相对较弱。当代戏曲表演团体长期依赖政府维持生存，与1949年以前的戏曲表演团体相比，他们在市场竞争中求生存的能力已大为下降。新创剧目脱离底层民众的问题比较突出，搭乘政治“快车”，简单配合现实，凸显工具性，忽视审美创造的应景之作太多，等等。

然而，戏曲并非“夕阳艺术”。尽管它有这样那样的缺陷，但其艺术生命力仍然是相当顽强的。

戏曲艺术独树一帜，民族特色鲜明，思想价值和艺术价值值得肯定。戏曲来自民间，也曾走进达官贵人的庭院和宫廷，是过去几百年来拥有受众最多的一种雅俗共赏的艺术样式。戏曲与传统文化中的儒、佛、道均有深刻联系，与民俗民间文化更是声息相通，文化积淀相当丰厚。戏曲舞台的艺术法则——重在传神的虚拟表演，以简驭繁、以少总多的象征手法、时空自由转换的结构样式等是对我国古代诗词、乐舞、绘画等诸多艺术门类艺术经验的集中和提炼，富有民族特色。与力图以假乱真、追求形似的西方戏剧相比，变形传神的中国戏曲在突破舞台时空的限制、充分抒发人物的思想情感方面，具有明显的优势。就审美形态而言，悲欢沓见，离合环生，追求“团圆之趣”的戏曲艺术美，确实有其缺失：缺乏正视苦难的勇气，古代戏曲中有少数剧目以调和善恶为旨归的“大团圆”确实具有麻醉、毒害作用。纸上的“大快人心”（如恶人在阴间受到严厉惩处等）虽有满足“善恶有报”，“多行不义必自毙”的世俗心理的作用，但它毕竟是虚幻的。但并非所有的“大团圆”都是如此，“中和”之美体现了华夏民族的审美崇尚，自有其优长。

悲、喜分离的美虽然有刺激强烈、鼓荡斗志的积极作用，但正如瓜里尼所说，它们又都有“过火”的毛病，悲剧“拿流血死亡之类凶残的可怕的无人性的场面来使我们感到苦痛”；喜剧“使我们在笑谑中放肆到失去一个有教养的人所应有的谦恭和礼仪”，而“悲、喜混杂”的戏曲则“兼包一切剧体诗的优点而抛弃它们的缺点”，相对于西方悲剧与喜剧的“过火”来说，戏曲是“形式和结构都顶好”的戏剧审美样式。由此可见，中西戏剧审美形态已构成互补性，中西戏剧美的渗透与交融才是人类戏剧美之“全”。这也正是今天戏曲在西方受到欢迎，西方有些戏剧理论家重视从包括中国戏曲在内的东方戏剧之中去寻找灵感的根本原因。

世界文化大致经历了“隔绝自足”“殖民同化”——以一种文化去强行“取代”另一种文化、“交融互渗”这样三个发展阶段。自近代以来，特别是当代文化的发展，已不是一种文化去“吃掉”另一种文化，一种文化去“俯就”另一种文化，而是寻找东西方文化的交接点，不同文化传统，不同文化模式的交融与互补受到有识之士的共同关注。

美国未来学家阿尔温·托夫勒等人认为，西方文化已面临深刻危机，工业文明已到末日。作为西方工业文明之基础的“理性主义”，导致了片面的掠夺自然和征服自然，敌视自然的工业文明创造了一个“苦果”——敌视人类的世界。这个世界把人从自然界中孤立出来，人与自然成了一种敌对关系。科学越进步，人的生活反而越没有人情味，人成了人所创造的物质财富的奴隶和附属物。理性主义的科学已从鼓舞西方文化前进的动力蜕变为对西方文化的威胁了，它使所触及的一切都失去了人性。为了寻找出路，西方一些比较清醒的学者开始学习包括中国传统文化在内的东方文化，企图从中获得灵感，拯救日益没落的西方文化。经过一段时间的学习和了解，其中不少学者认为，中国传统文化是一个储藏丰富的“宝库”，与西方文化构成一种互补关系，可以帮助西方文化克服危机。例如李约瑟，他早年从事生物学研究，但苦于找不到科学的方法。在失望与痛苦之中，他尝试着学习中国古典哲学，大有收获。从此，他穷毕生之力研究中国文化，对中国文化的价值及其现代意义给予了极高的评价。

戏曲是我国传统文化的活化石，凝聚着中华民族的智慧，它在西方受到欢迎是不难理解的，它充分证明了我国传统文化的价值和现代意义。西方现代派戏剧的先驱阿尔托等赞美包括中国戏曲在内的东方戏剧，企图从东方戏剧中寻找拯救西方戏剧的途径和方法，布莱希特等西方现代戏剧家对中国戏曲的追慕等也都是这一东西方文化发展大趋势的反映。同理，西方文化——包括西方悲剧、喜剧文化在我国受欢迎也是不难理解的，它也证明了西方文化与我国传统文化的互补性。

中、西方之间对对方戏剧美的渴望与赞赏并不是“这山望着那山高”式的盲目崇拜。瓜里尼和卓人月在基本隔绝的状态下，基于对本民族戏剧美的缺失的天才发现，已预见了中、西戏剧美的交融与互补，随着中、西文化的传播，这种对对方戏剧美的渴望与赞赏就更是一种文化的自觉与历史的必然了。

