近代以前，我国戏曲批评虽已朦胧地接触到悲剧与喜剧的不同审美效果，但从未明确地建构悲剧与喜剧的审美范畴，当然也更不可能自觉地用这对范畴去指导戏曲创作和批评。历史步入近代，我国对外封闭的腐朽国门被帝国主义列强的炮火轰毁，“别求新声于异邦”成为时代之主潮。西方的文学艺术作品及理论随之传入我国，悲剧和喜剧作为全新的理论术语通过经历“维新”的日本这一“中转站”引入我国文艺批评领域。那时许多批评家——特别是一批曾走出国门，直接接受过西方文化薰染的学者在用这一对美学范畴审视我国古代戏曲时，几乎都曾断言，中国有喜剧，但没有悲剧，西方有些著名学者也断然否认我国古代文艺作品中有悲剧存在。

西方一向尊崇悲剧艺术，认为它是“艺术之冠冕”。戏剧中的悲剧更是艺术殿堂中的瑰宝。“戏剧类的诗是诗底发展的最高阶段，是艺术的冠冕，而悲剧又是戏剧类的诗底最高阶段和冠冕。”^[7]喜剧在西方被相当一部分人目为等而下之、面对庸众的低等艺术。“当诗走到悲剧的时候，就达到了自己行程的顶点，进入喜剧时已经是下行了。在希腊人，喜剧成了诗底死亡！亚里斯托芬是希腊最后的一个诗人，而他的喜剧则是一去不返的丰满生活的葬歌，从而也是由那种生活所培育的美丽的希腊艺术的葬歌。”^[8]受这种观念的影响，当时我国有些学者将“没有悲剧”视为祖国落后的重要表现和原因，有的人甚至为此而深感“可耻”。有少数学者虽然承认我国古典小说中有极少数杰出的悲剧作品，但认为戏曲中没有真正的悲剧作品。而且，小说中的个别悲剧也是我国古代文学中的“例外”，因为它与国人的“乐天”精神是相冲突的。例如，近代国学大师王国维先生即持此种看法。王国维的论文《红楼梦评论》是我国近代较早用悲、喜剧这对审美范畴来审视我国古典小说的美学论著，^[9]其中也论及古代戏曲的审美形态。在王国维看来，我国古代除了一部《红楼梦》之外，是很难再找出悲剧作品的：

吾国人之精神，世间的也，乐天的也，故代表其精神之戏曲、小说，无往而不著此乐天之色彩：始于悲者终于欢，始于离者终于合，始于困者终于亨；非是而欲餍阅者之心，难矣。若《牡丹亭》之返魂，《长生殿》之重圆，其最著之一例也。《西厢记》之以惊梦终也，未成之作也，此书若成，吾乌知其不为《续西厢》之浅陋也？有《水浒传》矣，曷为而又有《荡寇志》？有《桃花扇》矣，曷为而又有《南桃花扇》？有《红楼梦》矣，彼《红楼复梦》，《补红楼梦》，《续红楼梦》者，曷为而作也？又曷为而有反对《红楼梦》之《儿女英雄传》？故吾国之文学中，其具厌世解脱之精神者，仅有《桃花扇》与《红楼梦》耳。而《桃花扇》之解脱，非真解脱也：沧桑之变，目击之而身历之，不能自悟，而悟于张道士之一言；且以历数千里，冒不测之险，投缧绁之中，所索之女子，才得一面，而以道士之言，一朝而舍之，自非三尺童子，其谁信之哉？故《桃花扇》之解脱，他律的也；而《红楼梦》之解脱，自律的也。且《桃花扇》之作者，但借侯、李之事，以写故国之戚，而非以描写人生为事。故《桃花扇》，政治的也，国民的也，历史的也；《红楼梦》，哲学的也，宇宙的也，文学的也。此《红楼梦》之所以大背于吾国人之精神，而其价值亦即存乎此。彼《南桃花扇》《红楼复梦》等，正代表吾国人乐天之精神者也。^[10]

