中西文化一开始就呈现出不尽相同的趋向。滥觞期的西方文化可以说就是一种重理性的“智性文化”，希腊文中的“哲学”一词，原义是“爱智慧”。赫拉克利特认为，思想是最大的优点，智慧就在于说出真理，并且按照自然行事，听自然的话。在人与自然的关系上，古希腊以及以后的西方哲学家多强调人与自然的对立，善于用冷静的态度审视自然。在把握对象的方式上，古希腊先哲不是注重整体把握，而是长于“切割”——从个体或局部出发来认识整体。以德谟克利特为代表的古希腊哲学家（同时也是自然科学家）^[58]提出了物质构成的原子论。就对人的认识而言，古希腊哲学家看重的是理智而不是感情。柏拉图认为，世界上只有先验的“理念”是最真实，最可宝贵的。就人而言，接近真理的理智是人性中最宝贵的东西，理智以外的其他能力，诸如情感、欲念等不但是没有价值的，而且是有害的。神按照“把理性放到灵魂里边去，把灵魂放到身体里边去”的“程序”创造人，意即神首先着意创造的是理性，其次才是非理性的情欲，最后才创造肉体。古希腊贤哲所倡导的物、我两分的认知方式，分析思辨的理性态度，都指向“求真”，力图精确地把握对象，真实地反映认识对象。尽管柏拉图理念至上的神秘主义后来得到纠正，但由他以及古希腊其他哲学家所共同开创的重理性、重思辨、重科学的传统虽一度中断但最终还是被西方文化继承下来。

“求真”的“智性文化”反映在艺术上就是长于逼真地再现，用古希腊文艺理论家所创造的一个范畴来概括就是“摹仿”。^[59]

摹仿说是古希腊文艺理论的中心议题，几乎所有的文艺理论家都围绕这一议题，阐明自己的主张。最早提出此说的大约是生活在公元前6世纪中叶的古希腊哲学家赫拉克利特。他针对当时艺术是神创造的谬说，提出“艺术摹仿自然”的命题，为摹仿说立下了重要基石。德谟克利特继承了赫拉克利特的摹仿说，认为摹仿是人的本能，包括文艺在内的一切技艺均由摹仿而生。苏格拉底亦倡导摹仿说，认为艺术不仅逼真地摹仿外在的形貌，而且表现内在的精神世界。柏拉图的摹仿说则背离了赫拉克利特以来的唯物主义传统，认为艺术摹仿的对象不应是自然和社会现实，而应该是绝对精神——理念世界。理念是先验的存在，是万物的本源，现实世界只是理念的摹本。如果文艺只是摹仿现实世界，那么文艺就只能是“影子的影子”，是极不真实的，因而也是不能感动别人的。《理想国》卷十举了一个例子阐述他的这一思想。他说，画家画一张床，这是对木匠所制造的床的摹仿，木匠制造的床并不是床的“实体”，而只是床的摹本，床的实体是床之所以为床的理念，木匠正是按照床的理念制造床的。画家以木匠制造的“床的摹本”为摹仿对象，所画的床和自然“隔着三层”，只是“影子的影子”。柏拉图认为，文艺应以“永恒的本体境界”为摹仿对象，这一境界与现实世界是相对立的“天外境界”，属于神的彼岸世界。只有这一“境界”才是真实的、永恒的，文艺以它为摹仿的蓝本才可能是真实的、感人的。艺术家接近“永恒本体境界”的方法只有一个：“神力凭附”。他认为，神的力量一旦“附体”，诗人就“失去平常的理智而陷入迷狂”，真实感人的作品便随之产生了。西方美学的奠基人、柏拉图的学生亚里斯多德集古希腊摹仿说之大成，从诸多方面丰富和发展了这一影响广泛的理论学说。亚里斯多德批判了柏拉图“艺术是影子的影子”的论断，指出艺术不可能摹仿理念这一“永恒的本体境界”，而应该以可触可感的现实世界为摹仿的蓝本。摹仿是人的本能，也是人和动物的重要区别之一。人不但能摹仿，而且能从摹仿的作品中获得快感。亚里斯多德的《诗学》列举了诗的三种摹仿对象，一是“过去有的或现在有的事”。二是“传说中或人们相信的事”。三是“应当有的事”。显而易见，这些摹仿对象均属于现实生活的范围。艺术摹仿现实世界的方式、方法不应该是被动机械的复写抄录，而应该是主动积极的反映。他认为，诗人的职责主要不在于描述已经发生的事，而在于描述可能发生的事，即按照可然律或必然律可能发生的事。诗人不但可以对生活事件进行选择，而且还应该进行加工改造，直至想象虚构。“如果诗人写的是不可能发生的事，他固然犯了错误，但是，如果他这样写，达到了艺术的目的，能使这一部分或另一部分诗更为惊人，那么这个错误是有理由可辩护的。”“为了获得诗的效果，一桩不可能发生而可能成为可信的事，比一桩可能发生而不能成为可信的事更为可取。”^[60]

