耐人寻味的是，就在瓜里尼呼唤“悲喜混杂剧”的同时，我国明代杭州剧作家卓人月却发出了对创造悲剧美的热切呼唤。^[20]卓人月大约和叔本华、王国维差不多，都属于“皱着眉头看生活”的一派，颇有些悲观厌世情绪。他认为人生的本质就是痛苦，文学艺术应该表达这种生存体验和情感，只有表达了这种生存体验和情感的作品才是有价值的，真实的，感人的。卓人月在评点徐士俊的杂剧《春波影》时写道：“文章不令人愁，不令人恨，不令人死，非文也！”在卓人月看来，人生中的悲苦远远多于欢乐，而且欢乐必然在悲苦之前，欢乐是短暂的，悲苦则是长久的。因此，他认为《会真记》中的悲剧结局比《崔莺莺待月西厢记》中的团圆结局更符合生活的实际，因而也更能打动人。他很不满意戏曲始之于悲、结之以喜的结构模式。出于这种认识，他特地编写了一部名为《新西厢》的剧作，^[21]以实践其文章“令人愁，令人恨，令人死”的主张。《新西厢》之“新”，大概主要在于改崔张团圆为离异结局。卓人月在他自己为《新西厢》所写的序中，指出了古代戏曲审美形态的缺失，同时也从一个侧面描绘出古代戏曲审美形态的优长，其言曰：

天下欢之日短而悲之日长，生之日短而死之日长，此定局也；且也欢必居悲前，死必在生后。今演剧者，必始于穷愁泣别，而终于团圞宴笑。似乎悲极得欢，而欢后更无悲也；死中得生，而生后更无死也。岂不大谬耶！夫剧以风世，风莫大乎使人超然于悲欢而泊然于生死。生与欢，天之所以鸩人也；悲与死，天之所以玉人也。第如世之所演，当悲而犹不忘欢，处死而犹不忘生，是悲与死亦不足以玉人矣，又何风焉？又何风焉？崔莺莺之事以悲终，霍小玉之事以死终。小说中如此者不可胜计，乃何以王实甫、汤若士之慧业而犹不能脱传奇之窠臼耶？余读其传而慨然动世外之想，读其剧而靡焉兴俗内之怀，其为风与否，可知也。^[22]

卓人月指出了我国古代戏曲审美形态的主要类型：“始于穷愁泣别，终于团圞宴笑。”这种戏剧审美形态与瓜里尼所渴望的“悲、喜混杂剧”有相似之处，它将悲与喜、离与合、困与亨等相反的因素糅合在同一作品之中，泄其过而济其不及——克服单一、过火的毛病，造成一种悲欢沓见、离合环生的“中和”之美。但这种戏剧美的形态又与瓜里尼的“悲、喜混杂剧”不完全相同。瓜里尼的悲喜混杂剧只是要求突破悲剧与喜剧的严格界限，将两种分离、对立的成分糅合在同一作品之中，但不一定要求“结之以喜”——始于悲者终于欢，始于离者终于合，始于困者终于亨。我国戏曲则除了混杂悲、喜之外，还追求“团圆之趣”。从卓人月的声音中我们完全可以发现古代戏曲审美形态的缺失：缺少直面人生的苦难与死亡，旨在让人愁，让人恨，让人悲，让人警醒的悲剧——它一悲到底，或者像《会真记》中的崔莺莺的爱情那样“以悲终”，或者像《霍小玉传》中的霍小玉那样“以死终”。这一“缺失”恰好在西方戏剧中得到了补偿。“一悲到底”——以死亡和毁灭作结正是西方古代戏剧审美形态之优长。(www.daowen.com)

卓人月对古代戏曲审美形态的优长与缺失的描绘说明：用悲剧与喜剧这对范畴来分析、审视古代戏曲是必要的，有益的，但这对范畴是对西方戏剧审美形态的理论概括，对于认识中国古代戏曲的审美形态虽然有重要的价值和意义，但它毕竟不能完全包容中国古代戏曲审美形态的主要类型。