鲁迅、胡适等亦持大致相近的意见。鲁迅先生曾不止一次地抨击过古典小说、戏曲的“大团圆”，对崇尚“曲终而奏雅”的古典小说、戏曲的思想价值和美学价值评价都不高。他在《中国小说的历史的变迁》一文中对“大团圆”的抨击不仅适用于古典小说，同样也适用于古代戏曲。

中国人底心理，是很喜欢团圆的，所以必至于如此，大概人生现实底缺陷，中国人也很知道，但不愿意说出来；因为一说出来，就要发生“怎样补救这缺点”的问题，或者免不了要烦闷……现在倘在小说里叙了人生底缺陷，便要使读者感着不快。所以凡是历史上不团圆的，在小说里往往给他团圆；没有报应的，给他报应，互相骗骗。——这实在是关于国民性底问题。^[11]

喜欢“令生、旦当场团圆”的古代戏曲在这一点上有过之而无不及。胡适先生以古代戏曲为例，谈了类似的看法：

这种“团圆的迷信”乃是中国人思想薄弱的铁证。做书的人明知世上的真事都是不如意的居大部分，他明知世上的事不是颠倒是非，便是生离死别，他却偏要使“天下有情人都成了眷属”，偏要说善恶分明，报应昭彰。他闭着眼睛不肯看天下的悲剧惨剧，不肯老老实实写天公的颠倒惨酷，他只图说一个纸上的大快人心。这便是说谎的文学……故这种“团圆”的小说戏剧，根本说来，只是脑筋单简，思力薄弱的文学，不耐人寻思，不能引人反省。^[12]

以“大团圆”作结的戏曲、小说被当时许多学者目为“瞒和骗的文艺”，在这些学者看来，这类作品在思想上和艺术上是浅陋而庸俗的，它不但不能改造落后的国民性，开启民智，亦即唤醒沉睡、麻木的民众起来改造社会，而且只会毒害大众的灵魂，使人民安于现状，在审美效果上与悲剧激情完全是相反的。因此，“大团圆”成为“中国没有悲剧”的主要根据，也成为“旧戏曲”被否定的主要原因。

随着对西方悲剧、喜剧的更多更全面的了解，更主要的则是由于戏曲研究的深入开展，关于我国古代戏曲中“没有悲剧”的结论，不久就由我国学者作了修正。有些学者既接受了西方美学新知，对西方的悲剧、喜剧样式有比较多的了解，国学根基又很深厚。他们一旦将目光转向一向很少有人研究的古代戏曲，便发现古代戏曲中确有一些相当杰出的悲剧作品。例如，曾经断言中国只有一部《红楼梦》是“彻头彻尾之悲剧”，古代戏曲中没有一部真正的悲剧作品的王国维，几年之后，在其《宋元戏曲考》中写道：

明以后，传奇无非喜剧，而元则有悲剧在其中。就其存者言之：如《汉宫秋》《梧桐雨》《西蜀梦》《火烧介子推》《张千替杀妻》等，初无所谓先离后合，始困终亨之事也。其最有悲剧之性质者，则如关汉卿之《窦娥冤》、纪君祥之《赵氏孤儿大报仇》。剧中虽有恶人交构其间，而其赴汤蹈火者，仍出于其主人翁之意志，即列之于世界大悲剧中，亦无愧色也。^[13]

尽管王国维先生是我国近代学界泰斗，享有崇高的学术声誉，他关于古代戏曲中有悲剧杰作的论断，虽然影响至巨，但仍未能“一锤定音”。古代戏曲中到底有没有悲剧，至今依然是一个聚讼纷纭的问题。概而言之，大约有两种有代表性的看法。第一种看法认为，古代戏曲中不但有悲剧，而且有不少列之于世界大悲剧中亦无愧色的悲剧杰作。第二种看法则认为，古代戏曲中有令人“酸鼻”的“苦戏”“怨谱”，但“没有严格意义上的悲剧”。