古希腊摹仿说有两个重要特点：

其一，重理智，轻感情。艺术不可能不表现情感，但古希腊文艺理论家在情感与理智二者之间，是偏重于强调理智的。古希腊文艺理论家中轻视甚至反对表现情感者不乏其人。例如柏拉图就认为，人性中最美好的部分是理性，最低劣的部分是情欲。理性是通向真理的，但由于它“无色无形，不可捉摸”，只有“灵魂的舵手，真知的权衡，才能观照到它”，因此是很难摹仿的。情欲是人性中的非理性部分，也是最低劣的部分，它摧残理性，远离真理，但由于它是“愤怒、恐惧、忧郁、哀伤、恋爱、妒忌、心怀恶意之类的情感”，具体可感，因此，“最便于摹仿”，加之普通群众一般无视理性而追求情感，摹仿诗人也就投其所好，迎合这种“低劣”的需要，这就等于在人心中投放了“毒素”。^[61]亚里斯多德纠正了柏拉图轻视情感的偏颇，认为艺术应该表现情感，因为只有当艺术作品成功地表现了某种情感的时候，它才能引起读者、观众的共鸣，从而发挥艺术净化情感的作用。但是，亚里斯多德又十分重视理智对情感的支配和制约作用。他认为艺术家在摹仿现实生活时，要尽量避免自己站出来说话，而应以冷静、理智、旁观的态度和眼光，客观准确地再现，尽量让被摹仿的对象以自己的身份说话。这与“热情拥抱”的“情感卷入方式”是很不一样的。亚里斯多德一方面肯定艺术应该表现情感，一方面又强调不要让观众陷入恐惧、怜悯而不能自拔。艺术家在表现情感时除了保持理智之外，还应以清醒的理智适度控制和引导读者、观众的情感，使其由情感的迷狂状态走向清醒的理智状态，使情感得到“陶冶”和“净化”，使不健康的心理得到治疗，最终实现情感与理智的平衡。值得注意的是，在亚里斯多德所概括的悲剧“六要素”中，只有“思想”而没有“情感”的位置。

其二，重再现，轻表现。摹仿说要求精确地再现被摹仿的对象，求真求似是其重要目标。西方不少艺术理论家、哲学家都认为，“摹仿”的根本任务和重要特点就是准确地再现对象，例如苏格拉底就认为：“绘画是对所见之物的描绘”，“借助颜色摹仿凹陷与凸起，阴影与光亮，坚硬与柔软，平与不平，准确地把它们再现出来。”^[62]在摹仿说影响下产生的古希腊雕塑，讲究精确的数理比例关系，冰冷坚硬的石头经过艺术家的雕凿，有了皮肤的温润和柔韧。相传雕刻家米龙雕塑了一尊栩栩如生的牛，一只狮子经过这尊足以乱真的雕像时，猛扑上去。一只小牛跑向它想吸它的奶。一个小偷看见竟想顺手将它牵走。还有一则画坛趣闻说，两位画家比赛，一位画了一串葡萄，画得就像刚摘下来的熟透了的葡萄那么逼真，飞鸟见了竟飞向它啄食。另一位则在葡萄上加绘一条纱巾将它盖上。前面那位画家回来，以为是一条真纱巾盖在画上，竟伸手想将纱巾揭去。