尽管西方有人响应过瓜里尼的主张，对传统的悲剧、喜剧的严格界限作了有限的突破，但瓜里尼所呼唤的“悲喜混杂剧”在古代西方并未真正形成气候。在西方古代戏剧剧坛上，占统治地位的仍然是悲与喜分离、对立的悲剧与喜剧，19世纪最后30年至今的欧美现代戏剧才真正对悲、喜两分的森严壁垒有所突破——特别是现代派戏剧往往用喜剧的形式传达悲剧性的生存体验，使悲剧美与喜剧美融为一体。例如，贝克特的《等待戈多》就是突出的例证。卓人月的愿望也未能变成现实，而且他的遭遇比瓜里尼似乎更糟。卓人月的呼喊尽管已到声嘶力竭的程度，但人们似乎都没有听见：既没有人响应，更没有人付诸实践，甚至连反对的声音也没有，致使这篇“罕见的古代戏曲悲剧论著”沉埋日久，直到20世纪80年代末才被发现。瓜里尼与卓人月的“悲哀”显然不能只从他们个人身上去寻求解释，而应到他们所处的不同文化环境中去寻找答案。

【注释】

[1]董每戡著：《五大名剧论》下，北京：人民文学出版社，1984年版，第387页。

[2]王国维著：《〈红楼梦〉评论》，姚淦铭、王燕编《王国维文集》第一卷，北京：中国文史出版社，1997年版，第10页。

[3]王国维著：《宋元戏曲考》，姚淦铭、王燕编《王国维文集》第一卷，北京：中国文史出版社，1997年版，第389页。

[4]曾庆元著：《悲剧论》，西安：华岳文艺出版社，1987年版，第129-130页。元杂剧有全名和简名之别，大多数学者习惯于用简名，但有的截取全名中的前几个字，有的则截取全名中的后几个字。例如，《昊天塔孟良盗骨》，有的简称《昊天塔》，有的简称《孟良盗骨》。为便于阅读，本书除引文外，一般使用全名。

[5]〔元〕高明著：《琵琶记》第一出，王季思主编《全元戏曲》第十卷，北京：人民文学出版社，1999年版，第133页。(www.daowen.com)

[6]〔明〕陈继儒著：《陈眉公先生批评琵琶记·书末总评》，侯百朋编《琵琶记资料汇编》，北京：书目文献出版社，1989年版，第270页。

[7]（苏）别林斯基著，梁真译：《诗底分类和分型》，《别林斯基论文学》，上海：新文艺出版社，1958年版，第187页。

[8]（苏）别林斯基著，梁真译：《诗底分类和分型》，《别林斯基论文学》，上海：新文艺出版社，1958年版，第188页。“亚里斯托芬”即古希腊喜剧诗人阿里斯托芬。

[9]据张哲俊著：《中日古典悲剧的形式》（上海古籍出版社2002年版）介绍，1903年欧榘甲（署名无涯生）在美国旧金山的华文报纸《文兴日报》上发表题为《观戏记》一文，用“悲剧”一词评论汪笑侬的剧作《党人碑》，这可能是中国人第一次使用悲剧概念，这一汉语词汇最早见于1888年日本人编译的工具书《韦伯斯特氏新刊大辞书和译字汇》。

[10]王国维著：《〈红楼梦〉评论》，姚淦铭、王燕编《王国维文集》第一卷，北京：中国文史出版社，1997年版，第10页。

[11]鲁迅著：《中国小说的历史的变迁》，鲁迅著《鲁迅全集》第九卷，北京：人民文学出版社，2005年版，第326页。

[12]胡适著：《文学进化观念与戏剧改良》，胡适著《胡适文存》卷一，上海：上海亚东图书馆出版，1926年版，第213-214页。

[13]王国维著：《宋元戏曲考》，姚淦铭、王燕编《王国维文集》第一卷，北京：中国文史出版社，1997年版，第389页。

[14]王季思等著：《中国十大古典悲剧集·前言》，王季思主编《中国十大古典悲剧集》上，上海：上海文艺出版社，1982年版，第2页。

[15]（英）阿·尼柯尔著，徐士瑚译：《西欧戏剧理论》，北京：中国戏剧出版社，1985年版，第10页。

[16]（法）布瓦洛著，任典译：《诗的艺术》，马奇主编《西方美学史资料选编》上卷，上海：上海人民出版社，1987年版，第430页。

[17]（意）瓜里尼著，朱光潜译《悲喜混杂剧体诗的纲领》，马奇主编《西方美学史资料选编》上卷，上海：上海人民出版社，1987年版，第287-288页。译者原注：“四种液体”，按西方古代医学，人体中有四种汁或液（血、痰、胆汁、黑胆汁），人的性情和健康状况都由这四种液体决定。

[18]（法）伏尔泰著，上海外国语学院教学科学研究室译：《谈悲剧》，马奇主编《西方美学史资料选编》上卷，上海：上海人民出版社，1987年版，第580页。

[19]（德）马克思著，中共中央马克思恩格斯列宁斯大林著作编译局译：《议会的战争辩论》，《马克思恩格斯全集》第10卷，北京：人民出版社，1962年版，第188页。

[20]瓜里尼与卓人月基本上是同时代人，瓜生于1538年，卒于1612年；卓生于1606年，卒于1636年前后。

[21]《新西厢》剧本已佚失，《剧说》卷二存目。

[22]〔明〕卓人月著：《新西厢序》，吴毓华编《中国古代戏曲序跋集》，北京：中国戏剧出版社，1990年版，第298页。