持第一种看法的学者认为，就戏剧而论，世界上的悲剧作品并不都是一个模式，即使是西方的悲剧也是如此。悲剧作为一种戏剧样式，不但存在时代性差异，而且存在民族、地域性差异。以悲剧创作为研究对象的悲剧理论也是历史的、发展的，不是一成不变的。而否认中国古代戏曲中有悲剧的学者，却“拿欧洲文学史上出现的悲剧名著以及从这些名著中概括出来的理论著作来衡量中国悲剧”，这是不对的，因为“中国戏剧的发展有自己独特的道路，形成自己独特的风格，不能拿欧洲的悲剧理论来衡量。”^[14]有的学者对那些至今仍不承认古代戏曲中有悲剧的人甚至怀有强烈的“义愤”，指责他们“缺乏民族自信心”，“搞民族虚无主义”。

持第二种看法的学者则认为，尽管世界上不同历史时期、不同民族的悲剧面貌确实不尽相同，但既然都属于悲剧，就一定会有某些共同的特征，这些抽象出来的共同特征即可用来衡量一切时代、一切民族的悲剧。如果某一民族的剧作与这些基本特征不相吻合，那么，这个民族的戏剧中就不会有悲剧，或者说，没有严格意义上的悲剧。尽管悲剧理论不是一成不变的，但悲剧作为一个审美范畴，总会有其最基本的内涵。这一内涵应该可以作为衡量一切时代、一切民族的悲剧的尺度。作为一种戏剧样式的悲剧主要是西方的创造，悲剧理论也主要是西方的理论贡献。近代以前，我国尚未形成悲剧概念。既然要用悲剧和喜剧这对西方创造的审美范畴来审视、区分古代戏曲的审美形态，那么，就必须——或者说只能用来自欧洲的悲剧理论。断定古代戏曲中“没有严格意义上的悲剧”，是以欧洲的悲剧理论衡量古代戏曲的结果；认定古代戏曲中“有悲剧杰作存在”，其实也是以欧洲的悲剧理论衡量古代戏曲的结果。他们的区别只是在于运用来自欧洲的这把“尺子”时宽严程度不同，而不在于运用的尺度完全不一样。例如王国维就是如此。王国维在《〈红楼梦〉评论》中基本上以叔本华悲观厌世的悲剧理论为“立脚地”，得出古代戏曲中没有悲剧的结论。几年后写作的《宋元戏曲考》不再坚持叔本华的悲剧理论，纠正了他自己对中国戏曲中没有悲剧的这一看法，认为元杂剧中有“即列之于世界大悲剧中亦无愧色”的悲剧作品。这一结论的得出，并非王国维完全放弃了来自欧洲的悲剧理论，而改用了来自别的什么地方的悲剧理论，而是由于他对西方的悲剧和古代戏曲的研究更加深入所致。王氏在《〈红楼梦〉评论》中认为，采用始困终亨，始离后合，始悲终欢式的结构的作品不能算是悲剧。《宋元戏曲考》运用的大体还是这一“尺度”。他之所以把《破幽梦孤雁汉宫秋》《唐明皇秋夜梧桐雨》《关张双赴西蜀梦》《晋文公火烧介子推》《鲠直张千替杀妻》等目为悲剧，正是由于这些剧目“无所谓先离后合，始困终亨之事也”。如果既要肯定古代戏曲中“有悲剧”，又不准“拿欧洲文学史上出现的悲剧名著以及从这些名著中概括出来的理论著作来衡量”古代戏曲，那真的是只能凭空臆断了。有的学者针对不承认古代戏曲中有悲剧便是“民族虚无主义”，“缺乏民族自信心”的指责，指出：抹杀古代戏曲的特点，无视其审美形态的独特性，把它强行捺入欧洲戏剧悲与喜两大板块的框架之中，这种力图改变自己以求如人相仿佛的做法，很难说一定就是民族自信心的表现。自近代以来，为“中国没有悲剧”而痛心疾首的许多学者，不能说其中没有一个民族虚无主义者，但应该说，他们当中的绝大多数人对自己的伟大祖国，对祖国的优秀文化遗产是充满热爱之情的，其中有的人甚至堪称中华民族的“脊梁”。例如，鲁迅就是其中的一个。(www.daowen.com)