古希腊戏剧——特别是悲剧，也注重逼真地再现生活事件和生活场景，戏剧动作发生的地点和时间就好比焦点透视的绘画一样，也是以“逼真”为特点的。多数剧作只有一个剧情空间，例如，皇宫前面的院子。正面展开的剧情的时间跨度与表演这一剧情所花费的时间大体上相等，时间跨度很大的复杂的前情（正面展开的剧情之前的事件），往往“包裹”在正面展开的剧情之中，通过剧中人的对话去不断地“发现”，进而推动剧情的“突转”。剧情时间的高度集中也是为了给人以真实感。例如，《俄狄浦斯王》《美狄亚》等名作就是如此。可见古希腊戏剧的剧情时空大体上是客观的物理时空，而不是主观的心理时空。亚里斯多德认为，诗的摹仿对象是“行动”，“行动”就是生活事件、故事，因此，他把“情节”视为悲剧“六要素”的首要因素。《诗学》指出，在悲剧中，情节、性格、言词、思想、形象、歌曲“六个成分里，最重要的是情节。”建构剧情是诗人的根本任务，因为“悲剧中没有行动，则不成为悲剧，但没有性格，仍然不失为悲剧。”他认为诗人要冷静地描述故事的始末，着意于故事的安排和布局，细节要丰富，故事要具有完整性，“有头，有身，有尾”，“像一个完整的活东西”。同时，还要具有一定的长度。这样做都是为了一个目的：让读者、观众感到真实可信。“可信”是衡量艺术品的重要尺度。就诗而言，它不排除想象和虚构，想象和虚构的内容可以是假的，但作品给人的感觉却应该是真实可信的——合乎必然律或可然律。这就好比画家画的葡萄是假的，不能摘下来吃，但看上去应该像真的一样。

摹仿说是西方美学的重要基石，它衣被百代，影响深远。无论是从西方作家、艺术家所创造的众多艺术形象上，还是从西方文艺理论家所创造的诸多理论范畴上，我们均可以寻觅到摹仿说的踪迹。例如，“像生活一样真实”，力图让观众走进幻觉的话剧，是对现实生活精确逼真的再现。又例如，在形象塑造上为许多作家所尊崇的“典型”学说，就是摹仿说的合理发展。就艺术样式的生成及其在意识形态领域所占有的位置而言，摹仿说的影响也是举足轻重的。如果说记录神话的史诗作为叙事性文学的资料，为古希腊戏剧的创生准备了重要“部件”，那么，摹仿说作为一种文化心理动因，对西方文化创造的“随机选择”影响深远。它不仅促使西方戏剧、小说等再现性的艺术样式很早就走向成熟和繁荣，而且使之成为艺术殿堂的“正宗”，成为主流意识形态的“重要构件”。这与注重“言志”的古代中国大异其趣。

滥觞期的我国文化可以说就是一种重情感的“德性文化”。殷商之际，文化的“主题”是宗教，上帝鬼神是维系人们内心情感的主要精神力量。周灭殷而有天下之后，提出了“天命靡常，唯德是依”的人文文化命题，开启了以道德取代宗教的文化变革趋势。这一趋势之所以能逐渐形成一种文化主潮，以至于铸成我国滥觞期文化的德性文化“原型”，绝不是偶然的。

