作为开西方戏剧之先河的古希腊戏剧就是分成悲与喜两种类型的。在连接戏剧创作与戏剧消费的“戏剧竞赛会”上，悲剧竞赛与喜剧竞赛是分开进行的。戏剧竞赛通常在酒神节庆中举行。酒神节庆祝活动一般持续六天，头天举行敬神活动，第二天由合唱队进行“合唱歌”竞赛，第三天举行喜剧竞赛会，由五部喜剧参加角逐。第四天至第六天是悲剧竞赛会，三个悲剧诗人的剧作各上演一天。一说是白天举行悲剧竞赛，晚上举行喜剧竞赛。也有第三天开始举行悲剧竞赛，然后再举行喜剧竞赛的说法。总之，悲剧与喜剧的界限是泾渭分明的。后世的西方戏剧虽有发展变化，有些剧作曾有限地突破悲剧与喜剧的严格界限，出现过少量悲、喜混杂的正剧，但悲与喜两大板块各守其脉，则一直是西方剧坛的基本格局。因此，用悲剧和喜剧这一对审美范畴把作家作品区别为壁垒森严的两大阵营，一直是西方古代戏剧批评的传统方法。

我国的情形则很不相同。分类是批评的基本任务之一。和西方一样，自从戏曲正式降生起，就有批评家开始试图对戏曲剧目进行分类批评，但我国批评家的着眼点和方法与西方批评家很不相同。举其大要，戏曲分类批评大致有以下几种方式：

其一，如元代夏庭芝的《青楼集》，以剧作的主要角色类型——行当为依据，将元杂剧区分为“驾头”“小旦”“贴旦”“花旦”“末泥”“软末泥”“副净”等类别。《青楼集》亦注意到从剧作的题材来分类，其中有“绿林杂剧”“闺怨杂剧”等类别。不过，《青楼集》主要在于记载女演员的事迹，其分类主要着眼于表演，而且缺乏明确而清晰的分类意识。

其二，如明初朱权的《太和正音谱》，着眼于剧作的题材，将北杂剧剧目区分为“神仙道化”“隐居乐道”“披袍秉笏”“忠臣烈士”“孝义廉节”“叱奸骂谗”“逐臣孤子”“悲欢离合”等十二大类别。这里没有悲剧、喜剧之分，也没有历史剧、宗教剧等概念，分类的逻辑性亦不强，例如，“悲欢离合”属于情节结构模式，许多类别都采用这一情节结构，故很难与“风花雪月”“忠臣烈士”等区别开来，同是着眼于题材的“神头鬼面”与“神仙道化”，“风花雪月”与“烟花粉黛”，“忠臣烈士”与“逐臣孤子”等也很难清晰地区分开来。

其三，如明代吕天成的《曲品》和祁彪佳的《远山堂曲品》《远山堂剧品》等，着眼于传奇、杂剧的风格类型和艺术水准，运用品第高下的批评方法，将戏曲剧目区分为“神品”“妙品”“雅品”“逸品”“艳品”“能品”“具品”等不同类别。

其四，仿照历史上“九品中正制”品藻人物的方式，着眼于区分剧作家及其作品水平的高下等差，将作家及其主要作品分别品评为“上上”“上中”“上下”；“中上”“中中”“中下”；“下上”“下中”“下下”等九品。如吕天成《曲品》中的《新传奇品》即用这一方法品第明代隆庆、万历年间的作家作品，清笠阁渔翁的《笠阁批评旧戏目》也运用这一方法对戏曲剧目进行分类研究。

其五，着眼于地域差异的分类批评。地域性是中国戏曲的重要特点，早在戏曲诞生之初，中国戏曲就分为用南方乐曲和方言演唱的南戏与用北方的乐曲和方言演唱的北杂剧两大“板块”，南戏与北杂剧的音乐体制、扮演体制、文本体制、音律、风格均有明显不同。因此，元代以来的戏曲批评就开始注意南戏与北杂剧的分类研究，明清两代，这种分类批评取得不少重要成果。例如，徐渭的《南词叙录》是研究南戏的专门著作，王世贞的《曲藻》对南戏与北杂剧作了宏观的比较研究，清人毛先舒的《南曲入声客问》则专论南曲入声字的演唱问题，诸多曲选和曲谱也将南戏与北杂剧严格地区分开来。

其六，着眼于文本体制的分类批评。有的批评家着眼于戏曲的文本体制，进行杂剧、传奇、地方戏的分类批评。例如，明代曲论家吕天成的《曲品》，祁彪佳的《远山堂曲品》和《远山堂剧品》，沈宠绥的《弦索辨讹》和《度曲须知》都将杂剧与传奇分开来研究。清代曲论家姚燮的《今乐考证》则将杂剧、传奇和晚清兴起的地方戏剧目区分开来研究。(www.daowen.com)

其七，着眼于声腔的分类批评。中国戏曲包含多个声腔系统，不同声腔戏曲的文本体制、扮演体制、音乐体制、审美形态等均有较大差异。因此，清代以来就有批评家对不同声腔展开分类研究。例如，清代学者焦循的《花部农谭》就专门研究与“雅部”（昆腔）相对的各种地方声腔，如秦腔、京腔、弋阳腔、二黄调、罗罗腔等，他对花部与雅部进行了比较，肯定了花部的优长与价值。