很显然，这场争论的价值和意义是多方面的。

第一，这场争论，反映了我国学者力图使因长期封闭而脱离世界文化轨道的我国学术文化，进入世界文化轨道的积极努力。

我国封建社会后期，特别是清代，闭关自守，盲目排外，社会经济发展水平远远落后于世界先进国家——特别是欧洲发达国家。我国古代文化长期脱离世界文化轨道，在与外界基本隔绝的情况下“自我完善”。古代戏曲文化的发展尤其是这样。鸦片战争以后，闭关锁国的状态被打破，一批先进的知识分子“睁了眼看世界”，深感祖国的贫弱、落后，民族自尊心受到强烈的刺激，萌生了追随世界先进水平，进入世界文化轨道的强烈愿望。但由于长期对外封闭，当时不少人麻木不仁，不思进取，抱残守缺，妄自尊大。欲“新国”，必先“新民”。要“新民”首先需要使民众从麻木不仁的状态中惊醒过来。在这些学者看来，崇尚“团圆主义”的古代戏曲不但不能惊醒民众，引起疗救的注意，而且还会强化国民的劣根性。因为“只图一个纸上大快人心”的古代戏曲，不敢正视缺陷，不愿意真实地表现现实生活中的颠倒惨酷，这种“说谎的文学”只能“互相骗骗”。西方“一悲到底”的悲剧以人生的苦难、死亡和社会的不公、惨酷为表现对象，对沉浸于“团圆主义”美梦的国人是一副清醒剂，它使人警醒，发人深思，激人奋进，很切合“新民”之需要。为此，当时许多学者指斥甚至夸大古代戏曲的“负面性”，集中火力抨击“团圆主义”，企图通过引入西方的悲剧文化，一新国民，使祖国文化进入世界文化轨道，跟上时代前进的脚步。这些学者在强烈的社会政治功利主义精神的驱使下对古代戏曲所下的断语显然并不都很准确，但他们对悲剧的呼唤，对与“团圆主义”相联系的国民劣根性的分析批判，是有重要的价值和意义的。这场争论的内驱力正是新文化先驱们进入世界文化轨道的迫切要求。

第二，这场争论拓展了戏曲研究领域，更新了戏曲研究方法，赋予戏曲批评以新的时代特征，使戏曲创作开始自觉地突破“团圆主义”的传统模式。

我国古代戏曲批评成绩斐然，出现了像王骥德、李渔那样杰出的曲论大家，创造了《曲律》《闲情偶寄》等“体大思精”的理论著作。但是，勿庸讳言，我国古代戏曲批评眼界相对窄狭，研究空间迫促，研究方法比较单一、落后。戏曲批评基本上沿袭诗歌批评的知人论世、以意逆志、品第高下、赏玩声律、考索故实等传统方法，有不少文人只从语言角度着眼，把戏曲当成诗歌，作一枝一节的赏玩。有的则只注重“考证”戏曲“本事”，下气力“索隐”——考证“主人公之为谁”，把虚构的艺术作品当作实录的史传和对生活的拙劣影射。由于闭关锁国，古代曲家不可能将戏曲纳入世界戏剧的“版图”去进行审视，通过中外戏剧之比较去概括戏曲的特点，衡定其价值，寻找戏曲在世界戏剧史上的历史坐标。