古希腊社会因为处于海洋环境，出海贸易和跨海殖民使之频繁地进行海上迁移。“跨海迁移的一个显著特点是不同种族体系的大混合，因为必须抛弃的第一个社会组织是原始社会里的血族关系。一个船只能装一船人，而为了安全的缘故，如果有许多船同时出发到异乡去建立新的家乡，很可能包括许多不同地方的人——这一点同陆地上的迁移不一样，在陆地上可能是整个的血族的男女老幼家居杂物全装在牛车上一块儿出发，在大地上以蜗牛的速度缓缓前进……跨海迁移的苦难所产生的另一个成果……是在政治方面。这种新的政治不是以血族为基础，而是以契约为基础的。”^[63]古希腊奴隶制城邦是以地域和财产关系为基础的，原始社会的氏族血缘关系被打乱，甚至是被抛弃了。

我国的奴隶制以农耕为主，华夏文明的发祥地主要不是东南沿海，而是中原腹地。聚族而居，安土重迁，是一个古老的习惯。作为统治者的奴隶主内部始终保持着氏族血缘关系，职位靠血缘关系世袭是政权嬗递的主要方式，这与古希腊城邦的执政官由公民抽签选举大不相同。(www.daowen.com)

古希腊城邦的奴隶多半来自海外劫掠、拐卖，没有谁能够把某一氏族整个地变成奴隶。因此，古希腊城邦的奴隶中也大多不存在血缘关系。

我国奴隶制社会则常常把被征服的部落、方国整个地化为奴隶，这些奴隶并不需要“离土”，仍然聚族而居，有室有家，保持着氏族社会的血缘关系。由家及国，家国一体的血缘宗法制最需要的精神力量是维护族内伦理关系的“亲亲”之情，“德”也就很快有了道德内涵并成为意识形态的中心。首先，“德”被用来说明殷商灭亡的原因。《尚书·周书》说，商代的“先哲王”是“经德秉哲”的，可是“商后王”却“不敬厥德”，因此“天惟降时丧”，使之“早坠厥命”。其次，“德”又被用来说明周有天下的原因。《尚书·康诰》说：“明德慎罚，不敢侮鳏寡，庸庸，祇祇，威威，显民。用肇造我区夏，越我一二邦以修。”《尚书·召诰》说：“肆惟王其疾敬德。王其德之用，祈天永命。”^[64]周人不再完全用“上帝”的意志来解释人事，而是“以德配天”，真正认识到“皇天无亲，唯德是辅”，把道德状况——人为而不是“天命”与家国兴废紧紧地联系在一起，为后世“德以柔中国”的“德治”和“内省吾身”的道德修养作了很好的“铺垫”，同时也确立了伦理文化在整个文化体系中的中心位置。

人伦道德以“求善”为目标，注重的是“人道”而不是“天道”，最为关注的是怎么办，而不是追问为什么。这样一来，轻视研究自然，用荀子的话说即“唯圣人为不求知天”^[65]的倾向，甚至以“人伦”代替“物理”的泛伦理化倾向也就不可避免了。《荀子·儒效》认为，最高真理的“道”并不是自然科学规律，而只是人的行为准则。“道者，非天之道，非地之道，人之所以道也。”我国古代贤哲，特别是儒家学派多习惯于从百姓的人伦日用出发去思考问题，由“人道”而及“天道”，重人事，轻自然，有的甚至把人伦原则夸大为适用于宇宙万物的普遍规律，拟构出一个具有伦理属性的宇宙本体，然后又用自己拟构的这一本体去反证伦理原则的合理性和永恒性。这种世界观长时期制约着全民族大多数人的文化选择和文化创造，因而不但使伦理学说在作为意识形态的文化中占有中心位置，而且使伦理文化作为一种高势能成分，对其他文化成分进行强力渗透，使整个意识形态都染上了浓重的道德化色彩。