总之，通检王国维《宋元戏曲考》之前的我国古代戏曲批评史，未见有人像西方戏剧批评家那样，着眼于剧作的审美形态，将戏剧作家和作品划分为悲与喜两大类别，这可能与我国古代批评家没有把美视为一种独立存在，缺少“美感之眼”有些关系。但更主要的，恐怕还在于我国古代戏曲的创作实践与西方古典戏剧的创作实践大不相同使然。

如前所言，西方戏剧从正式降生那天起，就是分成悲剧和喜剧两种不同样式的，悲剧与喜剧的界限一目了然。悲剧描写严肃的生活事件，喜剧描写滑稽可笑的生活事件。悲剧的主人公大多是出身高贵、地位显赫的“伟大人物”，喜剧的主人公大多是“丑不安其位”的“卑微的小人物”。悲剧大多采用“好人”由顺境转向逆境的“单一结构”，喜剧大多采用善有善报，恶有恶报的“双重结构”。悲剧的效果是严肃、怜悯、恐惧、崇高，喜剧的效果是滑稽、讽刺、幽默、笑。总之，在生活事件、情节结构、主要人物、审美效果等诸多方面，悲剧与喜剧是有明显区别的。

这种悲、喜两分的剧坛格局直到20世纪中期以后才有大的改变。尽管20世纪以来，仍有传统悲剧、喜剧的创作，但突破悲、喜两分的壁垒的戏剧创作已占有较大比重。例如，爱尔兰剧作家塞缪尔·贝克特，法国剧作家让-保罗·萨特、阿尔贝·加缪、尤金·尤奈斯库，英国剧作家哈罗德·品特、汤姆·斯托帕德，美国剧作家田纳西·威廉斯、阿瑟·密勒、爱德华·弗兰克林·阿尔比等的剧作大多很难用悲剧、喜剧来分类。因此，西方戏剧学的一个重要研究领域就是悲剧与喜剧的分类批评，西方戏剧学、美学的开山之作——亚里斯多德的《诗学》就是把悲剧与喜剧分成两大不同类别分别进行研究的，其中的许多判断、命题都是通过悲剧与喜剧的比较研究而得出的。尽管现代欧美戏剧有意识地打破悲、喜两分的格局，许多剧作家热衷于用喜剧的手法传达悲剧性的生存体验，但悲剧、喜剧分类批评仍然是欧美现代戏剧批评的重要视角。例如，有学者把美国剧作家奥尼尔视为悲剧作家，着重寻找其剧作所表现的“现代悲剧”之美。

我国戏曲从孕育期起就是将悲与喜两种成分糅合在同一剧目之内的。例如，汉代百戏《东海黄公》表现东海地方有白虎为害，会法术的术士黄公闻讯，持赤金（红铜）刀前往伏虎。开始时他信心百倍，气壮如牛，口念咒语，兴云吐雾，以为必胜无疑。可是由于黄公长期酗酒，伤了元气，加之又年老体弱，法术失去驭虎的神力，终于在出尽洋相之后，为虎所伤。这出人虎相搏的角觝戏表现了痛苦与恐惧，但滑稽调笑是其主导成分。又如唐代歌舞戏节目《踏谣娘》（一作《踏摇娘》）写一貌丑男子嗜酒成癖，每醉归则殴其妻，妻不堪忍受而诉于邻里，好事者将其编成歌舞节目。为了取得“笑乐”的喜剧效果，后来的搬演者让男子着妇人衣饰演妻子与醉汉（丈夫）作斗殴之状，而且又加一“典库”（当铺老板）调弄于其间，强化笑乐效果。这出喜剧色彩很浓的歌舞戏又有令人泣下的悲诉场面——醉汉的妻子受到丈夫的欺侮后向邻里哭诉。这种亦悲亦喜，悲喜混杂的传统一直被戏曲创作继承下来。

尽管我国古代没有悲剧、喜剧概念，剧作家不可能自觉地按悲剧、喜剧概念指导创作，但这并不等于我国古代戏曲剧目的审美效果都是了无差异的。我国古代批评家曾经指出，不同的剧目审美效果存在某些差异。元末剧作家高则诚在其《琵琶记》第一出中写道：“论传奇，乐人易，动人难。知音君子，这般另做眼儿看。”^[5]高则诚已将戏曲的审美成分区分为“乐人”与“动人”两种，“乐人”接近于喜，“动人”接近于悲。尽管我国戏曲不是像西方戏剧那样将悲与喜绝然分离，而是悲喜沓见，苦乐相错，但这并不排斥有的剧目悲多于喜，有的剧目则喜胜于悲。明代后期戏曲批评家陈继儒在评点《琵琶记》时将《崔莺莺待月琵琶记》与《西厢记》的审美效果进行比较，认为“《西厢》《琵琶》俱是传神文字，然读《西厢》令人解颐，读《琵琶》令人酸鼻。”^[6]确实，如果就其基调（或曰给人的主要审美感受）而言，我国戏曲中既有“令人解颐”的喜剧，也有“令人酸鼻”的悲剧。