历史进入近代，西学东渐，给我国的戏曲批评注入了新的活力。新的美学理论和方法引入戏曲批评领域，使我国学者得以从一个全新的方位来审视古代戏曲。对世界文学——特别是西方古代戏剧文学的了解，使戏曲批评有了一个新的参照系，一部分批评家把戏曲纳入世界文化体系之中去加以考察，不但借助与异质文化的比较更加准确地把握了古代戏曲的特征，而且寻找到了戏曲文化在世界文化体系中的位置。戏曲研究的视域、空间得到拓展，研究方法得以更新，新的理论创获不断涌现，戏曲理论与批评逐步实现现代转型，戏曲创作也发生了很大变化。例如，剧作家们开始有意识地摒弃“团圆主义”，创造悲剧作品，这在近代以来的传奇、杂剧创作和花部戏曲创作中均有体现。20世纪以来，特别是中华人民共和国成立以后，戏曲领域的悲剧创作取得了较高成就，出现了一批像《梁山伯与祝英台》《白蛇传》《团圆之后》《曹操与杨修》《新亭泪》《巴山秀才》《南唐遗事》《金龙与蜉蝣》那样的悲剧名作，从这些剧作中我们可以清楚地看到这场讨论对戏曲创作巨大而深远的影响。

这场争论的不足之处也是很明显的。

争论双方都过多地把热情倾注在古代戏曲中到底有没有悲剧这一问题之上，似乎争论的主要目的就是为了这个简单的结论。有不少论者花很大的气力去争辩哪一部剧作是悲剧，哪一部剧作是喜剧。这就给人一个印象，似乎中国古代戏曲和西方古代戏剧一样，除了悲剧便是喜剧，悲剧与喜剧这对范畴足以包容古代戏曲审美形态的主要类型和绝大部分剧目。其实，这是一个很大的错觉和误解。

这场争论的另一个缺陷是忽视中西戏剧审美形态的差异，片面强调二者在审美形态上的相同点。对造成中西戏剧审美形态差异的文化原因更缺乏比较深入、全面的探讨。有些学者只是注意比较中西悲剧、喜剧之异同，而忽视中西戏剧审美形态在主要类型上的差异。古代戏曲中有悲剧和喜剧，并不等于在审美形态的主要类型上中西戏剧完全一致。其实，在审美形态上，中西戏剧是各有优长而又各有缺失的，而且这种优长与缺失恰好构成一种互补关系。

这场争论还有一个不足是：争论的双方所持的标准并不一致。西方的悲剧、喜剧虽然有某些共同点，但同时又有形态的多样性。例如，古希腊悲剧之中，既有以毁灭和死亡结尾的悲剧，也有不少是以“团圆”“和解”落幕的。埃斯库罗斯“俄瑞斯特亚”三部曲中的最后一部《报仇神》，欧里庇得斯的《伊菲革涅亚在陶洛人里》《阿尔克提斯》《伊翁》《海伦》等都是如此。古希腊喜剧名著《阿卡奈人》《鸟》等虽有讽刺，但并不像后世常见的讽刺喜剧那样主要靠“丑不安其位”来造笑，其主要人物形象具有正面素质，与我国古代戏曲中的“歌颂性喜剧”有某些相似之处。后世的欧洲悲剧作品也有以“团圆”“和解”或“安慰性小喜”落幕的，例如高乃依的《熙德》、歌德的《浮士德》、奥尼尔的《榆树下的欲望》等都是如此。维加、莎士比亚的喜剧也并非都是“丑不安其位”的讽刺喜剧。

欧洲的悲剧、喜剧理论也呈现出多样化特征。例如，有的理论家认为，以死亡和毁灭落幕，拒绝滑稽成分是悲剧的主要特点。然而，也有理论家认为：“一出喜剧不一定必须以幸福收场；一出悲剧在打铃闭幕时也不一定要有死亡的场面。那么，悲剧与喜剧之间的区别究竟是什么呢？……是取决于每个剧种在观众心灵上所产生的效果，或者，换句话说，悲剧与喜剧的界限根据戏剧家各自剧作给予那些坐在剧院看戏的观众以什么样的印象而决定。”^[15]否定中国戏曲中有悲剧和喜剧存在的学者大多以《俄狄浦斯王》《奥瑟罗》等以死亡、毁灭落幕的悲剧和《古怪人》《吝啬鬼》《钦差大臣》等“丑不安其位”的讽刺喜剧为“标准”，拒绝承认中国古代戏曲中的悲剧和喜剧。