“求善”的“德性文化”与“求真”的“智性文化”并不是完全对立的。“德性文化”中也有“智性文化”的成分，否则，我们就无法解释我国古代科学技术何以长时期在世界上居于领先地位。“智性文化”中也不排斥“德性文化”，不然，我们也无法解释卢梭与“主知论”相背的“主情论”和康德针对“知识就是力量”所标举的“德性就是力量”。用“智性”与“德性”来概括中西文化，只是就其异者、大者而言之，并不是全面概括中西文化的一切特征。如果就其异者而言之，“求善”的“德性文化”与“求真”的“智性文化”确实是有明显区别的。“德性文化”并不着重追求精确地把握对象，不是以物我两分的认知方式和分析思辨的理性态度，冷静地审视认知对象，作“切割”式的确定性把握，而是以主体与客体浑融的生命直觉去作朦胧的整体把握，不是冷静的审视，而是热情地“卷入”对象之中。这种“德性文化”反映在艺术上就不是逼真地再现，而是朦胧地写意，用我国古代文艺理论家所创造的一个范畴来概括就是“言志”。

“言志”说最早见于《尚书·尧典》：“诗言志，歌永言，声依永，律和声。”^[66]这当然不可能是尧舜时代的理论概括，声律是较晚才被认识的。顾颉刚先生认为，虞书之编辑当在西汉。但“诗言志”至迟在周代便已出现则是没有疑义的，先秦典籍多处重复过这一说法。例如，《左传·襄公二十七年》：“诗以言志”；^[67]《庄子·天下》：“诗以道志”；^[68]《荀子·儒效》：“诗言是其志也。”何谓“志”？后世有不同解释，有的说是经过礼义规范的“意志”，有的说是未经礼义规范的“私情”，有的说是既包括“意志”也包含“私情”的“怀抱”。但是，论者都承认，“志”不是外在的形迹，而是内在的精神世界。从1064页。这个意义上看，“情”与“志”是没有太大差别的。

“言志”是我国古代文艺理论的中心议题，几乎绝大部分文艺理论家都借用这一范畴来阐发自己的理论主张。《礼记·乐记》说：“诗，言其志也。歌，咏其声也。舞，动其容也。三者本于心，然后乐器从之。”^[69]《毛诗序》说：“诗者，志之所之也，在心为志，发言为诗。情动于中而形于言，言之不足，故嗟叹之，嗟叹之不足，故永歌之，永歌之不足，不知手之舞之、足之蹈之也。”^[70]唐代经学家孔颖达说：“诗者，人志意之所之适也；虽有所适，犹未发口，蕴藏在心，谓之为志；发见于言，乃名为诗。言作诗者，所以舒心志愤懑，而卒成于歌咏，故《虞书》谓之‘诗言志’也。包管万虑，其名曰心；感物而动，乃呼为志。志之所适，外物感焉，言悦豫之志则和乐兴而颂声作，忧愁之志则哀伤起而怨刺生。《艺文志》云：‘哀乐之情感，歌咏之声发’，此之谓也。”^[71]

“言志”说有两个显著特点：

其一，“贵情思而轻事实”。在摹仿说影响下的古希腊艺术乃至整个西方艺术，对“事实”亦即生活事件、行动的描绘是逼真的、具体而详尽的。摹仿就是“对所见之物的描绘”，艺术家的“情思”——对生活的主观感受是通过对“事实”的逼真描绘传达给受众的，它往往“隐藏”在艺术家着意再现的“事实”背后。因此，故事情节就成了悲剧类诗、史诗最为重要的要素。在“言志”说影响下的我国古代艺术轻视甚至反对艺术作品“述事”。苏轼《南行前集叙》在谈到这一问题时说：“山川之秀美，风俗之朴陋，贤人君子之遗迹，与凡耳目之所接者，杂然有触于中，而发于咏叹。”^[72]吴乔《围炉诗话》说：“诗乃心声……人于顺逆境遇间，所动情思，皆是诗材。”^[73]“言志”说要求艺术作品以艺术家的主观情思、精神世界为主要表现对象，但是“情思”既不是艺术家心里所固有的，也不是凭空产生的，它来自于“耳目之所接”，来自于艺术家的“顺逆境遇”。然而，我国古代艺术理论家一致认为，“耳目之所接”又并不能直接成为艺术的表现对象，艺术着意表现的应该是“有触于中”的“情思”，而不是触发情思的山川、风俗、贤人君子之遗迹以及人的顺逆境遇本身。“述事”不是艺术的任务，而是史传的任务。元好问说：“有所记述之谓文，吟咏情性之谓诗。”^[74]如果艺术一定要“述事”，就会变成“俗物”。清人徐增《而菴诗话》说：“诗言志。古人善诗者，皆不喜以故事填塞；若填塞则词重而体不灵，气不逸，必俗物也。”^[75]生活事件只能成为咏叹的对象，而不应成为描绘的对象。诗中万一要“用事”，那么，只能“如水中著盐”，“令事在语中而人不知”，这便是“取事贵约”的原则。明代诗论家李东阳有一段精彩的论述，虽然不是专门针对艺术作品如何表现生活事件而发，但其艺术精神与“言志”传统一脉相承，其对“述事”的再现艺术的隔膜和对“言志”的表现艺术的青睐昭然若揭：“所谓比与兴者，皆托物寓情而为之者也。盖正言直述则易于穷尽而难于感发，惟有所寓托，形容模写，反复讽咏，以俟人之自得，言有尽而意无穷，则神爽飞动，手舞足蹈而不自觉，此诗之所以贵情思而轻事实也。”^[76]

其二，“化景物为情思”。抒情言志是艺术的根本任务，但情与志又有待于景。南宋诗论家范晞文《对床夜语》说：“景无情不发，情无景不生。”^[77]王国维《文学小言》一文指出：“文学中有二原质焉：曰景，曰情。前者以描写自然及人生之事实为主，后者则吾人对此种事实之精神的态度也。”^[78]尽管情、景二原质缺一不可，但崇尚“言志”的我国艺术家重情轻景，以情为内在的精神，以景为外在的形迹，在主张“以形写神”的同时，又极力主张“离形得似”，把“描写自然及人生之事实”目为“形似”之作，认为“神似”之作虽不能无“景”，但又认为，“凡作诗不宜逼真，如朝行远望，青山佳色，隐然可爱，其烟霞变幻，难于名状；及登临非复奇观，唯片石数树而已。远近所见不同，妙在含糊，方见作手。”^[79]“不宜逼真，妙在含糊”，都是为了防止过分逼真的描绘“形迹”，妨碍“传神”。宋代诗论家提出一个颇富有民族特色的方法：“不以虚为虚，而以实为虚，化景物为情思，从首至尾，自然如行云流水，此其难也。”^[80]

“言志”说不仅仅是我国诗论的“开山的纲领”，也是我国文学艺术理论的“开山的纲领”，对后世的诗论、词论、曲论、画论、乐论、书论、文论均有巨大影响，意象、境界、形神、风骨、文气、神韵、兴趣、滋味、性灵、格调等范畴均有“言志”说的踪迹。我国古代诗词、戏曲、小说、绘画、雕塑、音乐、舞蹈、书法的美学品格均与“言志”说大有关联。“言志”说不仅造就了我国古代的写意艺术体系，而且阻滞了再现艺术——戏曲、小说的生成，当这种注重“形迹”的艺术样式冲破重重心理障碍而降生之后，又不得不向“传神”艺术靠拢。但尽管如此，这种与“言志”传统不尽吻合的样式还是只能长期处于“在野”地位，是民族古典艺术中的“邪宗”。鲁迅《徐懋庸作打杂集·序》说：“小说和戏曲，中国向来是看作邪宗的。”^[81]